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近些年的研究往往忽视了时间和时间性在艺术传承和阐释中发挥的作用。不幸的是，一个相通的话题，即图像（以及雕塑）中的左右运动和优先方向性，也被极大地忽视了。要知道，这一方面的呈现涵盖了人类经验的重要领域，直接影响了图像的意义（不管是历史的，或最初的意义，抑或对于站在它面前的观者的意义）。本书开宗明义的第一章将评述西方古代和中世纪艺术（西方艺术史的两个时期）中的代表作品。这两个时期艺术实践的典型特征为：公开地、频繁地以时间为线索来展现叙事，表现主题思想。从17世纪开始，这些线索和惯用法则被隐藏起来，以微妙的方式运用，甚至成为画家无意识表达的一部分。因此，前两章先讨论17世纪前的情况，因为其时关于时间的修辞是以相当直接的方式表现出来的。首先，我将简单介绍本书的方法论，随后讲述一段史前史，介绍时间修辞的关键演变点，以及时间修辞与叙事和优先项（也就是空间、时间、人物的等级）之间的关系，然后通过若干图像阐释这些主题。从所选取的图像中可以看出现存的关于时间的解读的主要类型和范围。本章旨在证明，对关于时间和方向性的修辞进行解读，对于理解中世纪和文艺复兴艺术是大有裨益的。
因此，本章将涵盖以下问题：对具象或幻象角色的理解，二维空间在表示时间和时间对立面概念（即日常时间之外的概念）时的作用。过去、现在、将来，以及我们幻想中的永远都是人类的内心经验对时间的敏感性的体现。绘画、其他形式的图像艺术作品（例如雕刻、彩色玻璃）以及各种视觉造型艺术产品的一个主要贡献，便是将这些元素与艺术、与图像的世界联系起来，使其被人感知，予人影响。而这些元素也润物无声地将观察者带入了画中世界，使其感受到时间的存在，以及对时间的信仰（而不仅仅是特定叙事过程或神圣事件的外部见证者）。历史学家和文化人类学家大可去探究这过程中的感觉、吸纳与接收，甚至信念和冥想的建立。换言之，也就是特定艺术作品的受众心理，以及受众的自我认知以及集体认同（意识形态是最合适的词）。重点是要从一个群体内部获得共通的观点，得到其普遍的修辞模式和交流准则。理解一幅画就是理解画中呈现的时间关系，并在其中找到自己的位置。
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如果说，我们自身关于过去和未来的最直接经验是由那么一些不确定的东西构成的，例如记忆和预言，它们（通常）无法与我们当下生活的日常知觉混合在一起，而是作为一种次要的、消褪的、不太明显或不那么直接的形式共存，那么，那些反映了此类存在的图像则有效地将空间转化成了时间概念。
正如在赏析二维艺术时，我们会依据对物理空间的日常经验，将其比拟为三维空间。因此，认为，我们是在依靠所能获得的时间经验的多样性（生活时间、梦境时间以及对立于有限时间的“时间之外”这三个维度），以一种不那么有意识的方式，在艺术作品中寻找、定位和解释所有相关的线索。正如我们并不仅仅生活在当下，我们所见到的艺术品也不会仅存于当下；它们还必须展示我们强加到日常经验中的时间“化合价”（聚合过去、现在和未来）的运动和模糊性。哪怕是在去宣读会议论文的路上穿过一座大厅，我们也同样要涉及眼前的空间地理问题。思考我们已写就的论文，一想到即将到来的报告，我们或感到焦虑，或肾上腺素激增。在出版商的桌子上看到一本书可能唤起对过去的回忆，看到通往活动地点的大门可能引发对未来的预测。至于那些不是每天都会经历的，譬如距离上遥远或形式上离奇的事物，总有超脱的痕迹，无论是回忆过去和充满超现实幻象的梦境，还是探寻完全陌生的永恒或外部世界的痕迹。
在细细地探究了由艺术作品所呈现，或存在于艺术作品之中的各种时间关系之后，我们又应从对艺术的诠释中获得什么？理解众多艺术作品的关键也许就在于各种时间、时间性的各个部分，及其象征意义间的相互作用。其传达了，或者常常说诠释了艺术作品的影响力、伦理内容或信息所在。
