黄自先生的清唱剧《长恨歌》

刘雪庵

黄自先生是中国五四运动以来最有修养的音乐教育家同作曲家之一。1904年3月23日生于江苏省川沙县（1956年8月11日《光明日报》“文艺生活”第一百十九期刊出的拙作《音乐家黄自及其作品》一文所记的二月七日是农历，特在此注明更正），1938年5月9日逝世于上海。早期由清华学校毕业后留学美国。1929年回国，初任上海沪江大学音乐系教授并负责上海国立音乐专科学校理论作曲课程。第二年他离开沪江大学就任“音专”理论作曲专任教授兼教务主任之职。曾教授过和声、作曲、对位、曲式、配器、音乐欣赏及音乐史等课。在中国音乐教育史上，“五四”以来，除萧友梅先生外，他对中国音乐作曲理论教育方面的启蒙奠基工作应该说是有显著的贡献的。

黄自先生还是一个掌握了高度西洋创作技巧，同时能够虚心继承民族传统的优秀作曲家。他的创作生涯，从作品来看，始自美国留学的后期，但旺盛时期，是在1931年“九一八”事变以后到1934年这一段短促的时间。他的作品的内容，不少是直接或间接反映当时中国的现实生活的。他的作品形式主要是声乐及少数管弦乐曲。他的曲目现在尚未整理出来，估计有数十首。目前我先对他的清唱剧《长恨歌》作一些分析介绍。

《长恨歌》是黄自先生于“九一八”事变后不久，完成了他的爱国歌曲《九一八》、《抗敌歌》及《旗正飘飘》之后所作的。开始的时间是1932年暑假，大约在该年年底即写好七段。先是计划写十段，后因歌词不很理想，就未补写所差的那三段，所以留下的只有七段词谱。

《长恨歌》的词作者，是与黄自先生同时在“音专”工作的韦瀚章先生。他写这部歌词，正是在蒋介石反动政权对内残民以逞，对日本帝国主义则忍辱求和的时候。我觉得他们两位选取唐代诗人白居易的长诗《长恨歌》作主题，是寓有讽刺当时局势之意的。他们很想对陈鸿《长恨歌传》所谓的“意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也”有所发挥。作者这种意图在清唱剧前几段有所体现，特别是《渔阳鼙鼓动地来》及《六军不发无奈何》突出地透露了指日攻下长安，杀尽奸妃贼臣以平沸腾的民怨的思想。但后面的歌词，似乎受了白居易《长恨歌》古诗及洪昇《长生殿传奇》的影响，逐渐成为皇帝多情佳人薄命的写照，与原来词作者的创作意图有所矛盾。所以第四、第七、第九三段歌词黄自先生未曾谱曲，可能与此也不无关系。虽然有这样的瑜瑕，但无论如何，《长恨歌》爱国主义的本质同黄自先生高度的艺术表现手法依旧是焕然发光的。

