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1904年3月23日，黄自先生出生于江苏川沙县城“内史第”中的一个小资产阶级的职员家庭，父亲是同仁辅元堂的会员。他在髫龄时就接受了家庭中的音乐教育，并显示出对音乐的兴趣和才能，他自己在叙述最初学习唱歌的情况时说：
记得二三岁时，父亲买了几本唱歌书回来，母亲常抱着我唱那书里的“摇摇摇，囡囡要睡了”及“小小船，小小船，今朝聚会赛一赛”等歌。不久我也就学会了好几首。七岁我进上海初级小学读书，记得上第一课唱歌，先生教的是卖花歌，什么“清早起，清早起，到园里，采几朵花来做小生意”。我在小学前后共五年，这时期中所学会的歌不下五六十首。因为我自小就很爱唱歌，所以，一首首都唱得很熟，就是到现在大致都还能记忆。
这里所说的“摇摇摇，囡囡要睡了”，是我国近代最早的音乐教育家之一沈心工先生选用一首日本歌曲的曲调所配的歌词；“小小船，小小船，今朝聚会赛一赛”是沈心工先生选用一首德国民歌的曲调所配的歌词；“清早起，清早起，到园里，采几朵花来做小生意”也是沈心工先生选用西洋曲调所配的歌词。幼年时期的黄自先生从这些歌曲中不仅接受了最初的音乐教育，也接受了最初的品德教育——培养勇敢、诚实等美德和培养劳动观点的民主主义教育。沈心工先生在二十世纪初为我国最初的新型学校所编的《学校唱歌集》除了选用西洋和日本曲调，配上宣扬爱国主义和民主主义的歌词外，也采用我国民歌的曲调另作新词，并介绍了我国近代第一批作曲家朱云望、朱织云、许淑彬和沈先生自己所作的曲。给黄自先生的稚小的心灵播下最早的种子，使他后来爱好民间音乐并怀着发展民族音乐的伟大志向的，就是这些歌曲。
黄自先生幼年时不仅喜欢唱歌，还喜欢文学，特别是我国古典诗人的诗歌。他自己曾说过：
我小的时候，最喜欢读白乐天的《琵琶行》。当时年幼，连字的意义都不能完全了解，更谈不到什么领略诗中深意。我喜欢他，只因为他的音节铿锵，念起来非常好听。
这种对于诗歌的爱好，在青年时期的黄自先生那里得到了发展，并成为后来他的音乐创作中的重要因素。他的音乐创作的主要体裁是诗歌和音乐相结合的声乐作品。在《怀旧》等器乐作品中也充满了富于诗意的抒情性和歌唱性，他喜欢用我国古代诗人、词人如李白、白居易、王灼、辛弃疾、苏轼等人的诗词作曲；韦瀚章具有古风的诗歌，也是他的创作中的重要素材，他还用韦瀚章根据白居易的名诗而写的《长恨歌》创作了未完成的康塔塔。他对古今诗歌有深刻的理解，这不仅反映在音乐创作中，也反映在他善于引用诗句解释音乐作品这一点上。
黄自先生在十二岁（1916年）时进北京清华学校读书。他对音乐产生了极大的兴趣，很早就参加了童子军的笛鼓队。在清华学校学生的管弦乐队中，他是单簧管的吹奏者。在合唱队中，他演唱男高音的声部。他不但在音乐表演上具有各方面的才能，就是对音乐史，也很早就表现出浓厚的兴趣。有一次北京天坛举行古物展览会，他在参观的时候，对古代乐器特别感兴趣，曾把它们的构造详细记在笔记本上。
十七岁（1921年）时，他开始从何林一夫人学钢琴，从此有系统地接触到西洋音乐的经典作品，为后来专业的音乐学习打下了基础。当他接触到西洋的多声部音乐的时候，马上产生了新的求知的欲望，因此第二年（1922年）又从事和声学的学习，这是他学习音乐理论和作曲的正式的起端。
青年时代的黄自先生的兴趣是多方面的：他喜欢音乐，也喜欢文学、美术、哲学和历史，写得一手柳公权体的楷书。一个多才多艺的青年，选择自己的志愿是不容易的，同时在处于半殖民地半封建社会的旧中国，音乐是被目为没有出息的玩意儿的。青年时代的黄自先生虽然酷爱音乐，由于种种原因，当毕业于清华学校时，选定的专业是心理学而不是音乐。