此外，对艺术中那些鲜活时间体验的定义不必是单一或唯一的。这里要提到两条互补的时间轴，而上述的非单一性主要体现在第一条时间轴中：与现在相对的过去和未来，很多艺术的文本都以对照的方式对其做出了反映。这也就是说，如果我们在艺术作品中发现不止一种对时间的感受或定义，那么每一种都由其自身所隐含的过去、现在和未来组合而成（例如，在一件艺术品中寻找不同时期专属的文化特色和性别特征）。第二条主要的时间轴或关于时间的比喻，则可能代表了艺术中最常用、最熟悉，也是最具有意识形态色彩的时间表达形式，其中心是关于永恒的修辞。一方是某段有限的历史时期，一方是他者——一种非历史的、无法触及的永恒王国。从二者的对比中，我们能够感知到永恒的存在。
这是一个充满着强势和神秘修辞的领域，它与崇高或神圣的特质、与宇宙或天堂密切相关。对这个领域的描述通常被称为关于永恒的修辞。人们发现，此种修辞经常是艺术文本中二元对立形式最重要的喻指或意蕴（通常见于视觉形象中上下两部分的对立，百分之九十的中世纪和拜占庭宗教艺术似乎都具有此种对立特征）。此种带有意识形态色彩，具有强大征服力和族群凝聚力的信仰，正是在有限之历史与无限之永恒、善变之偶然与不变之必然的对比中得以存续的（也可以说是不停变化的日常自然相对于大自然或自然法则，那些无神论信仰的对象）。换句话说，就是将信仰置于尘世的困扰之外，置于崇高的天国当中，无关历史如何变化（也可以说，信仰的根基生在了它繁衍出来的系统之外）。
上文提到的两条时间轴（一条可以理解为日常经验中的时间，另一条则是修辞上的超越有限的时间）可以从以下任一方面体现：（1）语言。人类所拥有的几乎是核心的或共通的本性——时间性（我们把人看成时间性动物），以题词的方式存在于艺术作品中。读到它，便可以其义自现。（2）图像。创作者和欣赏者从自己的角度，依据艺术品能够承载的内涵容量，让视觉形象生成意义，对意义进行编码或分配（我们把人看成解释性动物）。在大多数情况下，或者初看起来，这两种对于时间的诠释（主观经验的和客观现象的，符号形象的和语言修辞的）可能大同小异。然而，考虑到巨大的文化差异性，需要区分当时和现在的直觉、当时和现在的形象（或者区分相异文化历史情境下这些范畴的构成）。
因此，只有从艺术作品中找出对时间类型的描摹，并且找到相应的图像对照之处，我们才能展开对艺术作品中存在的时间概念的分析。这些时间类型（或它们的比喻载体，如果作品仅借用形象表达的话）可能就隐藏在各种程度的艺术手法（图底关系、比例、扭曲、明暗），以及这些手法产生的对比效果之中。这些因素，结合着某种潜在的视角，或许还会反过来与艺术作品中的线条和视觉终点——以及更明显的象征性材料的使用方式——产生交互影响。这些象征性材料指向真实或想象的时间概念中的某些节点或节段（就像建筑历史学那样，建筑总是作为一段历史、时期或时代的标示——许多细节告诉我们正身处什么时间或哪一段历史之内）。当不同的时代，或时代中不同的时间节点在表达叙事的艺术作品中熔于一炉（此时呈现方式常采取从左到右或从顶端到底端的方向，即故事展开的顺序），而此种融合又包含了过去、现在和将来的种种事件时，我们实际上就受邀乘上了时光机，作为观者，将自己的当下与画面的当下结合起来，在叙事世界充分体会作品隐含的意义和感受。
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叙事在中东、地中海、欧洲中世纪和早期文艺复兴时期的艺术作品中承担的关键角色无须多言。在线性叙事中，图像的接续过程就是时空的发展过程，绘画、壁画和浮雕的叙事内容是清晰的——人们只需要注意图像流动的方向——就像现代的动画片一样。
