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大众文化是一种商业文化，是伴随着工业社会的日趋完善，在西方兴起的以大众传播媒介为载体，基于市场规律运作，旨在使大众获得感性愉悦的商品化的文化形态。
汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）指出，大众社会不需要文化，只需要娱乐，大众文化的目的是让社会享用。大众文化生来具有“草根”性质，它为普通民众所享用，为普通民众所钟爱。这种娱乐化的文化与资本运作的手段符合大众的胃口，同时也大力接纳大众力量的参与，因此它的表达形式更为多元、自由和个性化。
媒介的发展对于大众文化的生产与传播起着非常重要的作用，可以说大众文化由印刷媒介而兴起，由电子媒介而泛滥，由数字媒介而融入媒介文化之中。在网络时代的背景下，大众既是大众文化的消费者，同时又是大众文化的生产者，大众文化得到了更丰富的创作来源与更广泛的传播途径。
精英文化是知识分子阶层中的人文科学知识分子创造、传播和分享的文化，“精英”是指社会为其设置专门职业或特殊身份的知识生产传播应用者。
欧洲著名的文化社会学家和艺术史学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）认为，精英文化出现于文艺复兴之后。法国哲学家让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）指出精英艺术在15世纪时取得贵族认可，并在治理国家事务中所发挥的独特功能，如具体化的绘画规则、精确的透视、井然有序的画面等，都有助于给新的政治集体的城市、国家和民族注入认同感。
在我国，精英文化的产生则要早很多，中国历史上代表精英文化的文人很早就与士大夫群体融为一体。如魏晋时期的门阀掌握着巨大的财富与权力，也掌握着受教育的权力。当时著名的文学家、书法家、艺术家都是政府要员，像曹操既是政治家、军事家，也是著名文学家；书法家王羲之曾官拜右军将军；“风流宰相”谢安多才多艺，善行书、通音乐，精于儒、玄、佛、道学。魏晋之后，科举选士的同时也是在遴选那些在文学、艺术方面有杰出成就的人，大多数官员在书法、诗词上有着深厚的造诣。
这些精英文化的代表，承担着社会教化的使命，发挥着价值规范导向的功能。精英文化在中国哲学思想、优秀传统文化的传承与弘扬，以及文学艺术的繁荣等方面做出了突出贡献。精英文化是自律的严肃文化，以自身的内在审美本性作为合法性根据，其道德关怀和审美追求通常构成了它对现存文化的反思、批判和重建功能。
主流文化是一个社会中具有主导性和规范性，表达社会主体意志（国家意志、利益和意识形态）的文化，以具有稳定性和延续性的社会理想和价值规范，给予大众社会认同，是促进民族凝聚和社会稳定的精神动力。
无论是东方还是西方，都必定有主流意识形态和主流文化存在，主流文化具有主导性、权威性和强制性。主流文化是在一个社会中受到倡导的、对社会价值塑造起到主要影响作用的文化，它往往通过官方渠道进行传播，指明社会的理想价值、发展方向，建构执政者的行动准则，对民众的行为和观念进行总体的引导、教育和规范。
主流文化由于具有历史性民众认同，又有官方传播渠道的优势，因此经常名正言顺地进行思想观念的强势传播，往往导致观念僵化、内容空洞。尤其是在面临媒介形式多元化、去中心化的当下，主流文化在大众的传播中显得力不从心。因此，需要非主流文化对主流文化加以丰富、补充和促进。
非主流文化在某些方面与主流文化价值有所区别，具有个性化、区域化、民族化等特征。非主流文化在一定程度上会对主流文化有所冲击，但积极的非主流文化与主流文化是相互促进和共同发展的，甚至非主流文化也可以转化为主流文化。如在以古典主义、学院派为主导的19世纪的法国，印象派显然是非主流的，他们的作品不能在官方沙龙展出，只能参加“落选沙龙”画展。而随着印象画派的大放光彩，印象主义转变成为主流文化的一部分。
