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民间自发形成的标准与标准化在各个领域都有着丰富多样的表现。这些表现既反映了社会的需求和文化背景，又在不同的历史时期中逐步演变和发展。在手工业和艺术领域，民间的工匠和艺术家往往会总结出一套传统的标准和规范。这可能包括特定的工艺流程、使用的工具、材料的选择等。通过师徒传承和实践经验的积累，这些标准得以延续和发展，形成了独特的手工艺和艺术风格。在商业领域，民间形成了一系列贸易和交易的标准，包括计量单位、交易流程、质量标准等。这些标准使得商业活动更加高效有序，同时也建立了商业信誉体系。家庭和社区内的组织结构、职责分工、决策方式等也往往受到自发形成的标准的影响，这有助于维持家庭和社区的稳定运作。
这些民间自发形成的标准不仅是文化的体现，也是社会秩序的基石。它们在形成过程中融入了人们对效率、规范和共同利益的追求，为社会提供了一种自组织的机制。在很多情况下，这些标准通过口口相传、实践和经验积累，逐渐形成并持续演变，为社会的发展提供了有力的支撑。
需要注意到的是，民间自发形成的标准与因统治阶级需求派生出的标准之间存在复杂而微妙的互动关系。统治阶级通常通过制定法律、规范和制度来维护自身的权力和控制。这些由统治阶级制定的标准往往涉及政治、法律、财经等方面的规定。然而，这些标准需要在实践中被执行，而执行过程中却经常受到民间自发形成的标准的影响。在实际执行中，统治阶级可能需要考虑和适应民间的实际情况，以确保标准的可行性和接受度，即统治阶级的标准在社会中实际运用时，常常会受到民间文化的塑造和演变。民间自发形成的标准反映了社会的习惯、价值观和共同体验，它们与统治阶级的标准相互交织，形成了社会文化的多元性。民间自发形成的标准有时能够成为社会变革的催化剂。当社会发生深刻变革时，民间的新标准可能与旧有的统治阶级标准发生冲突，从而促使制度的重构和调整。
雷德侯是海德堡大学东亚艺术史系教授，被认为是西方汉学界研究中国艺术最有影响力的学者之一。他的著作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》（以下简称《万物》）一经问世
，立即引起了西方汉学界和学术界的广泛关注。在这本书中，作者从多个角度探讨了中国艺术与工艺，既按照历史线索和技术发展过程，又根据艺术门类和材质工艺的区别，深入分析了中国文化与审美观念的层次。他揭示了中国艺术史中最独特、最深厚的层面——艺术组成的模件化，而其背后折射出的古代手工艺技术模件化倾向是中国古代民间标准化的最深底色。
汉画像石是汉代人用以装饰陵墓的建筑装饰材料，从图像学的角度分析，汉画像石不只是平面的装饰，它还包括了由神道两侧的大型石雕、陵阙、祠堂、墓室组成的完整的陵寝，构成了完备的陵寝制度。汉画像石有较高的史料价值，翦伯赞先生在《秦汉史》序言中说：“除了古人遗物以外，再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象。同时，在中国历史上，再也没有一个时代比汉代更好地在石板上刻出当时现实生活的形式和流行故事来”。假如系统地把这些石刻画像收集起来，几乎可以成为一部绣像的汉代史。汉画像石是汉代社会的图像式百科全书，对于复原汉代历史具有十分珍贵的史料价值
。而在汉代画像石研究中，作为《万物》所提到的中国古代艺术品“模件化”生产特征，专属于汉画像石的“格套
”也随之被提出。