而我更关注的作品类型，则是将故事发生的不同阶段同时展现，也就是一个实际上包含多个时代和事件的统一空间，在这样的空间里，同一形象多次出现。在单一的，通常是透视式的三维空间中，同时呈现不同时间点的多个事件，这是中世纪和文艺复兴时期艺术常见、意料之中的特点——现常称为连续性叙事（也称为连续叙事法、多重风景叙事或顺序叙事）。
在刘·安德鲁斯的重要研究《文艺复兴艺术中的故事与空间：连续叙事的重生》
中，安德鲁斯提出文艺复兴艺术并未否定多重时间性的呈现方式，反而大行其道。
安德鲁斯认为没有必要将单个空间与单个时间相匹配（没有这样的匹配，图像作品的效果会更好），还解释了记忆的作用——识别故事，通常是神话或《圣经》故事，并将种种事件按照框架顺序排列起来——但未曾解释此类呈现方式的来龙去脉。除指出文艺复兴的视角空间为许多事件提供了舞台之外，他没有解释这种艺术手法产生的背景原因。不管怎样，视觉呈现的理论和呈现手法的强度（多或少，明或掩）本身就强调了前后景区分所带来的时间概念的对照。这进一步揭示了主要时间形象与次要时间形象之间的各种关系（次要形象处在主要形象的过去和未来之中），并且强调了观者的位置。观者能够设身处地地将自己置于绘画作品的潜在当下之中，感受到作品的影响，领会其表达的信息。
另一种与之迥然不同的作品也遵循此原则：沃尔夫冈·肯普的研究成果《彩绘玻璃的叙事》
将彩绘玻璃视为一种叙事艺术，对其进行了富于价值的研究探索。其中阐述了线性叙事（连续的、分割开的图像）与中心框架叙事模式的不同（在中心框架叙事中，不同的图像由铅框隔开，但故事叙述的顺序并不一定与图像流动的方向相符合）。中心框架叙事的中心图像，或位于中心的圆雕图像是最重要的，其他图像作为次要部分（或者说装饰或补充），出现在中心框架的任意一边。
同时，我们还需要用存在理论（结合了现象学和真实时间经验的概念）来解释优先项如何产生，以及如何产生意义。通常，出现次数最多的元素、最有存在感的元素，就是当前的时刻；而次要事件常被解读为发生在之前和之后的事情。因此，承载着道德信息、带有说教意味的是当前的图像，也就不足为奇了。
顺序叙事的起源和先例最晚可追溯到古希腊罗马早期。
视觉修辞在时间性与叙事性方面的基本模式如下：（1）上下层等级（例如上帝高于凡人）；（2）框架（例如画面中的一个方框）；（3）层次，有中景、后景和前景；（4）比例夸张或失衡的形象；（5）用左右表示时间方向性（叙事顺序）；（6）用左右表示道德力量或世俗及宗教权力（作为等级高低的判断根据。左和右分别象征着负面和正面、低下和高尚）。下文将以古代西方的作品为例，分别详述这六个方面的特征。
（1）关于上下层等级的较早的例子（这类作品常携带道德的隐喻，将永恒与人之局限对立起来）可见于来自公元前2280年阿卡德王国的纳拉姆辛石板（Stele of Naram Sin），该作品现收藏于巴黎卢浮宫。古埃及的文化艺术作品中，国王通常被置于画面顶部，喻示国王具有神的属性（这正是古埃及文化所宣扬的）。这种时间修辞的层级形式也见诸史前埃及的纳尔迈调色板（Narmer Palette），以及希腊化时代。在希腊化时代，神的名字被刻写在其所击败的巨人的名字之上。
（2）在希腊艺术的神奇传说（尽管大部分已失传）中，我们都听说过有一幅挂在墙上的布，上面绘着鸟的错视画。这幅作品为我们提供了一种在内部重新设定框架的蓝本。在后世的艺术作品中，人们用这种构图方式来喻示一种时间上的差异。皮埃尔·杜·布尔盖（Pierre du Bourguet）在关于科普特艺术的研究中列举的两个例子可以说明该构图形式的用法。
在第一个例子中，一名已故的埃及妇女身着罗马服装。她被画在一个平面上，两位埃及的神祇抬着她。这种内部的二重框架传达了一种对过去的记录，也就是现在中的过去，表现了埃及人在被罗马占领期间吸收了罗马的时尚——然而也突出了埃及神祇的存续，在埃及的文化和身份认同中依然占据主导地位。