乡土文化是一个地方的人民经历世世代代的历史演变，经由长期生产生活的积累而形成的知识体系和文化传统，具有鲜明的地域气质。它是一个民族得以繁衍发展的精神寄托和智慧结晶，有着久远的历史积淀和丰厚的经验积累，是区别于其他文明的重要特征。乡土文化包含民俗风情、传说故事、古建遗存、名人传记、村规民约等诸多方面。大力传承和弘扬优秀乡土文化，守护乡土文化的宝贵根脉，可以保持异质文化的相对独立性。乡土文化中的民风民俗、节庆文化来源于生活，是各地人民在长时期劳作过程中的所思、所想、所感，体现了当地人民朴素的世界观与价值情感，是连接个人与社会乃至国家的重要文化纽带。
认知理论认为人的认知系统包含两个子系统：一是直觉系统，主要负责快速、无意识、非语言的认知；二是逻辑分析系统，是有意识的带逻辑、规划、推理的可用语言表达的系统。乡土文化代表着一个地区的独特传统、价值观和生活方式，它更多作用于人的直觉系统，决定着人们的心智模式。
都市在人类发展历史中起到决定性作用，德国著名历史学家奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）说“世界的历史即是城市的历史”。《纽约时报》在2014年撰文“从开封到纽约 辉煌如过眼烟云”，讲到世界上最重要城市的变迁，在公元前2000年是伊拉克的乌尔，公元前1500年是埃及的底比斯，公元前500年是波斯的波斯波利斯，公元1年则是罗马。公元1000年，开封是当时世界政治经济当之无愧的中心，吸引了世界各地的人们，当开封人口超过百万人时，伦敦仅有约1.5万人，而1 000年后这个殊荣落到了纽约身上。将这些重要城市串联起来就几乎串起了世界的发展史。每个城市的兴衰也是一部都市文化的兴衰史，在这些都市文明史兴衰的背后，都能找到影响都市发展的文化原因。
都市文化区别于乡村文化，其空间性比较突出。法国学者亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）在《生产的空间》中将空间分为物质空间、精神空间与社会空间，使空间成为社会关系、阶层结构和文化岩层的表征，它体现着人类物质生产能力和创造力的走向。而都市就是这样一个空间，它既是人类文明的象征和标志，也是浓缩着人类文化的容器，是各种社会关系的总和的象征。都市自身存在着诸多难以回避的问题：人口膨胀、交通拥堵、住房紧张、就业困难等，这些城市问题，或者说是城市空间问题，会反映在人们的文化与意识方面。
夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）认为，都市文化具有现代性（过渡、短暂和偶然），现代性条件下人们重视的是时间而忽视空间。人们在都市中为了当下的存在而奋斗，巴尔扎克（Balzac）笔下的巴黎是都市现代性的典型体现。在资本的主导下，都市人的时间与空间都被压缩了，导致人们的文化观念发生改变，这是都市文化变迁的重要原因。
但在20世纪60年代，出现了后现代主义，而现代性被审视。人们对于时间与空间的看法都发生了转变：第一，时间维度逐渐变得不被人们重视，人们不再追逐美好的未来，而是更加关注当下的片刻。第二，人们不再把空间看作遵从社会目的而统一规划的结构，而是看成“某种独立自主的东西，要根据各种美学的目的和原理来塑造”。
品牌无疑是在都市中诞生与发展的，品牌文化的形成无法脱离都市文化的大环境影响，都市文化的变迁也自然而然影响到品牌文化。