绘画艺术的程式化趋势出现较早，《汉书·艺文志》记有《孔子徒人图法》二卷，这表明西汉时期已有绘制孔子及其门人弟子图像的标准范式和技法。古代画家常以粉本为摹本来学画、以粉本为模范来创作。汉代画工通常对照粉本创作：先在抹好白灰的墓室壁面用墨线勾勒出图像轮廓，然后再描绘细节并敷彩，如内蒙古和林格尔东汉墓发掘时还留有明显的墨线，以及失误涂改的痕迹；或先在磨好的石头上绘出图案雏形后再雕刻，如陕西彬州市雅店汉墓画像石初发掘时，表面尚有清晰可见的矿物色彩。
汉画像制作工匠多为社会地位低下的劳动者，除卫改、操义、荣保、代盛、邵强生、王叔、王坚等少数工匠青史留名外，大多数在历史长河中湮没无闻。画像石题记和碑刻称他们为“良匠”“石工”“工”“石师”“师”“画师”“刻者”等，这里边不排除有尊称、拔高的成分。他们一般受雇于石料生产作坊或父子师徒式地组合在一起外出揽活，有严格的行业规矩，靠口传心授的“口诀”和代代流传的“粉本”进行创作。严格说来，汉画工匠不能称为艺术家，因为艺术家是趋新的，总是试图打破传统、张扬个性；而他们是保守的，总是遵循已有的叙述规则和逻辑程式（见图1-10），只有不得已时，才会对既有程式做局部和细节的调整。
图1-10 分别出土于绥德和神木的汉画像石门楣却有着相同的图像设计
汉画像的程式化构图特征，表现在整体图像设计方面。从横向构图来看，汉墓普遍遵循“前堂后室”的图像配置规律。儒家历来重视礼乐秩序建构，丧礼无疑是重中之重。一般来讲，汉墓前室多配置车马出行图、拜谒迎宾图，以及能够标识墓主身份的任职治所、属吏、幕府、坞壁等的图像；中室多配置宣扬儒家伦理道德、强调人身依附关系的经史故事等图像；后室多配置燕居、庖厨、宴饮、乐舞、百戏等图像。一些规模稍大的汉墓还附有耳室，一般雕绘农耕、桑园、放牧、射猎等表现庄园生产生活场面的图像。从纵向构图来看，汉墓和祠堂普遍遵循“天上—仙界—人间”的图像配置规律。通常来讲，天上部分多刻天象类，如日、月、星宿、云气和四神图像；仙界部分多刻神话故事类，如东王公、西王母、伏羲、女娲、方士、羽人等仙人，表现天上世界的神禽翼兽，以及麒麟、芝草、神鼎等祥瑞图像；人间部分多刻车马出行、拜谒迎宾、狩猎捕鱼、历史故事、庖厨宴饮、歌舞娱乐等图像。
汉代画像砖一般为印模压印制作而成，作为殡葬商品公开出售，程式化痕迹更加明显。考古发现汉墓有两个特点。一是同一画像砖上，常有某幅图画重复压印的情况。青岛崇汉轩藏有一块“伍子胥”画像砖，画像第一层为模制的三个武士，榜题“伍子胥”。伍子胥髭须竖立，金刚怒目，腰佩利刃，脚踩水波。二是相隔不远处的不同墓葬，也常有同样模板压印、构图极为类似的画像。
当然，汉画像在总体遵循程式化构图的情况下，也会因不同地域的文化差异、不同丧家的个性需求、不同画工的创作风格、艺术传承创新的推动、丧葬礼仪文化的变革等多种因素驱使，出现活用粉本的情况。概括起来，主要有依样画葫芦复制粉本、参照粉本稍事改动、运用粉本反转构图、原粉本物象数量增减、原粉本物象替换变化、原粉本物象位置挪移、不同粉本拼合重组、跨媒介借用粉本、熔铸创造新的粉本等9种方式
。
汉代画像石以其程式化构图成为一种具有标准化特征的艺术形式，其传播在文化历程中扮演了重要角色。数以千计的汉代画像工匠通过学得的标准雕刻技术，为谋生、追求财富或实现艺术理想而选择留守或迁徙。他们带着内心记忆或书面的“粉本”走向他乡，将这一标准化的艺术形式传播到各个角落。这种流动推动了汉代“大一统”美术的形成，标准化的程式化构图成为文化交流的纽带。历史文献和考古材料揭示，古代工艺美术工匠的迁徙常伴随着经济中心的演变。在秦灭楚至西汉时期，南阳经济崛起，工匠们北上传播了故楚的标准工艺美术。这使得南阳地区在相当长时间内丧葬产业和汉代画像艺术繁荣，形成了标准化的风格。东汉末年，黄巾起义爆发，南阳工匠纷纷迁徙至蜀地，这一大规模的人口迁徙不仅仅是地域的转移，更是文化艺术标准的传播和融汇。汉代画像艺术在不同地区的标准化传承，展示了标准在古代艺术传播中的重要意义，为中国古代艺术的发展注入了独特的活力