现在我谨就长恨歌七段乐曲进行一些介绍。这首《长恨歌》是根据中国古典文学作品创作的，讲述了唐朝天宝年间唐明皇与杨贵妃的爱情故事，采用清唱剧的形式来表现的声乐套曲。

《长恨歌》七段乐曲的标题，都采自诗人白居易《长恨歌》中的诗句。它们的次序如下：

（一）仙乐飘飘处处闻

（二）七月七日长生殿

（三）渔阳鼙鼓动地来

（五）六军不发无奈何

（六）宛转娥眉马前死

（八）山在虚无缥缈间

（十）此恨绵绵无绝期

乐段虽然不全，但故事不仅有始有终，而且发展的线索也很清楚明确。

第一段：《仙乐飘飘处处闻》

《仙乐飘飘处处闻》是适中快板的混声合唱。歌词描写了唐明皇荒政废事后那种纸醉金迷的宫廷生活。乐曲组织形式基本是变化的三段体。第一段调的布局从G大调开始，经由关系小调E转入属大调D的主和弦结束。一开始混声的起句以主和弦琶音上行为骨干，衬着伴奏部分低音部八度主音连续四小节半的震音，表现出骊宫高耸中急管繁弦的喧嚣气氛。接着男高音部唱出“歌一曲”“舞一番”，女声二部同答着“月府法音，霓裳仙韵”“羽衣回雪，红袖翻云”。然后混声四部转到关系小调，用音型移位的方法重复前段歌词，到“歌一曲”时加以小的变化发展，然后引到属大调，正式结束第一段。中段以优美的行板来表现载歌载舞的情趣。开始就转入降B大调，以复调手法使声部参差出现，增加音色的变幻，衬着以分解和弦为主的伴奏音型，有潇洒出尘、飘飘欲仙的味道。女中音从弱拍唱出她三度半音上下行的主句，跟着女高音作六度的模进，男高音作五度的模进变化，最后四声部在降B大调的属大调F主和弦上结束。接着把前面女中音主句移高八度，由女高音唱出，而女中音演唱的女高音模进的乐句与女高音同时出现，构成三度平行的旋律，男声二部又模仿女声二部迟两小节进来，以达到高度的统一变化与和谐。然后女高音主句从大三度到减四度逐步转调下移，经过G小调慢慢回到D大调主和弦。进入末段歌词“更玉管冰弦嘹亮，问人间能得几回闻”句，事实上音乐又回到第一段的喧嚣气氛。“歌一曲”“舞一番”的内容与“问人间”句的意思两样，因而在旋律的处理上就有了变化。但整段的乐语、调性及伴奏都回到第一段而作肯定的收束。总的来讲，《长恨歌》第一段，虽然是仙乐飘飘、非常热闹，但在急管繁弦中带有一种邪散噍杀之气。正如白居易《长恨歌》起句以“汉皇重色思倾国”来包含无限贬抑之意一样，黄自先生在音调的表现上也可以说与白居易异曲同工。

第二段：《七月七日长生殿》

本曲以E大调为基调，采用徐缓的行板节奏，四小节富于个人抒情味的歌唱性旋律作为引子引领高声部，加上钢琴伴奏声部六度主和弦的十六分音符六连音的微弱震动，充分表现出富于东方风味的那种风入梧桐、夜阑人静的意境，衬托着女声三部合唱隐约轻微由远而近，更加显示出温柔缠绵的情调。等女声在属大调的关系小调上结束，再回到富于爱情的歌唱性旋律，经由B大调、E大调属七和弦复以E大调四级上的减七和弦，用等音关系作新调七级上的减七和弦，直接过渡到F大调的属九和弦，最后经由G小调而向E小调结束。杨贵妃的独唱进入时不是那样稳定乐观，而稍稍带有一种焦急担心、怕好景不长的情绪，最后结束在基调的关系小调上，同时也预示了整个故事悲剧性的不可避免。在文字上不过是“只恨人间恩爱总难凭，如今专宠多荣幸！怕红颜老去，却似秋风团扇冷”。这样几句话，深刻地表现出封建社会的妇女复杂微妙的心情，即使是荣获帝王宠幸的绝代佳人也是朝不保夕的。在文学上我们看到很多这样的描写，但是通过旋律与和声的配合，用音调来深入描写这种人物的内心状态，在中国作曲家的作品中，还是仅见。