西方哲学思想是消费主义的理论基础。东方哲学讲究天人合一，人应当顺应自然，与自然和谐相处，而西方哲学与东方哲学理念大相径庭，认为人是理性的动物，人类的使命就是以其体力和智力了解世界，进而应当征服和控制世界。人与自然的关系是一种征服与被征服、控制与被控制的关系，表现在消费领域就是无休无止的占据和挥霍物质财富。
第二次世界大战之后，西方国家经济得到快速恢复与进一步发展，社会生产力得到极大加强，物资生产出现大量剩余，尤其是凯恩斯主义通过刺激消费拉动经济的政策，使得消费主义盛行。在消费主义文化意识下，有经济能力的人群肆意挥霍、追求享乐，没有经济能力的人群也受到影响，极力追求或模仿消费主义的生活方式，以超出自身经济能力或通过压抑基本需求的方式去追求心理或观念上的消费。
消费主义不仅仅体现在物质的消费过程中，更体现在意识形态与文化含义层面。在人为的刺激下，消费者将消费等同于寻找群体认同感的方式，消费的其实不是商品和服务的使用价值，而是它们的符号象征意义。让·鲍德里亚（Jean Baudrillard）指出“消费系统并非建立于对需求和享受的迫切要求之上，而是建立于某种符号与区分的编码之上”。只有附着有符号价值的商品，才能源源不断地激起消费者的消费欲望，并使其在符号消费的过程中产生差异化的满足感。
德国哲学家马丁·海德格尔（Martin Heidegger）于1938年在其著作《世界图像的时代》中指出“世界被把握为图像”。换言之，图像就是世界及其认识世界的方式，当日常生活中一切事物都被视觉化时，这个时代也就是“图像时代”了。马丁·海德格尔的论断开启了对视觉文化的研究之路。
让-弗朗索瓦·利奥塔认为，“图像”与“话语”相互区别，是人类认识与描述世界的两种差异性的方法。“话语”是基于理性的，“图像”则基于感性，而以话语为中心还是以图像为中心，也正是现代与后现代的分野。
W.J.T.米歇尔（W.J.T.Mitchell）于1994年在《图像理论》中提出“图像转向”，指出一方面图像成为人们关注的焦点，另一方面也带来人文科学、文化公共领域研究途径向图像的转向。在米歇尔看来，图像包含绘画形象、光学形象、感知形象、精神形象、语言形象等，超越了视觉艺术与文化的研究范围，而是容纳了人文科学、社会科学、自然科学的视觉性内容，图像可以成为一种隐喻、一种事物，甚至一个常规语言图示。米歇尔认为，视觉文化的本质在于其建构性，即社会、历史、政治、伦理、意识形态等方面，以及其与受众之间的互动关系，决定了受众对视觉文化的理解。因此，我们不能仅仅从表面去理解视觉文化，而应当深入视觉文化表征系统的内部去研究视觉符号如何改变了现有的社会结构及社会关系。
刘伟斌、林峰等学者认为视觉文化对主流价值观形成冲击。视觉文化是一种平面化的、缺乏历史深度的文化，通过二维影像的方式呈现出来，其本质上是一种后现代文化，热衷于对信仰的消解、对主流意识形态进行解构及颠覆、对物品原有的意义进行消解和重新编码，表现出强烈的娱乐至上的色彩和日常审美肤浅化、表面化的特点。而它的这一特征又使它受到大众的欢迎，使文化开始重视大众的感官体验和话语权。视觉文化是伴随着消费主义而诞生的，因此它实质上也是一种消费主义意识形态，短视频、广告、电影等图像媒介传递着消费主义价值观，使大众忽视了商品的使用功能，而更加关注它们的符号意义，从而导致享乐主义、炫耀性消费之风盛行。
Z世代，通常是指1995年至2009年出生的一代人，自出生起就与网络信息时代无缝对接，伴随着互联网、即时通信工具、智能移动设备成长，在价值观念、工作方式和生活风格上都无不打上数字技术或互联网的烙印，因此又被称为“互联网世代”“数媒土著”。