第二个例子作于中世纪早期，也是当时流行的升天派绘画中的一幅：处在画面上部区域的基督形象被光环形成的框架围绕着，那光环如此明亮，像是真实可触的。这个例子中隐喻的时间形式为永恒——圣子永生不朽。
第二个例子提醒我们，框架常与层次（后景）联系在一起，决定了图像中的时间隐喻哪一部分属于边缘，哪一部分属于中心。
（3）利用层次来刻画时间效果，常指图像前景（即图像的底部和中心）与图像后景（即图像顶部）之间的对比，但有时也见诸中心和边缘的对比（如阁楼艺术和中世纪彩绘玻璃艺术）。根据之前存在的（或是很早就存在的）艺术史观点，新亚述时期的浮雕《一座城市的毁灭》（
Destruction of the city
）和《劫掠后离城的士兵》（
Looting soldiers leaving a city
）（公元前705—前681年）就可能含有这样的后景。它可以被解读为过去发生的（但也可以视作与前景同时发生）。前景中的士兵正在从城市撤离，而后景则描画了他们之前焚烧和劫掠该城的情景。
（4）比例夸张，这种手法几乎从有艺术作品之日起就存在了。放大（被认为是）重要的事物，通常突出统治者、国王或神祇，例如《逮捕与行动：古代近东具象艺术中的时空》这本书中提到的乌尔南希的牌匾（Plaques from Urnanshe，公元前2700年）。大于真人常常意味着超越作品中凡人的身量，也就是超越日常生活，超越人生的局限而朝向永恒，就像埃及法老想要成为地球上的神一样。事实上，大多数描绘这个时代重要人物的作品似乎都采取了这种修辞方式。
（5）第一种左右分类隶属方向性的范畴。不管背景和具体环境为何（如朝向或离开某处），基本上都会默认为从左至右的运动（即从我们或主体的左边到右边），不过相反方向的运动也常发生（我将在下文分析一种情况）。即使是人物接近焦点的场景，也是按条带或队列顺序显示的，一般运动方向仍旧通常是从（我们的）左边到右边。根据重复的人物形象或其他指示线索，这种方向性也可视作一种时间运动或时间顺序。
（6）第二种左右分类表示道德等级。其代表是公元前2125年至前2025年所作的，现存于大英博物馆的新苏美尔时期拉伽什古地亚雕像（Statuette of Gudea）。它通过区分左右传达出强烈的道德意义。雕像的右手臂有一种更突出的、仿若被置于前景的感觉（主体与客体的左右是相反的。作品的右边，即我们的左边，更受偏重）。两只手臂的前后位置夹带了政治含义（即对一位成功的统治者而言什么是重要的和正确的），暗示出统治者的右侧更为尊贵。因此，右边的手臂就放在前面人们能看到的位置——这并非自然为之，而是雕像原作者特意要把自己的视角传达给观者（观者处于被支配的地位）。主体和客体的视角（谁的左右占主导地位，到底是观者的，还是作品的）及其相伴随的政治意蕴，正通过当下采用的左右呈现形式来表示，此后也是如此。
也许除了框架之外，上面所描述的几个类别都经常见于古代文明；而框架模式则似乎在古典晚期、中世纪早期、基督教社会的艺术创作中更受欢迎——但从古典时代流传下来的绘画作品屈指可数。虽然关于各种形式、人物的谱系、起源和时间解读的意义的简要概述是从史前晚期开始的，但我认为其中一些最原始的内容还可追溯至人类最早尝试造像的历史，即令人震撼的洞穴艺术。其不仅包括人类文明发展史中的新石器时代，甚至还包括更久以前的旧石器时代。
在《古代艺术中的叙事和事件》一书中，彼得·J.霍利迪将一些图像称为象征图像（相对于顺序图像而言），其功能与上文脚注中提到的触发器类似，即在观者脑中触发某个特定的故事或熟悉的叙事（第15页）。这些触发器与连续的、展现整个或一部分故事（或者至少是关键的因果、前后关系，主要叙事的顺序）的图像是相反的。在约公元前3000年至公元100年间，以上两种形式似乎是大多数艺术作品中将图像用于叙事（具备一定时间顺序）的基本方法。