1924年秋，二十岁的黄自先生渡美入欧柏林学院学心理学。欧柏林是俄亥俄州的一个小城，居民只有五千人，而欧柏林学院的师生却占了三分之一以上。学院中设有著名的音乐学院，宏伟的来斯堂和华涅堂经常举行演奏会，这就使得这个风景优美的湖畔小城，成为一个文化城和音乐城。欧柏林学院是一所男女同学的、非宗派主义的学府，这个具有比较开明的学术空气的，同时又传播着资产阶级唯心主义学说的学院，对于黄自先生的思想和性格的发展起着很大的作用；而学院中浓厚的音乐空气尤使本来就具有卓越的音乐才能并已对音乐产生巨大兴趣的黄自先生终于改变了他的专业，他在1926年获得文学学士的学位后，留校继续学习理论作曲和钢琴，两年后又转学到耶鲁大学音乐学院。
黄自先生这一时期学习作曲的收获，总结在他的交响序曲《怀旧》中。这部抒情性的序曲完成于1929年3月13日，是为了纪念他已死的爱人胡永馥而写的。胡永馥是他在欧柏林学院时的同学，1927年回国后不久就因心脏病死于上海。1929年5月31日，《怀旧》首次演出于耶鲁大学的毕业音乐会，由耶鲁音乐学院学生和新哈文交响乐队合作演出，耶鲁音乐学院院长、指挥家兼作曲家戴维·斯坦利·史密斯指挥。
《怀旧》是我国作曲家所写的第一部交响作品，它在美国的初次演奏获得了很高的评价。黄自先生通过这部作品的演出取得音乐学士的学位后，就在这一年（1929年）的6月间经欧洲返国，途中游历了英、法、荷、意等国。他在米兰观看了文艺复兴时期的名画，对艺术大有心得，回国后不久（1929年12月3日）在上海美术专门学校演讲《音乐的欣赏》
时，还提到在米兰圣玛利亚教堂看达·芬奇的名画《最后的晚餐》时的体会。
黄自先生初回国时在沪江大学教课，后来才在上海国立音乐专科学校兼课。第二年（1930年），他辞去了沪江大学的职务，专任“音专”的教授兼教务主任。从这时起，到1938年去世时，黄自先生为中国音乐文化和音乐教育事业作出了不少的贡献，不仅培养了许多音乐理论和作曲人才——今天在中国社会主义音乐文化建设事业中起着积极作用的作曲家、音乐理论家和音乐教育家中，很多是黄自先生的学生——还创作了不少优秀的作品。他在“音专”的前七年担任了工作异常繁重的教务主任的职务，同时教授所有音乐理论和作曲的课程，包括音乐欣赏
、音乐史、和声学、高级和声学、和声分析、键盘和声、单对位法、复对位法、赋格学、曲式学、配器法、自由作曲等。在这样繁重的工作下，黄自先生还经常从事创作和社会音乐活动。1931年11月的《抗敌歌》，1932年4月至6月间的《赠前敌将士》《思乡》《春思曲》等歌曲，1933年的《旗正飘飘》以及1934年的康塔塔《长恨歌》等，都是优秀的爱国主义作品和抒情作品。1932年至1935年间，黄自先生接受商务印书馆的委托，和张玉珍、应尚能、韦瀚章诸先生合编《复兴初级中学音乐教科书》六册，黄自先生本人担负了这一工作的主要部分——编写“和声”和“欣赏”并组织教科书中所需歌曲的创作。六册教科书的69首歌曲中，由黄自先生自己作曲的有28首；其中有《九一八》《睡狮》等爱国歌曲，有《雨后西湖》《秋郊乐》《本事》《秋色近》《西风的话》《燕语》《采莲》等写景和抒情的歌曲，有《峨眉山月歌》《花非花》《点绛唇》《南乡子》《卜算子》等用古代诗词写作的歌曲，也有《卡农歌》《淮南民歌》等复调歌曲。在这一时期，黄自先生还和萧友梅、易韦斋两先生合编《音乐杂志》，撰写《勃拉姆斯》《乐评丛话》《调性的表情》《介绍给一般听众的五张声乐唱片》等文字，其中《勃拉姆斯》一文介绍了这位浪漫派作曲家的生活和性格，并论述了他的各种体裁的作品，长达两万字。同时，黄自先生还参加了中学音乐教材的编订工作，为《孤燕》《秋声》《破车，瘦老的马》《春郊》《黄鹤楼》《中国男儿》等歌曲配置和声或伴奏。