。
宋体，无疑是我们日常生活中接触最多的字体之一，从识字卡片、教科书开始，宋体就承载着中国人对汉字的视觉记忆。作为一种适应印刷术出现的专用字体，宋体横细竖粗、末有字脚、笔有尖端的字体特点使其格外具有辨识度，常作为书报等阅读材料的正文排版字体
。
宋体字的凝练性、功能性和专针对印刷技术而不断发展的适配性，说明了宋体字及印刷术真正的价值内涵和内核：从历史的角度上来看，印刷术是一种文化传播复制的媒介。而当印刷时代来临时，印刷技术的自我设计与革新则将更廉价、更高效始终作为其发展目的。字，信息的“复制”与“粘贴”，无尽的繁殖中潜藏着的正是在艺术设计和视觉感官中共存着的对规范、统一的呼唤。
让我们从引以为傲的“四大发明”开始，看看那篇必背的课文。
板印书籍，唐人尚未盛为之。自冯瀛王始印五经，已后典籍皆为板本。
庆历中，有布衣毕昇，又为活板。其法：用胶泥刻字，薄如钱唇，每字为一印，火烧令坚。先设一铁板，其上以松脂、蜡和纸灰之类冒之。欲印，则以一铁范置铁板上，乃密布字印，满铁范为一板，持就火炀之；药稍镕，则以一平板按其面，则字平如砥。若止印三二本，未为简易；若印数十百千本，则极为神速。常作二铁板，一板印刷，一板已自布字，此印者才毕，则第二板已具，更互用之，瞬息可就。每一字皆有数印，如“之”“也”等字，每字有二十余印，以备一板内有重复者。不用，则以纸帖之。每韵为一帖，木格贮之，有奇字素无备者，旋刻之，以草火烧，瞬息可成。不以木为之者，木理有疏密，沾水则高下不平，兼与药相粘，不可取；不若燔土，用讫再火令药熔，以手拂之，其印自落，殊不沾污。
昇死，其印为余群从所得，至今宝藏。
——部编版初中语文七年级下册《活板》/沈括《梦溪笔谈》卷十八
以上这段记载虽然很短，却把泥活字的制作、排版、印刷和拆板的技术细节做了完整的介绍，还论述了活字版的长处及不适当材料的缺点。不幸的是，对于毕昇我们再未在其他传世文献中寻得任何记载，他便如同一颗耀眼的流星划过历史的长夜，在留下残影证明自己痕迹的同时就已倏忽不见。虽然这一技术诞生后不久即湮没，但毫无疑问这是一项完整的、早于古腾堡活字印刷整整四百年的伟大发明。
毕昇之后约600年间，曾经有过两次记录谈到泥活字的使用。忽必烈汗的行台郎中姚枢（1201—1278年）曾经劝说他的学生杨古以“沈括活版”印刷朱代理学家（程朱学派）的入门书籍及其他著作。王祯在《农书》中介绍他的木活字版之前，提到别人还有一种把泥活字和泥范一起焙烧，再排字成为整块印版的办法。两项记载都晦涩不详，但是至少说明，在13世纪中叶可能重新使用过泥活字。
没有证据表明明代曾经用过泥活字，直到清代中叶它才与磁版同时得到使用。1718年，山东泰安学者徐志定发明了磁版印刷。据悉，他至少用它印刷了张尔岐编的杂记《周易说略》和《蒿庵闲话》（约印于1730年）这两部著作。另一项记载也谈到泰安有一位学者曾于1718—1719年用磁活字印过书。这项记载没有说明学者的姓名，看来极可能就是徐志定。沈括的记载，还启发过其他学者试用活版印刷。安徽泾县秀才教师翟金生（生于1784年）花费了30年光阴，发动全家制成了一整套泥活字。1844年，他们制成泥活字10万多个，分成大小五种型号，并且用这些泥活字至少印了三种著作。第一种是翟金生本人的诗集，集名为《泥版试印初编》。集中有五首诗，是有关他创作、编辑、刻字、排字和印刷过程的。他是我们所知道的最早并也许是古代唯一的一位中国作家兼印工了。1847—1848年，他还用自己的泥活字排印了一位朋友的诗集，一共印了400部；他还于1857年印了《翟氏宗谱》。近年来，还在安徽徽州发现了他印书用过的泥活字、陶范和毛坯。这些泥活字的字体与据说用它们所印书籍中的字体完全相符