诚然，这个时间段的艺术作品还丝毫没有顺序叙事的迹象——尽管触发性或象征性图像在与其他图像的关系中成了中心或焦点（如史前晚期的纳尔迈调色板以及希腊古风时代和古典时代产生于地中海东部的艺术作品）。触发性或象征性图像往往又暗示了与相邻的次级或边缘图像的时间关系（如圆雕饰、半月拱顶、穹隅以及中世纪彩绘玻璃）。这种图像排布（通常称为概要叙事）正式为顺序叙事的发展奠定了基础，或是为顺序叙事的发展提供了可能性。象征性（或触发式）图像和连续性（或顺序式）图像显然造就了两种叙事方法：第一种是某种象征形式（通过一个代表性事件或其他相关事物指向完整叙事），第二种是尝试拟态（通过展开故事本身来呈现叙事）——尽管图像与所描绘的事物直接相关，而非依赖于第二层意义或象征关系，然而在符号学意义上，不管出现一个还是两个有关事件或场景的图像，它们都是模仿式的或图标式的（两者都属于符号学概念，指的是不需解释的、为交流沟通而创设的中介，没有它们，则无法与真实事物本身发生关联；用以描绘真实世界的平面或浮雕图像，不仅是技术、形式发展的结果，也是某个特定群体通过语言文化进行意义阐释或密码共享的产物）。联结一串相关意义的基本图像，可以称为提喻（用一部分指代叙事整体）或转喻（用两项互相关联的事物表明叙事顺序——转喻的修辞也可进一步分解为提喻，相关联的两者也体现在提喻中）。
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在进一步探究中世纪晚期的具体案例之前，我想先举几个古典晚期和中世纪早期的典型例子。这些例子能够很好地说明以上时期通常采用的时间修辞的范围和类型。
我将从古典晚期的科普特艺术世界开始。首先是一幅创作于6世纪的壁画，描绘了火窑中的三个犹太人及侧部的圣科斯马斯、圣达米安和其他人物。
在这幅壁画中，尺寸的差异揭示了神的等级。较小的内框内描绘了《旧约》中的场景（即火窑），这一场景表示过去，与框架外部的神形成对比，而这三个犹太人已经跻身神之列。框架内部具有的时间性衬托了框架外部的超时间性（框架外的人物全部头顶光环）——当下永远的存在为真正的永恒增添了价值。画面中，不朽的天使位于较低等级的凡人之上。顶部与底部、上部与下部的关系体现了永恒和暂时之间的关系，相关经典案例在升天派的演变中多有体现，例如公元586年，作于美索不达米亚扎格巴的《拉布拉福音书》中的细密画《基督升天》（
Ascension
）。
中世纪早期加洛林王朝（8世纪至9世纪）的两幅象牙作品——象牙雕版《天使报喜、基督降生和三王来拜》（
the Annunciation, the Nativity, and the Adoration of the Magi）和象牙双联画残片《基督降生和受洗》（the Baptism of Christ, and the Nativity
）按照垂直而非水平方向叙事，因此受到上下而非左右方向因素的限制。
象牙雕版《天使报喜、基督降生和三王来拜》按照自上而下的方向描绘了三个场景（从顶部最早发生的场景到底部最晚发生的场景）；天使位于顶部，保留其至上或顶端的特权，即神的位置。而在象牙双联画残片《基督降生和受洗》中，叙事方向同样向下流动（四个场景描绘了三个事件），用中部的圆雕表示天使位于其他场景之上。这便是将时间叙事与永恒存在（即历史与永恒）分隔开的例子。这些加洛林时代的象牙雕刻作品很明显受到了古希腊罗马文化的影响
，而且在古典叙事与出现较晚的、使用垂直圆雕饰和场景顺序（主要场景和次要场景）的哥特式彩绘玻璃叙事之间架起了一座桥梁（加洛林人在文化和艺术发展方面做出了卓越的贡献，但该时期的彩绘玻璃作品未能流传至今，因此我们无法对那个时期的玻璃艺术传统有更直观的了解，导致人们一般认为现代彩绘玻璃的传统只能追溯到之后的罗马式时期）。
14世纪法国的一幅象牙双联画作品