贵妃独唱的结束音紧接着明皇独唱的开始音，并以贵妃所唱“怕红颜老去”句的音型，作为明皇唱“仙偶纵长生”时的模进素材。一个在阴暗的G小调上表示惶恐担心，一个逐渐转向明朗的E大调来表示体贴慰藉，不仅使对唱人物的口吻泾渭分清，同时使音乐的气韵连成一贯。在明皇独唱以后，音乐的气氛从不安变为爽朗，用E大调加四度、加六度、加二度的主和弦衬托富有民族风味的爱情二重唱。最后在“山盟海誓”完毕以后，音乐尾声仍然回到风入梧桐、夜阑人静、一片淡雅清幽的诗趣当中。黄自先生以高度的音乐专业创作技巧作绘影绘声的表现。他这段乐曲不采用普通分节歌形式，顺着歌词内容及故事的发展，曲词进行好像行云游移、流水荡漾。引子开始时，那种上行三度到六度跳进的富于抒情特征的歌唱性旋律在女声合唱结束时移位重现。贵妃、明皇对唱时的变化重现（在“只恨人间”句是三度下行七度跳进，“如今专宠”句是三度上行五度跳进，还有“问他一年一度”及“争似朝朝暮暮”句），以及爱情二重唱时（“举首对双星，在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”及“世世生生”句）的不断变化重现，连缀得自然流畅而不露丝毫的痕迹。再加上伴奏不时的变化仍然保持着前呼后应的统一，赋予音乐极强烈的戏剧效果。我认为这是黄自先生在吸取西洋歌剧表现手法的优点的同时结合中国语言的最典型的作品。

第三段：《渔阳鼙鼓动地来》

这是一首进行曲式的男声四部合唱。其内容描写了人民群众对唐明皇那种荒淫无道，只爱美人醇酒不爱江山的憎恨，决心起义冲破潼关，推翻封建王朝的统治。乐曲以降B小调的属音开始，以四小节的战鼓引出部队进行的十六小节男低音的齐唱，跟着第一、二部男高音进来，主旋律高八度出现，下面三声部衬托着雄浑的和声，进一步显示出人民激烈的情绪，形成了乐曲第一段的组织。跟着男低音第一部叙述着“只爱美人醇酒”，群众以愤慨的语调喊出“不爱江山”。移高五度重复一次，更增加了同仇敌忾的气氛。在“遥望满城烽火，指日下长安”的强烈终止后，以更强的声音返回第一段的旋律，最后以八度同音、一字一顿来充分显示人民群众对专制者的愤怒和推翻无道者的决心。这虽是一首简单的三段体歌曲，但黄自先生利用声部的变化、力度的增减及主调与复调结合的手法，也使普通的分节歌具有强烈的戏剧性。

第五段：《六军不发无奈何》

这仍旧是一首男声四部合唱曲，采用普通的小三段曲式。整个音调表现出一种低沉疲乏、无力前进的状态，最后转为一种不可遏止的愤怒。如果《渔阳鼙鼓动地来》是暴动了的人民群众向反动统治阶级慷慨激昂的进军，那么《六军不发无奈何》正表现出在淫威胁迫下的士兵，在长途的“护驾”行军当中，饱含着即将爆发的怒气。一样是反对封建统治阶级，一样是男声四部合唱，但是两种不同的音调，形成鲜明的对比。

乐曲开始用八小节引子，以单调重复的低音旋律，衬着沉重呆滞的固定低音，好像千斤重压使人透不过气来一样。接着引出非常弱的男声四部，好像疲劳不堪的奴隶，一方面诉征途跋涉之苦，一方面恨贵妃、丞相之恶。这就是从G小调进入D小调后结束的第一段。中间埋怨君王信谗宠佞，把锦绣山河拱手让敌，使全国人民家破人亡。从F小调主和弦经过降A大调回到D小调来表现士兵们逐渐高涨的不满情绪。再回到第一段，四部男声以八度强音齐唱，一步一步地加强音响来显示士兵们不可遏止的冲天怨气。末了以最强的声音异口同声地喊出“可杀的杨丞相”，使听众感受到“国人皆曰可杀”的感觉，丞相、贵妃之死成为必然的趋势。

黄自先生在《长恨歌》中的几首合唱曲都是采取主调与复调结合的手法，独于此曲，完全用主调和声体，尤其是最后一段完全用齐唱来表达，很明显地看出他用音调来表示人民群众万众一心的气概。他在曲体的选择和声部的处理上也完全以内容为依据，并不在技术上故意进行不适当的炫耀。