。
除了上述这些事例外，清代还有江苏的常州、无锡，以及江西的宜黄也都从事过泥活字印刷。常州的泥活字印刷以独特的排字方法著称。排字时，先在框架内填上一层泥，再把泥活字排在泥上。泥把活字紧紧固定住。用此法印出来的书的印刷质量受到称赞，以至全国各地委托印刷的人都来常州。木活字只能一个个地刻，泥活字和磁活字也是这样。但据说翟金生的泥活字却是用字范印出来以后，再焙烧为坚硬的陶质。
有些学者怀疑制造泥字是否可行。然而现存徐志定和翟金生所印各种书籍的版本足以证明泥活字确实存在过。事实上，有人甚至认为磁活字“坚致胜木”，而泥活字则和石头、骨角一样坚实，更有胜过木活字之处，因为“木字印二百部，字画就胀大模糊”了。
然而中国古代真正意义上的活字印刷实践还是由木活字走通的。纵观中国活字印刷术的发展和普及，元朝王祯的《农书：造活字印书法》（元皇庆二年，1313年）和清朝金简编写的《钦定武英殿聚珍版程式》（乾隆四十二年，1740年）是中国古代活字印刷术发展史上的两个重要标准文献，对推动活字印刷技术的普及起到了重要作用。
康熙、雍正、乾隆三朝是清朝印刷技术的鼎盛时期
，康熙十九年（1680年）设立中央编辑、出版和印刷机构——武英殿。最初为武英殿造办处，后改名为武英殿修书处，其下设监造处和校对书籍处。监造处专掌监刻书籍，再分设铜字库、书作、刷印作。校对书籍处负责书籍付印前后的文字校正工作。武英殿印书包括雕版印刷和活字印刷两种方式。康熙初期，以雕版印刷为主，发到苏州、扬州一带刻版后运回武英殿印刷。雍正年间开展了大规模的铜活字印刷。乾隆年间开始木活字印刷，《四库全书》的出版标志其达到了顶峰。嘉庆之后，武英殿逐渐走向衰落，同治八年（1869年）武英殿被烧毁。武英殿有两次著名的印刷活动均与活字印刷有关，一是在雍正四年（1726年）用铜活字印刷《古今图书集成》，二是在乾隆年间用木活字印刷《武英殿聚珍版丛书》。
《钦定武英殿聚珍版程式》由主持武英殿编印工作的金简组织编写（乾隆四十二年，1777年），由乾隆皇帝批准出版。该标准详细记载了这次活字印刷的情况，介绍了木活字制作及印刷技术。在此之前，金简编撰了《钦定武英殿聚珍版办书程式》（乾隆四十一年，1776年），属于内部标准。这两个标准内容基本一致，是对《武英殿聚珍版丛书》木活字印刷实践活动的总结，是木活字印刷技术标准的典范，对清朝活字印刷技术标准化及其普及推广起到了重要作用。
《钦定武英殿聚珍版程式》是《武英殿聚珍版丛书》大型印刷活动的总结，技术标准来源于技术实践。清朝大规模的木活字印刷始于乾隆三十八年（1773年），前后共刻制253500个大小号枣木活字（所用字数6 000余个，常用字刻10个或100余个不等，合计大号字100 000余个，小号字50 000余个，备用字2 000余个），印成《四库全书》及其他经典著作，包括了经、史、子、集等历代的重要著作130多种、2300多卷，谱写出历史上制造木活字数量最多、印书最丰的不朽篇章。《钦定武英殿聚珍版程式》一书中所记载的木活字制作及印刷技术比王桢的《造活字印书法》更为详尽、严密、科学，在工艺规范、工艺流程、生产调度中出现前所未有的严谨，这是木活字印刷术接近顶峰的表现。