信息时代的知识爆炸、高新技术的发展使得人们的思想观念、行为模式和社会心态都在不断变化。根据波兰社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）提出的“液态社会”理论，由于以全球化、信息化为标识的现代信息社会建构的是一个“不确定性”“流动”的社会，既有的规则与标准都快速“液化”，个体从长久稳定的共同体中解放出来，因此当代年轻人面临工作不稳定、多重身份快速切换的状态，个人的不确定感加深，时常怀有焦虑与不安感。同时，Z世代年轻人对瞬时、快速的追求超过了对连续持久的期待。
中国Z世代人口约2.3亿人，约占全国总人口的19％，他们生活在1949年以来人均可支配收入最高的时代，物质的极大丰富带来的是对消费升级的需求，因而Z世代构成了巨大的消费市场。根据青山资本2021年中消费报告《Z世代定义与特征》，可以发现Z世代的消费理念具有多元特质。
（1）Z世代面临比前几代人更高的生活压力与就业压力，面对这些难以解决的压力，他们一方面以“佛系”“躺平”来面对，另一方面又心存焦虑，表现得很积极。
（2）Z世代无法从个人层面解决繁多的压力与挑战，往往面临更多心理问题，也因此较早开始养生，目前Z世代是中国第二大养生消费群体，有很多悦己消费、情绪消费、冲动消费行为。
（3）Z世代极其重视网络社交，将其视作自己生活中极为重要的部分，比前代人更愿意通过社交媒介来沟通而非倾向人际交流。
（4）Z世代有着谨慎而大胆的消费习惯。互联网使得他们在购物前能够货比30家，并且更信任KOC（关键意见消费者），关注真实的用户反馈与评价，购物、刷视频前不看内容而先看评价。
（5）Z世代重视消费体验，喜欢线上线下无缝连接的服务及体验式环境，重视与品牌之间的情感交互。
（6）Z世代对民族和对国货拥有更强的自信。他们生活和成长在中国高速发展的时代，也见证了中国国际话语权的提升，因此他们对自己、对民族都有更强烈的自信。
现代主义兴起于艺术与文学领域，体现了工业革命后西方艺术家、文学家对人与社会关系的反思。
发生于20世纪的两次世界大战中，人类利用科技手段制造武器大规模杀伤同类的行为破碎了西方传统的自由、博爱的观念，而工业革命带来的工业化的兴起也打破了传统的人与人之间的关系，加剧了人们的紧张感，使人们之间变得疏离。由此，在19世纪末至20世纪中期兴起了具有前卫色彩的各种艺术流派和思潮，他们离经叛道，与传统文艺分道扬镳。爱德华·马奈（Édouard Manet）被称为现代主义之父，虽然他的画风很具有写实感，但他的绘画主题颠覆了写实派的保守，并且开创性地突破对自然立体感的追求，呈现出平面性的倾向。具有代表性的艺术流派包括：野兽派、抽象主义、达达主义、立体主义、构成主义等，在文学领域则有表现主义、未来主义、象征主义、意识流等，这些被统称为现代主义。
现代主义摒弃了传统文学艺术对现实的描摹、真实“反映”的创作原则，试图建立起以“表现”为中心的新规则和范式。然而，后现代主义则进一步把反传统推向极致，不仅反对旧的传统，也反对现代主义所主张的整体性、确定性、目的性和规范性，反对任何规范、模式、中心等的制约。被称为后现代主义之父的则是马塞尔·杜尚（Maecel Duchamp），杜尚在纽约独立艺术家协会举办的一次展览中，将随处可见的小便器取名为《泉》送去参展。安格尔的油画作品《泉》被公认为古典主义美的典范，而杜尚却把同样的命名赋予了“不堪入目”的小便器，彻底粉碎了传统意义的“美”，更颠覆了社会默认的传统艺术形态。
彼德·科斯洛夫斯基（Peter Koslowski）在其《后现代文化》一书中指出：“后现代社会是创造性的社会，是创造文化的社会”，蕴含和体现了不断求变的发展趋向。后现代主义将文化的范围无限扩大，文化可以被大量复制生产，可以被商品化、技术化、规模化，使原本高高在上的艺术成为被大众任意享用的日常消费品。后现代主义是对精英文化的放弃，媒体技术的高速发展为大众文化提供了挑战精英文化的武器，瓦解了文化精英们一直牢牢控制着的话语权。法国学者安托瓦纳·贡巴尼翁（Antoine Compagnon）在《现代性的五个悖论》中批判后现代主义是“媚俗和不良趣味的最后一个代名词，是商业对艺术的极端腐蚀”。