，延续了用精美的象牙雕刻进行叙事的传统，并将垂直、向上的叙事方向与一般性的（我们的主格）由左到右的方向相结合（六个场景成对排列，按时间顺序向上）。不过，这一叙事顺序并非在最顶部的场景结束。雕刻家遵循了当时用最顶部位置来表示神圣或永恒地位的主流趋势，如在《基督升天》中，基督的身影向上消逝不见时，只留下一双脚；还有，在圣灵降临场景中，从上部框架之外出现了飞下来的鸽子。双脚和鸽子都将我们引出画面的框架，成为既超越了图像，也超越了时间的指示物。两个方向都可以表示叙事的顺序，而垂直（向上）与外部的指示物（向外）相结合，则代表永恒。
以下列举的一些中世纪晚期绘画作品（选自英国国家美术馆塞恩斯伯里展馆）将反映出这个时期运用时间修辞的一般方式，以及为了达到修辞效果而使用的各类手法的组合。
《被祝福的里米亚克莱尔修女之愿景》（
The Vision of the Blessed Clare of Rimia
，14世纪中叶）是一幅有关克莱尔修女的名画，也是一个人物大小与上下方向相结合，用以展示时间差异性的典型例证，其中神的形象较大，凡人的形象较小。
而在《基督降生》（
Nativity
，1370—1371年）这幅画作中，雅格布·迪·乔内（Jacopo di Cione）和他的助手巧妙地运用了层次来诠释时间性，画的前景和后景中有两个同样下跪的牧羊人（蓄着一模一样的胡须，身穿同样的衣服），清晰地表现了过去和现在两个时刻。
后景也位于自然的框架之中。17世纪，普桑在他著名的基督降生类型画作《牧羊人的崇拜》（
The Adoration of the Shepherds
，1633—1634年）中用了这一绘画方式——这幅作品也许是17世纪新古典主义、巴洛克、卡拉瓦乔现实主义画派时期通用的时间修辞手法中最后的几个例子之一，而欧洲艺术的美学框架也正是在这几个时期重新得以分野。
与加洛林王朝的象牙雕刻作品一样，《圣母子》（ The Virgin and Child ，约1265—1275年。相传为克拉丽莎大师〔Clarisse Master〕，即意大利画家里纳尔多·达·锡耶纳〔Rinaldo da Siena〕所作），也是以垂直方向安排时间顺序的。不管从层次上看，还是对视觉文本进行上下部划分，画面中都呈现两个场景：出生和死亡，即生命这一基本叙事单元的两端。基督降生（即画作标题中的圣母和圣子）位于前景，似乎表示现在；而位于后景的基督受难将在未来发生，表示尚未发生的预言或幻象。
显然，作品的层次和上下部划分是两种密切相关的时间修辞手法。在《圣母子》的上下两部分中，还有着明显的非叙事元素（屋顶上的天使可解读为超越了时间，或者超越了时空的“天堂”）。这种超越时间的暗喻通常与垂直性有关，与画面空间的上下划分有关。杜乔（Duccio）（1270年作为画家开始活跃，1318年〔一说1319年〕逝世）所作的《基督显圣》（
The Transfiguration
）也展示了这种典型的空间划分，就像许多其他宗教题材一样（圣母升天、基督升天、玛丽亚受孕、天使报喜等），都是由神或超时空存在的上方空间导向较底部的、凡人居住的下方空间。
实际上，同一个空间承载着两种时间（或时间本身和时间之外），基督、摩西和以赛亚位于上方，仍是凡人的使徒位于下方。这一关键特征在早期基督教（古典晚期）和中世纪早期（包括科普特时期、拜占庭时期和罗马式时期）的艺术作品中无处不在，一直延续到中世纪晚期的视觉文化中，贯穿哥特时代、文艺复兴的各个阶段，以及令人目眩、奢华庄严、充满等级观念的巴洛克时代。
通常，层次对立与上下对立之间的区别在于前者揭示了时间点（过去、现在、未来）的差异，后者则表现了超时间（永恒）。如果画面包含三个层次，那么不同的层次通常依据表现的强弱程度而分别表示过去、现在和未来；而上下对立的模式通常会呈现一个超越时间的顶端，运用关于永恒的修辞来表现神和神话中的宗教场景。