在此以前，清朝康熙年间另一次重要的活字印刷是铜活字印刷，始于康熙四十年（1701年），康熙五十五年（1716年）由阵梦雷领修书人员80人修订《古今图书集成》。雍正即位后由蒋廷锡监印完成，共计64部，每部10 000卷，目录40卷，共印刷了5 020册，分6编32典6 109种，全书约1亿字。“内府铸精铜活字百数十万，排印书籍”，使用铜活字数在25万左右。正文用大字，注文用小字，铜字镌刻工整，印刷清晰，书中所附的精美插图为木刻版画。印刷这样大部头的百科全书，而且是用铜活字印刷，在中国历史上还是第一次，更是印刷史上的一件大事。遗憾的是铜活字印刷技术没有形成相应的标准文献记载存世，藏在武英殿的铜字在乾隆九年（1744年）被熔化改铸铜钱，不能不说是中国古代印刷史上的一件憾事。
《钦定武英殿聚珍版程式》无疑是中国活字印刷技术的一个重要标准文献，是《武英殿聚珍版丛书》印刷活动的标准化，对于规范清朝印刷业、推动活字印刷技术在地方书局和民间印社的普及起到了指导作用。《钦定武英殿聚珍版程式》虽然规范了木活字印刷，但局限于清朝的工业技术水平，缺乏后继的技术创新和标准升级，尤其缺乏与印刷产业链相关的技术创新，结果导致中国古人虽然发明了活字印刷术但没有催生现代印刷技术。究其原因是：①采用了落后的木活字而不是铅锡合金活字；②采用刻字制活字而不是铸造制活字，无法形成工业化生产规模；③没有发明油墨技术以适应金属活字印刷；④清朝印刷标准还是基于手工印刷，是手工业标准规范，未涉及机械印刷领域，不足以产生印刷工业的萌芽。清朝木活字印刷术标准表明标准化的基本道理是，标准是实践的总结，这也反映了中国古代历史上官方颁布的标准对技术普及和推广的重要作用。一个产业技术的形成和发展需要产业链相关技术标准的支持。一个技术标准形成后，如果缺乏持续的技术创新和标准升级，原有技术标准将会被淘汰。一个产业的形成需要与该产业相关的各个环节的技术创新和标准化的支撑。标准化与技术创新密切相关，缺乏技术创新的标准是没有生命力的，最终难以摆脱被淘汰的结局。这就是解读《钦定武英殿聚珍版程式》的现实意义
。
欧洲人使用印刷术，最初无疑是从中国传入的，虽然具体的传播途径还不是很清楚。根据当代学者的分析，意大利商人可能是传播媒介：12—13世纪，意大利人通过丝绸之路与波斯、中国做生意时，对中国印制的纸币和雕版印刷的其他商品如纸牌应该是非常熟悉的。马可·波罗（Marco Polo）就曾描述过蒙元帝国印制的纸币。12世纪，造纸技术传入了欧洲。也有人认为造纸技术是在13世纪中叶从陆路和海路两条路线传到欧洲的。据说，一些参加第七次十字军东征的骑士们，做了俘虏后被长期关押在叙利亚，在那里他们获取了造纸技术的秘密，并把它带回意大利和法国。造纸需要干净的流水，需要原料的充足供应，更需要市场需求，因此最初主要在意大利北部、法兰西岛（巴黎一带）、法国西南部发展。在德国，有文献可查的第一个造纸工场在14世纪末建于纽伦堡，仅比古腾堡发明印刷术早50年。瑞士的第一个造纸工场在1433年建于巴塞尔。而英国，直到15世纪末才出现造纸工场。造纸业的发展使欧洲使用和推广印刷术的基础物质条件更为成熟
。
13世纪末，雕版印刷术传入德意志南部和意大利北部，但最初发展很慢。14世纪后期，北方的巴伐利亚、士瓦本、奥地利、波希米亚、低地等国家开始用雕版技术印制宗教圣像画。而在意大利，直到1400年左右，威尼斯等城市才能印制整张的纸牌和圣徒像。不过，从印刷单张的宗教招贴画发展到印刷宗教书籍，中间没有很长的路程。1380年左右，能在图画中刻有一行通栏的文字说明；1423年，已能刻两行字的短文；至1437年，便能看到画中刻有13行字的文章了。因此，从技术发展进程看，15世纪早期欧洲应该开始了雕版印刷书籍的过程，不过现在能找到的证据尚不早于1470年