1935年冬，黄自先生发起创办上海管弦乐团，并担负起这个乐团的领导工作。当时的上海工部局交响乐队是一个完全操纵在殖民主义者手里的音乐团体，指挥和重要队员都由外国人担任，少数中国队员是完全没有地位的龙套。黄自先生虽也被聘任为“上海工部局音乐委员”，但那些洋人根本不把他放在眼里。给这个乐队提供经费的纳税人是中国人，但殖民主义者最瞧不起的就是中国人，中国人的作品几乎没有演奏的机会，音乐会的节目不是以中国人为对象的，绝大多数的中国音乐爱好者买不起这个乐队的音乐会的票；因此，华人纳税会一再提出撤消这个乐队。黄自先生站在中国人的立场上，也同意这个主张。中国的音乐文化必须由中国人自己来建设，黄自先生大声疾呼道：
将来如果有力者能够高瞻远瞩，注意到民族整部文化的发展，给予它充分的培养扶植，则几十年后未始不有粗枝大叶、红花硕果的收获，像俄罗斯近代音乐的突飞猛进，抗衡于德、奥、意、法那样。“有志者事竟成”，这确有待于现在一般爱护音乐者与研究音乐者的努力啊！
可是，当时的国民党反动政府并不是重视民族音乐文化发展的高瞻远瞩者，他们甚至不愿意花钱来办一个中国人自己的管弦乐队。黄自先生不得不以艰苦奋斗的精种，在“音专”理论作曲组同学的协助下，赤手空拳地创办了一个中国人自己的管弦乐队。1936年的春天，由中国人指挥、中国人演奏的贝多芬《第五交响曲》毕竟在威海卫路
“音专”同学谭小麟的家里排练起来了。
黄自先生在担任繁重而紧张的教学工作之余，还积极从事艺术实践，进行科学研究，参加社会活动；他的忘我劳动的精神，在大家鼓足干劲建设社会主义新中国的今天，是值得音乐工作者学习的。
1937年秋，黄自先生辞去了“音专”教务主任的职务，准备大力进行科学研究工作。他首先要完成的，是早就准备编写的《和声学》和《西洋音乐史》两书。这时抗日战争全面爆发，上海沦为孤岛，黄自先生在教课之余，发愤著书，一面完成了《和声学》的初稿38课，一面从事《西洋音乐史》的编写，从1937年秋天起，到1938年4月8日发病，写成了重要音乐家的生卒年代表7页，世界史、本国史和音乐史的对照年表10页（至十五世纪），中文和外文的参考书目4页，以及《绪论》《古文化国之音乐》《最初之基督教音乐》《复调音乐之兴起与记谱及理论之进步》《中世之俗乐与乐器》《复调声乐之全盛》等六章，共134页的初稿。1938年4月8日，黄自先生得了曾经折磨死莫扎特和舒伯特的伤寒病。三星期后，病况好转，但不久终因肠出血而恶化。黄自先生1938年5月9日上午7时30分死于上海红十字会医院，享年不过三十四岁。他在医院里对黄夫人汪颐年先生最后所说的话是：“快去请医生来，我不能就此死去，还有半部音乐史没有写完呢！”像这样一位有高度创作水平和文化修养，有发展民族音乐的远大志向的音乐家，竟在大有可为的壮年，留下了未完成的《西洋音乐史》和无数未完成的工作而死去，实乃中国音乐文化事业的莫大的损失。
黄自先生从小受祖国文化的熏陶和爱国主义的启蒙教育，在公费留美的五年中，并没有忘记祖国人民对他的培养。在美国学习音乐时，他偏重于技术的锻炼，创作的是弦乐四重奏、二部创意曲、赋格曲
、《怀旧》序曲和一些歌曲
。回国以后，他立即显示出创作方向的转变，决定使自己的创作和祖国的文化相联系，他探索着民族音调和民族风格的创造，用祖国现代和古代诗人的诗歌来作曲，因此，作品的体裁立即从器乐转向声乐；即使偶尔写器乐曲，也是像《都市风光幻想曲》（电影音乐）那样反映都市生活的标题性作品。
尤其重要的是，当1931年“九一八”事变发生后，他马上响应爱国人民的抗日救亡运动，把音乐作为鼓舞人民战斗意志的武器。就在这一年的11月，黄自先生和韦瀚章合作歌词，写成了激昂慷慨的《抗敌歌》
。这和黄自先生过去的抒情性作品大不相同；这种英雄气概的爱国主义作品的出现，标志着黄自先生创作上的转折点。他还带学生到浦东一带去为东北的义勇军募捐，积极参加抗日救亡运动。
1932年，“一·二八”淞沪抗战爆发。黄自先生在4月间