左右方向性则可以分为两种情况：第一种是叙事层面，从我们的或主体的角度出发，通常为从左到右；第二种则是道德或权力层面，从作品或表现对象的角度出发，通常为从右到左。例如，桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli，1445—1510年）的《圣泽诺比乌斯的三大奇迹》（
Three Miracles of St.Zenobius
）在同一空间里展示了三个事件，从观者的角度，按照从左到右的顺序，总体呈现出了一个松散（可能并不重要）的结构。
相比之下，在洛伦佐·莫纳科（Lorenzo Monaco，1372—1422年）的《圣本尼迪克特生命中的事件及其死亡》（
Incident in the Life of St.Benedict, with Death of St.Benedict
）中，不同时间的情节被并置于同一连续空间中（从观者的角度由左至右按时间顺序排列，用山丘、建筑物、窗户和门将不同的场景自然分隔开）。
另一幅波提切利的作品更明显地运用了框架，它就是同样取自圣泽诺比乌斯生平的《圣泽诺比乌斯早期生活的四个场景》（
Four Scenes from the Early Life of St.Zenobius
）。按时间先后从左至右排布的场景由一系列拱门分开，增强了其顺序性——有三个事件呈现在一个未被分割的空间中，另外三个框架则分开展示了另外两个事件，最后一个框架（位于观者的最右边）重复表现了前一个框架中的时间，然而也突出了置身于宝座上的圣徒（象征永恒）。
从杜乔的《耶稣治愈一个天生盲人》（
Jesus Saves the Eyes of the Man Born Blind
）中，可以看到（从我们自己角度出发的）左右叙事顺序和中心与边缘的关系。
画中处于中心位置的耶稣正在治疗盲人。盲人在画中出现两次，一次是失明的，另一次移动到画的边缘处（即我们的右边），是恢复视力后的样子。不同的时间存在于同一空间中，而基督所在的中心位置不仅揭示出画中存在的叙事顺序，而且表明了未来出现的景象与画面前景中心所描摹的主要事件的相关性。
在巴纳巴·达·摩德纳（Barnaba da Modena）的《钉十字架》（
The Crucifixion
，1374年）中，被钉在十字架上的盗贼的灵魂被带到天堂和地狱。他们被带往天堂和地狱的场景就在他们自己被钉十字架的场景之上。
虽然这些场景的顶部和后景（相对次要）的位置可能意味着未来（死后灵魂的归宿）和永恒（超越日常时间范围的所在），但我们更关注的是由左右轴诠释的道德形式。天堂在画面文本的右边（我们的左边），地狱在画面文本的左边（我们的右边）。传统上将地狱、罪恶或被诅咒的地方置于艺术品的左边（比如盎格鲁-撒克逊人对地狱的刻画就是如此）。该作品根据表现题材的需要，将顶部、边缘和底部与左右对立（即上文提到的第二种左右方向规律，或从道德角度出发先右后左）结合在一起，与从叙事需要出发，强调观者主体角度的先左后右的顺序形成对比。这类钉十字架类型的画作也与后来的亚琛祭坛画大师所作的《钉十字架》（约1495—1505年）形成对比。
在这幅作品中，从左到右的叙事法被应用于从过去到未来的后景中，而前景则描绘了钉十字架前后发生的事件，似乎颠覆了从道德出发的先右后左的常用形式——当然，这幅画也描绘了盗贼的灵魂被带到分派的归宿地——但与观者的角度（叙事角度）相一致，因此地狱是在观者的左侧（作品的右侧）出现的。
这些视觉形象与修辞的关系表明：对某一人物形象的基本刻画（通常简化为转喻的形式）可进一步提升到隐喻的层次，从而为其转化为具体叙事和时间修辞奠定基础。尺寸的差异意味着夸张（从隐喻角度来说，看起来比旁边的图像更大的事物，在修辞上更为重要）；框架、层次和上下对立均可归类为提喻的手法，或揭示了部分与整体的关系（从隐喻角度来说，不同的画面空间即可理解为不同的时间）；而两类左右方向（第二种有积极和消极之分）则是一种转喻（从隐喻角度来说，空间顺序可理解为时间顺序或道德层次差异）。