。15世纪可以说是欧洲的“印刷术世纪”，书籍的雕版印刷和活字印刷都是这个时代的产物。文艺复兴运动唤起了人们对知识的渴望，书籍无疑是满足这种渴望的最好工具，这是印刷技术在15世纪的欧洲不断出新的基本动力。能工巧匠们的勤于构思和创造，是印刷技术不断改良和革新的关键。具有讽刺意味的是，最初的书籍大多是《圣经》或宣传宗教思想的书，但却遭到教会人员的斥责，将其贬称为“实用书”，与教会誉为“艺术作品”的那种书法工整漂亮的手抄本宗教书相对，教会及其控制的图书馆甚至不愿收藏这些书。内中深刻的原因其实是，印刷书籍使《圣经》大众化，使宗教思想通俗化，这违反了教会的愚民政策，打破了教会人士解释《圣经》和基督教教义的垄断权
。
约翰内斯·古腾堡（Johannes Gutenberg）的活字印刷术发明过程是技术革新和商业冒险的结合。古腾堡在1434—1444年居住在斯特拉斯堡，并在那里开设了一家公司。在这期间，他尝试制作金属镜子，但由于亚琛暴发鼠疫，原计划的朝圣活动被迫推迟，导致他与客户之间发生了法律纠纷。古腾堡的活字印刷术的发明并非一蹴而就，而是一个逐步改进的过程。他将当时已知的多种技术有效地组合起来，包括在斯特拉斯堡铸镜子的经验，这为他后来的印刷术发明提供了条件。为了筹集资金建立印刷厂，古腾堡从一个当地商人那里借了一大笔钱。后来，由于双方在盈利分配和公司命名上的分歧，他们最终在法庭上分手。
《古腾堡圣经》大约印刷了180份，其中49份至今仍存。据研究，古腾堡通过这项发明赚了不少钱。直到60岁左右，古腾堡仍然是一名单身汉，因为他将所有的时间都投入到了创造和发明中。后来，他被拿骚
的大主教召见，并同意完成他早已开始的工作——出版德文《圣经》。1455年，古腾堡出版了第一部42行的《圣经》，这部作品在当时引起了巨大的轰动，因为它不仅内容重要，而且印刷质量相当高，与当时的手抄本相比，它显得非常精美。
古腾堡的印刷术不仅在技术上是一个巨大的突破，而且在社会和文化层面上也产生了深远的影响。它促进了知识的广泛传播，为文艺复兴和宗教改革奠定了基础，并且对后来的工业革命也有着不可忽视的影响。古腾堡的印刷术使得书籍的生产更加经济、快速，从而大大减少了文盲率，推动了欧洲文明的发展。古腾堡的发明在欧洲迅速普及，50年内就已经印刷了3万种印刷物，共1 200多万份印刷品。古腾堡使用的字母由铅、锌和其他金属的合金制成，它们冷却快，能够承受印刷时的压力。
古腾堡的铅活字印刷技术使得图书、报纸等大规模的印刷成为可能。这一创新大大降低了书写、复制和传播信息的成本，促进了知识的广泛传播。印刷的大规模生产推动了文学、科学和思想的发展，为全球知识的累积提供了基础。铅活字印刷技术推动了文字的标准化。在手工抄写时代，每位抄写者的书写风格和拼写规则可能存在较大差异，导致了文字的多样性。而铅活字印刷要求制造相同字形和尺寸的铅字，使得文字的标准化成为可能。古腾堡的印刷技术的推广也促进了出版业和印刷业的发展，这涉及出版物的制作和纸张的生产等方面。在这个过程中，标准化的观念渐渐应用到制造业和商品生产中，形成了更为统一的生产标准，提高了生产效率。同时，铅活字印刷技术的兴起也引发了对知识产权和著作权的关注。随着作品的大规模印刷和传播，对著作权的保护成为一个迫切的问题。这促进了著作权等法律制度的逐步形成，为著作权的标准化奠定了基础。