用何香凝的歌词写《赠前敌将士》歌，献给十九路军的抗日战士。其后又写了爱国主义的合唱曲《旗正飘飘》《军歌》和学生歌曲《九一八》《睡狮》等。1933年3月底，“音专”师生利用春假去杭州举行“鼓舞敌忾后援音乐会”，黄自先生被推为主席。这时日本侵略者在蒋介石的不抵抗主义下兵不血刃地占领了热河，进一步向长城各口大举进攻，爱国人民响应中国共产党在瑞金发表的团结抗日的号召，纷纷参加游击队，抵抗侵略。3月31日，“音专”师生在西湖大礼堂演出，最后的节目就是黄自先生的《抗敌歌》和《旗正飘飘》。当时的报纸评论这两部作品说：“悲壮激昂，闻者奋起，鼓舞敌忾，可谓名副其实矣。”
黄自先生对于中国人民的抗日斗争，是有坚定的胜利的信心的，他说：“现在我写抗敌歌曲，希望不久能再写庆祝抗战胜利的歌曲。”可惜他在全民族抗战爆发的第二年就与世长辞，竟不能亲眼看到战争的胜利！
1934年12月，黄自先生的五首爱国合唱歌曲合为一集，由商务印书馆出版。在这之前，《抗敌歌》和《旗正飘飘》已由胜利公司灌成了唱片。这些歌曲在抗日救亡运动中，特别是在抗日战争时期，鼓舞了爱国青年学生的战斗意志。“一·二八”淞沪抗战爆发以后，我国人民掀起了提倡国货、抵制帝国主义者经济侵略的爱国运动，并定1933年为“国货年”，1934年为“妇女国货年”，1935年为“学生国货年”。黄自先生在1935年年初
用黄炎培先生的歌词写作《学生国货年歌》来配合这一爱国运动。
黄自先生的爱国主义精神除了表现为写作爱国歌曲外，还表现为对于民族文化的重视和发展民族音乐的志向。他在讲授音乐史时，要学生学习挪威的格里格和俄罗斯的“强力集团”，创造自己的民族音乐。他说：“我们要发展中国自己的音乐，中国的新音乐决不是抄袭外国作品，或如西洋人用五声音阶作旋律的骨干便可以作成的，它必须由具有中华民族的血统与灵魂而又有西洋作曲技术修养的作者创造出来。”他在《复兴初级中学音乐教科书》中的《近世音乐之趋向》一课（见本章“远大的志向和未竟的事业”一节）和为《晨报》写的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文（见本章“美学观点”和“现实主义的创作方法”两节）中表达了发展民族音乐的鲜明的见解。他努力创作民族风格的音乐作品（见本章“现实主义的创作方法”和“创作上的成就”两节），编辑《音乐杂志》，创办上海管弦乐团，编辑《复兴初级中学音乐教科书》。在《复兴初级中学音乐教科书》中的69首歌曲中，63首是中国的作品；在17课音乐史中，中国音乐史讲了9课。他为了撰写《中国之古乐》一文，从《礼记》《乐经》《尔雅》等古籍中收集了有关古代乐制和乐器的资料一千多则。在当时的历史条件下，这种重视民族音乐文化的表现是难能可贵的。
由于阶级出身和长期受资产阶级教育，黄自没有认清发展民族音乐文化需要怎样的政治条件，不了解中国共产党所领导的民主革命的性质。但他有一次和贺绿汀同志谈到中国的前途时，说了一句意味深长的话。他说：“中国的未来不是共管，就是共产。”他已意识到国民党反动统治将使中国沦为帝国主义者共有的殖民地。
黄自先生曾替黄炎培先生作词的《中华职业教育社社歌》《谁养我》等作曲。《谁养我》是一首表现像鲁迅所说的“俯首甘为孺子牛”那样的民主思想的歌曲。黄自先生为影片《天伦》所作的主题歌《天伦歌》也是一首充满人道主义精神的民主性作品。
黄自先生对于在思想上麻醉人民的黄色歌曲表现出极大的憎恨。他在《复兴初级中学音乐教科书》第二册《近世音乐之趋向》一课中指责国民党政府对音乐教育“无整个计划，致二十余年来音乐教育竟无些微成绩，反让牟利之徒借此机会介绍许多中西的淫猥辞曲，薰染全社会成有歌皆浪、无声不淫的趋势。假使不及早把这种恶劣趣味习尚消极的予以制止，积极的提倡高尚雄伟的音乐来代替，则将来民族的颓废堕落，其不知会到什么地步”。《介绍给一般听众的五张声乐唱片》一文
，是针对文中所说的“无聊的爵士音乐与肤浅的电影歌曲”的泛滥而作的。在《心工唱歌集》的序文中，黄自先生也慨叹道：“社会上正流行着《毛毛雨》一类的歌，而学校中也争唱着这类香艳的调，我所要的歌书，坊间竟已绝迹！”