第六段：《宛转娥眉马前死》

这是如泣的慢板，自由式两段体，是次女高音杨贵妃的独唱。此段以第二段《七月七日长生殿》贵妃不幸的预感结束时的升C小调为基调，用低续主属和弦使节奏固定且用沉重的重复作伴奏，好似以呜咽凄切的音调来引出贵妃如泣如诉的哀歌。从“从来好事易摧残，只恐缘悭！回肠欲断情难断”到“珠泪虽干血未干”，俨然一字一泪，第一段结束在高半音的D小调上。然后把伴奏部分的主和弦移高八度，旋律有所跳动，节奏在固定的基础上慢慢变化，衬以低音，以逐步半音下降为中心。虽然唱的第二段是将死的善言，但表现出一种沉痛的心情，结束在“两情长久终相见，天上人间”句上，并以高低乐汇对比，表现出团聚的希望寄托在天上，而悲戚的现实却留在人间。最后只能回到固定节奏的、沉重而单调的长音升C小调的主和弦上。于是乎三尺白练玉殒香销，贵妃不能不死去了。

第八段：《山在虚无缥缈间》

这是一首最富于民族风格的女声三部合唱曲。歌词是讲蓬莱仙岛的玉女点醒红尘碧海间唐明皇、杨贵妃这样参不透镜花水月的痴情者。整个乐曲，非常统一和谐地被一种虚无缥缈、神秘朦胧的气氛笼罩。乐曲的主调采用了古“清平调”的素材加以发展变化，以中国羽调式为基调，中段适当地转入商调，挣脱了西洋传统和声体系的束缚（《七月七日长生殿》还是以传统和声为主，适当地加上调式和声色彩），完全创造性地用与中国调式相适应的民族调式色彩、和声手法来表现。在配器方面，不用响亮的木管及铜管乐器，也不用节奏鲜明的打击乐器，甚至弦乐器中的低音提琴也取消了，以大提琴以上的弦乐音色衬托高贵典雅的竖琴拨弦伴奏。乐曲开始，加上弱音器的小提琴分部奏着三度重叠音程的高八度旋律，持续而悠长地概括出全曲那种隐约渺茫的情境，引出女声两部齐唱“香雾迷蒙，祥云掩拥”。第二句“蓬莱仙岛”开始用模进的复调手法，接着变换声部重复一句，到“琼花玉树露华浓”，终止在商音的五度和弦上。两小节半的过门，引渡到以商音为主音的第二段，在轻嘲微弄中含着无限的感慨，唱出“却笑他红尘碧海，几许恩爱苗，多少痴情种”。黄自先生把语言同音乐的音调结合得天衣无缝。曲调进行中的高低强弱、长短轻重，就是诗言诗述中所需要的那样。然后响亮的高音上去，大声呼唱后继以柔弱的回应，“离合悲欢，枉作相思梦”。最末以悲天悯人的口吻，暮鼓晨钟的说教，结束于“参不透镜花水月，毕竟总成空”，来点醒众生脱离迷津、回头是岸。乐曲以渐慢、渐弱、渐高停顿在羽调空心五度的主和弦延长音上，给人一种余韵绕梁、三日不绝的印象。

第十段：《此恨绵绵无绝期》

这是清唱剧的终曲，也是悲剧的结果。在混声四部合唱的衬托下，唐明皇抱着绵绵无尽的愁恨终老。乐曲的组织与内容，不仅显著地同《七月七日长生殿》遥相呼应，同时也把前面好几段的音型素材集中概括到这一段来，形成一个悲剧性的总结。乐曲大致分成三段：第一段混声合唱以B小调为基调；第二段明皇独唱由A小调转到D大调；第三段以混声合唱来回应明皇哭泣般的独唱，从D大调开始返回B小调而结束。