“流水线”这个词汇最初源自工业制造领域，特别是与汽车制造相关的历史。它的英文表达是“assembly line”。这个概念的发展与美国汽车制造业的先驱亨利·福特（Henry Ford）密切相关。
在20世纪初期，亨利·福特引入了一种革命性的生产方法，称为“流水线生产”。在这个生产模式中，汽车组装工人站在一个移动的传送带旁边，每个工人负责完成汽车组装过程中的一个特定步骤。汽车框架沿着流水线传送，而工人在固定的工作站上进行特定零部件的安装。这一创新大大提高了汽车的生产效率，降低了成本，使得汽车变得更加普及和可负担。“流水线”这个词的起源与流动的传送带有关。就像水流一样，产品在传送带上流动，经过在不同的工作站加工，最终形成一个成品。这个概念后来被广泛引用和推广，成为描述各种生产和工作流程的通用术语。
但有关“流水线”一词的起源其实存在一些争议。尽管福特的“流水线”在20世纪初对工业生产产生了深远影响，但有些人认为类似的生产方法在历史上的其他领域也有过应用。有一种观点认为，“流水线”这个概念的灵感来自威尼斯的造船业。
当海权使威尼斯成为当时地中海主要的贸易中心之后，贸易刺激手工业进一步发展。工匠发现许多顾客不仅购买商品自用，而且愿意购入商品用于出口。船舶为工匠的产品打开了销路，同时也为工匠带来了所需的货源。与商业组织上坐商取代行商的变化一样，当生产发展到不仅能满足当地的需求，还能满足远方的市场时，手工业的组织中也出现了变革。
威尼斯最大的手工业机构是威尼斯兵工厂，因但丁在“地狱”里为它赋予位置而闻名。当维吉尔把但丁领下深坑时，但丁发现地狱越来越拥挤，为了表达这种感觉，他将所见过的世界上最密集的人群进行了比较：1300年在罗马列队游行的朝圣者、他曾指挥过的军队和聚集在威尼斯兵工厂内的工人。也许兵工厂显示了但丁所见过的，或应该见过的，当时规模最大、最繁忙的手工业活动场面。
在14世纪的威尼斯兵工厂，与威尼斯的其他大型国有工坊一样，生产过程的集中并未改变，仍然延续了由熟练工匠发展起来的手工作业传统。实际上，兵工厂在执行标准方面并没有过多的官僚规定。政府规定了弩的标准，以确保弓弦和箭矢能够与所有弩相匹配。但对于桨帆船，政府只规定了基本的尺寸，以控制它们的大小和比例，而其航海性能和一定范围内的大小都取决于造船工头在建造过程中所做的决策。
工头的优劣主要取决于他们的设计技能，这一技能在造船工的眼中极为重要，因此造船只能在一定程度上缩减为可以由其他人执行的计划。敛缝工、制桨工、铁匠等工人的领导，主要负责执行行会的技术标准。曾有一次，一艘商用加莱船因为敛缝不完善而险些沉没，元老院要求行会的加斯答第和兵工厂的敛缝工工头对此事负责，并将其撤职。如果雇佣了12个造船工、6个锯木工、16个敛缝工，再加上他们的学徒，每年就能制造出6艘商用的大型加莱船。而以同样谨慎的速度建造相同数量的轻型加莱船，所需的人手则会稍少一些。这个工人团队约有30人，每个工种都有一名工头。人们认为这个规模并不算大，因此不需要像私人造船厂那样雇佣工头监督整个建造过程。
而在实际生产中，应用了一种类似现代“流水线”的系统：船只在河流上移动，每个工匠负责船只的特定部分。这种系统被认为对工艺有着相似的分工和协同效应。流水线生产将制造过程分解成一系列简化的任务，每个任务由专门人员负责，产品在生产线上流动，从而减少了转移时间、加快了生产速度。通过提高生产效率，流水线生产降低了单位产品的制造成本。这使得大规模生产变得更加经济高效，更多的人可以负担得起产品，从而推动了商品的大规模生产和消费。同时，流水线生产需要大量的劳动力来操作和监督生产线，这导致对工业劳动力的需求增加。