为了提高群众音乐水平，传播高尚的音乐，黄自先生做了一系列启蒙工作——编初中音乐教科书、音乐杂志，撰文介绍通俗的西洋歌曲唱片，写电影歌曲、学生歌曲、儿童歌曲，并为中学歌曲配置伴奏和合唱谱。1933年4月2日上海国立音乐专科学校师生在浙江省立民众教育实验学校举行音乐会以后，上海的报纸评论说：“此次节目，每曲均由黄自先生加以说明，使听众明了各曲之作者及结构，此举诚为中国音乐中之一大贡献，深望该校以后凡举行合奏会时，亦加以此项说明，使一般听众，得以心领神会也。”
举行音乐会时由专人解说每一个节目，在苏联已成为惯例，但在我国还很少这样做。1935年4月，黄自先生为汉口电台编写了一部音乐欣赏的讲稿，包括《导言》（Ⅰ．音乐欣赏的三方面，Ⅱ．音乐与其他艺术不同之点）、《音乐的要素》（Ⅰ．节奏，Ⅱ．曲调，Ⅲ．和声，Ⅳ．音色）、《音乐的表情》（Ⅰ．具象的，Ⅱ．抽象的）、《音乐的结构》（Ⅰ．动机，Ⅱ．乐段，Ⅲ．主要曲体）四部分，其中列举了许多比较通俗的西洋乐曲。诸如此类的社会音乐教育和启蒙工作，黄自先生总是非常热心地积极从事。
黄自先生对于工作是非常认真负责的，他经常备课到深夜，就是对于已经教了好几遍，教得很熟练的音乐欣赏也是如此。黄夫人汪颐年先生问他为什么要花那么多的时间去准备教熟了的课，他的回答是：“你自己懂了还没有用，只有充分准备后，到上课时才能够吸引学生的注意，让他们真正吸收进去。”
他在教和声学时，常常为一个题目配许多种不同的和声，作为示范，印成讲义，发给学生。他几乎从来不请假，有一次患阿米巴痢疾，腹痛很厉害，还是坚持到校上课，他对学生说：“你们努力，我比你们更努力。”
他待人接物时的态度总是那么和蔼可亲。他喜欢接近学生，学生也喜欢接近他。他对学生非常关怀，并乐于在各方面给予帮助。1931年，马国霖同学的经济发生困难，交不出学费，正为将要辍学而苦闷时，忽然接到黄自先生的一封信，其中放了一纸替他缴了学费的收据和入学证，这事使他非常感动。人们都说“做黄自先生的学生真太幸福了”。
他的学问非常渊博，但从不骄傲自满，总是十分谦逊和虚心。他在《调性的表情》一文中再三推崇赵元任先生的歌曲，在讲课时也常常把赵先生的作品作为范例。他对我国音乐教育界老前辈沈心工先生也很尊重，曾为他的歌曲写伴奏，为他的歌集作序。他甚至对自己的学生也很谦虚，写便条时常常以兄弟相称，修改作业时总是说“这也许不是最好的办法”“这样固然也可以，但我喜欢这么改”。
他的生活非常艰苦朴素。初到“音专”工作时，校址在毕勋路（今汾阳路），那时他住在金神父路（今瑞金一路），经常步行来回。学校迁到江湾市中心区后，他住在邮亭里，每日骑自行车来往。他常穿布长衫，常跑旧书店。有一次以作曲家姓名的字母为序，写了好几张纸的书名，交给老西门一家旧书店，要他们替他留意他所需要的乐谱。
黄自先生这种诚恳、谦虚的态度，勤俭节约、刻苦钻研的精神，也是值得我们学习的。
黄自先生的美学思想是矛盾的。他在《复兴初级中学音乐教科书》第一册《音乐的内容与外形》一课中说：
在“标题音乐”中，音题
每附有文字的注释，这样可以指示听者们一个思索的范围。且在“纯正音乐”中，它无非是几个“乐音”的特殊组织而已，我们不能借语言来申达它的意义。
由音题的结合与变化，便产生了“曲体结构”——音乐的外形。外形是技术上讲求音题的联络、调和与对比，使它们的意义明显，而同时使全篇的组织精密和合理。
这样看来，在纯正音乐中，内容与外形是一而二，二而一，不可分辨的。
他在《音乐的欣赏》一文中也说：“音乐的‘内容’就是‘乐意’