乐曲一开始用三度音程的重复来描绘秋雨梧桐的单调音响。高音部用了《六军不发无奈何》那段沉重的固定低音的音型，低音部加上《宛转娥眉马前死》那段主属音八五度的低续和弦。一方面形成寂寞骊宫、荒凉南内的悲凄景象，一方面再把过去伤心的音调历历呈现目前；并以这样组合的伴奏来衬托复调曼声的四部悲歌，哪能不叫人百结愁肠、肝肠寸断呢？当“惨绿愁红”结束了第一段时，雨滴声仍旧保持着，用低音八度级进下行，表示悲切绝望。而固定高音有了变化发展，最后与低音进行结合，用增六五和弦转到A小调去引出第二段唐明皇的独唱“悠悠生死别经年”。三度下行再六度下行跳进的旋律，与爱情二重唱的旋律形成强烈的反差。到“如今怕听淋铃曲”作了八度上行跳进，但继续着的是半音下行级进，更显出苦海深愁无法摆脱，徒增内心的悲痛。伴奏背景把雨滴声化为八度低续属音（从第二段结束时的D大调来看）不规则的反复，高音部和弦级进下行，压倒低音内声部半音级进上行的无力挣扎。结束转入第三段，唐明皇以哭泣的音调来表示他难忘的眷念。每句后的混声合唱叠句，好像空谷的回音，在万籁俱寂的时候，给予他聊以自慰的回答，与语言结合得非常密切。流畅而悲恸的旋律，不假丝毫的雕饰，像顺水行舟一样自然，很富有说服力。最后“料人间天上”句以三度上行再向八度跳进，不单单让“人间天上”在旋律上表示出音义的区别，在思想感情上也表现出最后的期望。但在合唱以不协和的减七和弦结束来否定答复以后，只得回头降低八度音，以最缓徐、最沉痛的情绪唱出“再也难逢”作为悲剧的结束。在伴奏方面，从第二段结尾，D大调主属音的连续震动就代替了雨滴声的延续，以沉重而紧张的音响，代替了单调和凄凉，更增加戏剧性的效果。再衬托着高音部三度上行及六度上行跳进的旋律，反映出七月七日长生殿上海誓山盟、甜言蜜语的画境。结合着“思重重，念重重，旧欢新恨如潮涌”的唱词，这种对照的描写，等于“入木三分”的刻画。

从上面的分析来看，黄自先生在这段音乐的布局设计上，充分从内容出发，在中国声乐作品上，树立了一个优异的典范。可以把《七月七日长生殿》及《山在虚无缥缈间》一并提出来，称为黄自先生《长恨歌》中最精心的结构。

总之，从《长恨歌》的思想内容来看，可以肯定黄自先生是一个爱国主义的作曲家。从表现手法来看，他善于继承中国的民族遗产，并创造性地选用中国古调来适当发展，还善于使中国语言与乐汇密切结合。他具有很高的中国文化修养，能揣摩诗意，对人物的心理状态加以音乐上的刻画，同时能适当地吸取西洋古典音乐的进步技巧，根据题材的具体要求，予以有机的运用。因之使这样一个古典文学中的历史故事以新的音调重新展露于中国人的面前。“五四”以来，中国作曲家黄自先生对中国音乐文化的发展所起的作用，是值得肯定的。当然，黄自先生在《长恨歌》的创作上，也不是毫无缺点的。除了上面所提到的在创作意图上的一些矛盾外，在民族风格方面，显然《山在虚无缥缈间》非常突出，而其他各段，就未能与《山在虚无缥缈间》一样取得完全的统一与谐和。这不能不说是一种遗憾，当然这些遗憾，绝对不能影响它成功的一面。所以把黄自先生的清唱剧《长恨歌》作为一份“五四”以来的音乐宝库中的民族遗产来学习，仍旧是具有特殊的意义的。

1956年9月20日
写于北京艺术师范学院
（原载于《人民音乐》1956年第10期） 0/PJPraXDrL7VwYLw6CXvRuv34mBSIi7+a8C2mVaQqz0/XBBJiMQ+TbU9aVoORQW