可持续发展理念是科学发展观的基本要求之一。1987年，世界环境与发展委员会在《我们共同的未来》报告中将可持续发展定义为：“既能满足当代人的需要，又不对后代人满足其需要的能力构成危害的发展。”
可持续发展理论的形成源于20世纪五六十年代经济增长带来的环境压力。1962年，美国女生物学家蕾切尔·卡森（Rachel Carson）的环境科普著作《寂静的春天》，描绘了农药污染导致的环境剧烈恶化的情景，开启了世界范围的关于发展观念的激烈讨论。在我国，1997年中国共产党第十五次全国代表大会把可持续发展战略确定为我国现代化建设中必须实施的战略。
可持续发展理念包含三个方面的基本原则：
（1）公平性原则。既包括本代人之间的横向公平，也包括代际的纵向公平，要求当代人在考虑自己的需求与消费的同时，也要对未来各代人的需求与消费负起历史的责任。
（2）持续性原则。要求人们根据可持续性的条件调整自己的生活方式，在生态可能的范围内合理利用自然资源。
（3）共同性原则。人类要共同促进自身之间、自身与自然之间的协调关系。
绿色设计，也称为可持续设计或生态设计，是指从设计到产品生产、流通到推广营销各个方面，最大限度地减少负面环境影响，促进可持续性发展。其目的是在产品或项目的整个生命周期内减少资源消耗、废物产生和环境污染。
绿色设计包含多个方面，包括材料选择、能源效率、节水、减少废弃物、生命周期评估等。
（1）材料选择：绿色设计强调使用可再生、可回收和无毒的材料。这减少了原材料的提取，最大限度地减少了废物的产生，并减少了对人类健康和环境的有害影响。
（2）能源效率：能源效率设计包括优化隔热、使用节能电器和照明，以及使用太阳能电池板或风力涡轮机等可再生能源。这减少了能源消耗和温室气体排放。
（3）节水：节水策略包括利用高效的管道设备、雨水收集系统和抗旱景观。这些措施有助于节约用水，减轻水资源压力。
（4）减少废弃物：绿色设计旨在通过实施回收、堆肥和拆卸设计等策略，最大限度地减少废物的产生。它鼓励使用耐用和可修复的产品来延长其使用寿命。
（5）生命周期评估：绿色设计师考虑产品的整个生命周期，从原材料提取到处理。进行生命周期评估有助于确定可以将环境影响降至最低的领域，例如减少能源密集型制造工艺或提高设计产品的可回收性。
通过采用绿色设计的原则和策略，我们可以创造出更可持续、更环保的产品、建筑和系统。它不仅有益于环境，还改善了人类健康，降低了运营成本，并有助于构建更可持续的未来。绿色文化意识不仅体现在产品的设计、生产、制造等方面，还包括设计师通过产品向人们传递的绿色文化意识，鼓励和倡导人们开展绿色文化活动。
移动互联网技术的兴起给我们的生活带来了一种新的碎片化。随着智能手机和平板电脑的广泛使用，人们越来越多地使用多种设备访问互联网和消费内容，这导致了用户体验的碎片化。
这种碎片化一方面会对内容生产产生影响。用户可能更喜欢使用不同设备观看不同格式的内容，比如，他们可能会选择在家里用平板电脑看视频，但在旅途中用智能手机读文章，这就要求内容提供商需要确保其内容可访问并针对这些不同的环境进行优化。
另一方面，碎片化会给用户本身带来更为严重的影响。在信息极为丰富而人们的生活节奏加快、生活碎片化的时代，碎片化信息阅读成为多数人的一种阅读方式。但碎片化的文字信息呈现间断性特征，不容易被人知觉、记忆。当多元、跳跃的碎片化文本全面占领人们的阅读空间时，人们通过碎片化阅读得到的只是信息或知识的某一部分，而无法进行有深度的学习，更难以建构完整的信息、知识体系。