的种种变化。‘乐意’的蜕化同时产生出曲体的结构——那就是外形了。”并引用英国评论家华尔脱·帕脱尔的话说：“因为音乐的‘内容’与‘外形’是合而为一的，所以它是最高的艺术。”这种观点，和唯心主义美学家汉斯利克把音乐的内容理解为“运动着的音响的形式”，以及“我们只能在纯粹音乐的意义上去理解音乐的‘内容’，也就是把内容作为音乐内部具体音响的综合”的见解
是一致的。因此，黄自先生又说：“音乐的‘内容’即是‘乐意’的蜕化，音乐的意义当然就是音乐本身而不借题于外界事物。”（《音乐的欣赏》）“只有音乐……可不假一切具体的客观事象为媒介，单用本身的音响及音的结合方法传给人一种深厚优美的感情，这种利用天生丽质的作品就叫纯正音乐。”（《音乐》第三册《标题音乐与纯正音乐之比较》）“独纯正音乐则不受外界任何约束与支配，她像叔本华说的‘别自有一天地’。音乐的材料——乐音——并不是自然界中之镜像，乃由人类自由创造与选择的。她的内容完全由乐音的各种综合而产生。换言之，音乐的意义就是音乐本身。”（《乐评丛话》
）这和汉斯利克“从来就不存在音乐创作的标本和原料，音乐上是没有自然美的”的论调如出一辙。
但黄自先生的美学观点有时往往和上述的唯心论的见解相矛盾。例如，他在《西洋音乐进化史的鸟瞰》一文中说：
果然“艺术是生活的表示”。一个时代的艺术，就表示一个时代的生活。试看欧洲中古时代荷兰派的宗教画，Gothic的建筑
和荷兰派、意大利派的复调音乐：这些岂不都是表示当时受约束于宗教，严守规律，思想不自由的反映吗？法国革命后，非但把政治的专横打倒，思想的独断也被推翻，艺术自然也大为解放，从前的谨守规律一变为尊崇个性的自由表情。所以“浪漫”运动无非是当时生活、思想的产物。
我们欣赏艺术作品，要具有历史眼光——要知道当时生活、思想是怎样，当时艺术家的理想的美是什么，和什么是当时艺术家用的技术。若使不如此，我们拿看Cezanne
的画的眼光去看Van Dyck
，以听Debussy
的音乐的耳朵去听Palestrina
，我们必定同归于败。
他在《音乐》第一册《音乐的分类》一课中也说：“纯正音乐与标题音乐……不是绝对对立的。标题音乐除去了它的标题当仍不失为完美的乐曲。反之纯正音乐的音题又何尝不是它内容的题目呢？不过一个是作者已将音题的概念译成了文字；另一个是还未译成文字——或者竟不能译为具体的文字罢了。”1934年，黄自先生为《晨报》写过一篇《怎样才可产生吾国民族音乐》，发表于这一年10月23日的该报，文中说：“一部分的人以为旧乐是不可雕的朽木，须整个儿的打倒，而以西乐代之。这些人的错误是在没有认清凡是伟大的艺术都不失为民族与社会的写照。旧乐与民谣中流露的特质，也就是我们民族性的表现，那么当然是不容一笔抹煞的。”这种“艺术是生活的表示”“伟大的艺术都不失为民族与社会的写照”的见解，非常接近于十九世纪中叶俄罗斯革命民主主义者的美学思想；同车尔尼雪夫斯基所说的“美就是生活”，不过是所用的语汇不同而已。
黄自先生在教学工作和艺术实践中，是从来不否定音乐作品的思想内容的。他在分析作品时，总是力图发掘作品的思想内容。他在《音乐的欣赏》一文的“情感的欣赏”一节中指出：“音乐可以感动人，当无异议；而有的音乐所表的情很是明显，也当疑问。”并举贝多芬所作《英雄交响曲》的第二乐章和《第九交响曲》的第四乐章为例，说“一哀一乐，不待我说明”，而舒伯特的《死神与少女》和《何处去》两首歌“一是沉郁幽闷，一是逍遥自在，尤是明显易闻的”。接着要我们从调性的差异、节奏的徐疾、句法的长短、音的强弱高低、和声的协和不协和与音色的配合等方面去体会音乐的感情和形象。并说：
作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。同时在他作品中，他必定无意中将自己的个性和盘托出。我们如其能知作曲家的生平、性格及其所以作此曲之理由，那么我们于他的作品，当可以有较深的欣赏。