生产速度、生产效率、成本、消费、劳动力……这些词语无疑让我们想到了一个词——资本主义。正如前文所说的，民间自发形成的标准有时候能够成为社会变革的催化剂。在社会经历深刻变革时，民间新标准可能与旧有的统治阶级标准发生冲突，从而推动体制的重塑和调整。我们已经看到，在民间标准化行为下生产力发展得愈发茁壮，弥漫着一股剧变前夕的味道。那么我们之前关注的重点，古代中国的民间标准与标准化发展又是怎样的呢？
在明代，随着商品经济的蓬勃发展，各地区之间的经济联系进一步加强，呈现出相互依赖的明显趋势。换言之，地方经济分工得到了进一步强化。例如，在农业方面，不同地区呈现出多元化的分工趋势，一些地方专注于种植多种谷物，而其他地方则以桑棉等农产品为主；手工业分工更为显著，一些地区专注于制陶、制瓷业，而另一些则专注于纺织业。此外，不同地区对于手工业原料和成品的生产也呈现出分工的趋势。地方经济的分工不仅是商品经济发展的产物，同时也推动了商品经济的进一步发展。在明代，各地区经济的相互依赖表现得尤为明显。北方地区通常依赖南方供应的棉布，而南方的棉织业区域则依赖北方提供的棉花原料。江南、闽、粤的丝织业依赖湖州的丝茧，山西潞州的丝织业则依赖阆中的丝茧。四川产的丝经商人跋涉万里运到福建去织漳缎。西北延安一带的绸缎依赖江浙地区的输入，而棉花和棉布则依赖河南、湖北地区的输入。这些例子充分说明了地方经济分工的加强。而这种地区生产原料的分工和专业化程度佐证了地区生产标准化的潜在发展。
在清代，所谓的“帮”与“会馆”“公所”等组织和机构呈现出明显的特征。“帮”是一种在行业和地方上相对牢固的组织，具有相当强的团结性。与此同时，“会馆”最初是地方性的组织机构，后来与工商行业关联，演变成一种既有地方性又有行业性质的组织机构。“公所”大致可以看作“会馆”的分支，更强调行业性质，但也保留一定的地方性。行帮、会馆和公所实际上是同一事物的两个方面：行帮是组织，而会馆和公所主要是机构；行帮组织设立了会馆和公所机构，以处理各种事务。行帮与会馆、公所几乎已经成为不可分割的实体。
行帮分为手工业行帮和商业行帮，两者都具有相当严密的组织结构和帮规。特别是手工业的组织和规定更为严格，包括店东与帮工、客师之间的义务，统一的工资水平，学徒制度，原料的分配，产品的规格和质量，商品的价格，以及作坊的开设地点和数量。为了维护本帮的商业利益，还禁止城镇外手工业商品的进口和销售。由此可见，行业内部为保护利益和强化利益共同体也驱使着“内部标准”的诞生。当然，封闭的环境不利于技术的传播、发展与进步
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明清时期，有一些迹象表明资本主义的一些元素开始萌芽，但与标准化的关系并不是直接的。明清时期的中国经济是一个多元而复杂的体系，市场的活力在逐渐释放。商业经济逐渐崛起，商人和手工业者之间的关系开始变得更为复杂。商业活动的增加促进了商品的流通和交换，为资本主义的发展提供了土壤。这期间的商人已经开始追求利润，这是资本主义经济的核心。同时，一些手工业开始出现专业化和分工，这与标准化有一些相似之处。例如，一些手工业者开始专门从事特定的工艺或生产特定类型的商品。货币经济逐渐取代了以往的以物物交换为主的经济形式。白银货币化促进了商业的发展和商品交换的增加，为资本主义的萌芽创造了条件。
然而，明清时期的资本主义萌芽还远未达到后来西方工业革命时期的水平，而且在这个时期，中国经济体系中的封建元素仍然占主导地位。资本主义的真正崛起要等到更晚的时期。标准化在现代资本主义生产中是更为突出的特征，与工业化和大规模生产密切相关。我们的视线还要继续向下转移。