最后举贝多芬的《第五交响曲》为例，要我们体会贝多芬“百折不挠，毅然奋斗”的精神；并引瓦格纳自己的话来说明《特里斯坦与伊索尔德》的创作动机。他在《调性的表情》一文中引申《音乐的欣赏》一文中所提到的调性的表现力，详细论述各种调式和不同调性的色彩与表情作用，调性色彩在物理和心理上的科学根据，以及转调时所引起的色彩变化，并举了许多作品作为例证。例如他指出在舒曼的浪漫曲《献词》（Widmung）中，“您是我的欢乐，您是我的苦痛”一句的“乐”字用明朗的大三和弦，“苦”字则把大三度改为小三度，而译词者为了押韵，把“苦”字移前一拍，放在大三和弦上，这就抹杀了舒曼的苦心。这几句话不仅对于作曲者和分析作品者都有启发性，对于翻译歌词者也是当头棒喝。在黄自先生自己的作品中，常常可以找到这种细致的表现手法，例如《春思曲》中“应是梨涡浅”的“浅”字用降半音和减七和弦来表达，《长恨歌》中《六军不发无奈何》一曲中“遥遥蜀道长”一句出现了升半音和增二度，表现道路的漫长和步履的艰难。《调性的表情》一文中又提到舒伯特的浪漫曲《您是我的安息》中“让您的光辉照亮我的眼波”一句从降C大调转入降A大调“很足以显出爱人‘秋波那一转’的神光”，并谦逊地说：“拙著《春思曲》‘分色上帘边’一句也算是东施效颦了。”有一次，我用曾元允的《点绛唇》作了一首歌曲，最后突然由降六级上的调转回主调，黄自先生在上课时指出：“这里的转调太匆忙了，你的用意是不是要点出‘一般芳草，只有归时好’的‘归’字来？”这些仅仅是关于调性方面的例子，但已可以看出黄自先生多么重视音乐和歌词的关系，以及怎样细致地用音乐来表达歌词的内容。
黄自先生在讲授音乐欣赏的时候，并没有把他所说的“纯正音乐”当作毫不反映现实的、“别自有一天地”的东西，他总是力图发掘非标题音乐的内容，并常常借诗词来解释作品。我清楚地记得他在讲解莫扎特的《C大调第41交响曲》的第二乐章时，就从“朱庇特”
的名字出发，加以想象，说开头弦乐器加弱音器奏出的主题像描写孤处琼楼玉宇中的朱庇特的寂寞之感，并引苏轼《水调歌头》中的词句来形象化地说明主题的意境——“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒，起舞弄清影，何似在人间？”
黄自先生留美时期的前半段是在欧柏林学院学习心理学，受唯心主义哲学的影响是不小的，他在文章中流露出艺术不反映现实的美学观点，是不足为怪的。但这种美学观点和他的艺术实践是相矛盾的，因此，他力图克服唯心哲学的影响，有时又认为“艺术是生活的表示”。他的创作方法显然和这种现实主义的美学观点是相适应的。
黄自先生的大部分作品是现实主义的，特别是他的后期作品是向着这个方向发展的，他的很多作品中的艺术形象是非常真实的。他的主要作品可以分为三类。第一类是抒情性的作品，如《怀旧》《思乡》《春思曲》《长恨歌》等。这些作品不是无病呻吟，而是以自己的生活和感情体验为基础。《怀旧》是为了纪念他死去的爱人而写的，其中沉痛的思索、内心的激动、甜蜜的回忆和爱情的倾诉，表现得那么动人。其他的作品也都反映了他的抒情的性格和对于诗歌的感受。第二类是爱国主义的作品，如《抗敌歌》《旗正飘飘》《军歌》《赠前敌将士》《九一八》《热血歌》等，它们都反映了作曲家的爱国热情、悲愤情绪和当时轰轰烈烈的抗日救亡运动。第三类是一些内容不太好的歌曲，如《农家乐》《青天白日满地红》《总理逝世纪念》等，它们或歪曲了劳动人民的生活和思想感情，或表现出作者对反动政府还寄托着幻想。但从发展的趋势来看，黄自先生的创作是有进步倾向的，这在他后期的爱国歌曲和民主性歌曲中表现得很鲜明。
有一件事可以非常有力地说明黄自先生的现实主义创作方法。他平日工作很紧张，从不出去逛马路，但当他接受了为电影公司的影片《都市风光》写作《都市风光幻想曲》后，就破例地屡次和黄夫人汪颐年先生一同到南京路、新世界等上海最热闹的地方去漫步，借以观察都市的生活情景。
他在写作歌曲时不但力图真实地表达歌词的内容，还力图使音乐的音调和节奏与诗歌紧密结合。汪颐年先生在《忆黄自》一文
中说：
当他每次拿到一个歌词的时候，就非要先把歌词中每一句、每一字的声韵搞清不可。但是他自己的北京话不好，时常咬不准音，而我由于从小在北京生长，在北京学习，北京话比较好，所以他拿到歌词后总要我先念给他听，一遍没听清就念两遍，两遍不够，三遍……一直要到他把歌词中全部声韵都弄清楚为止，有时歌词比较长，他就在每个字旁边注上声韵的符号，免得弄错。
有一次在上课时他以清末时一首劝人戒鸦片的歌曲为例：
他说这一句的旋律因屡次落在“Sol”上，“进”字就会被听成阴平，变成“烟妖鸦片精”；最后一个音如改成“si”或“do”，听起来就不是阴平了。黄自先生所作的歌曲，在音调上、节奏上和句法结构上的确都和歌词结合得很好，唱起来很顺口，很容易听懂。
黄自先生由于家庭出身和长期受资产阶级思想的影响，没有认清社会发展的方向和民主革命的性质，也没有看清深刻的社会矛盾和尖锐的阶级斗争，因而就不可能像聂耳和冼星海那样在作品中反映出在反动统治和封建制度下受压迫、受剥削的劳动人民的悲惨的生活和火热的斗争，并亲身参与到革命斗争中去。但他也并不是以自然主义的态度无所选择地概括生活现象的，而是概括了他所属的社会阶层中具有典型性的生活现象和爱国的思想感情。他并没有以客观主义的态度对待历史题材，他的《长恨歌》是以唐明皇不爱江山爱美人来讽刺当时反动政府的“不抵抗主义”的。作曲家的这一意图是不难看出的：《渔阳鼙鼓动地来》一曲中“哪管他社稷残”一句的旋律和《旗正飘飘》中“国亡家破，祸在眉梢”的旋律（见谱例2），以及《六军不发无奈何》一曲中“乱纷纷家散人亡”一句的旋律和《旗正飘飘》中“国亡家破”前面的间奏（见谱例3），不是都很像吗？
显然，在作曲家的构思中，《长恨歌》中的“社稷残”和“家散人亡”，是影射着反动统治下“国亡家破，祸在眉梢”的景象的。
黄自先生的现实主义创作方法，也表现在和民族民间音乐的联系上。
一个在美国住了五年的留学生，回到祖国后的第一次创作实践，就是把我国的古典歌曲《目莲救母》（《佛曲》）改编成有钢琴伴奏的男声四部合唱曲。
作曲家是按照自然体系的小调式来配和声的，但各声部在风格上非常统一且和旋律相适应。对于为民族风格的曲调配置和声，以及写作民族风格的曲调，这都是一种很好的锻炼。当整个合唱曲反复一遍时，作曲家改用伴唱的手法来处理，伴唱的声部唱着“阿弥陀佛”，伴奏中的反复和弦仿佛是木鱼和钟、磬之声（见谱例4）。这个反映佛教文化和寺院生活的合唱曲后来和《抗敌歌》《旗正飘飘》《山在虚无缥缈间》《渔阳鼙鼓动地来》一起灌成了唱片。
黄自先生收藏了许多古典戏曲的乐谱，如《纳鲁楹曲谱》中的《牡丹亭》和《紫纹记》、《遏云阁曲谱》，以及世界书局出版的《昆曲大全》（共二十四册）等，作为研究民族音乐的参考资料。
黄自先生喜欢收集和研究民族民间乐曲和歌曲，虽由于工作环境的关系，他没有深入民间去采集民歌，但凡是可以在各种书刊上找到的民歌，他都抄录下来。有一次“音专”师生赴苏州旅行，他听说某道院的道教音乐很有研究的价值，就特地去听他们演奏，后来还去录了音。从前面提到过的《怎样才可产生吾国民族音乐》一文中，可以看出黄自先生对发展民族音乐和学习西洋音乐的态度，他说：
把西洋音乐整盘的搬过来与墨守旧法都是自杀政策。因为采取了第一办法，我们充其量能与西洋音乐进展到一样水平线罢了。况且这也不一定办得到。因为不久他们自己也要变新样子。那时我们在后面亦趋亦步，恐怕跟起来很费力罢，所谓“乡下姑娘学上海样，一辈子也跟不上”，因为“学得有些像，上海又改了样”。至于闭关自守，只在旧乐里翻筋斗，那么我们的祖宗一二千年来也翻够了，我恐也像孙悟空一样，再也翻不出如来佛的掌心。
接着，在指出了西洋音乐中值得我们学习的进步传统后，他着重地说：“西洋音乐并不是全是好的，我们须严加选择，那些坏的我们应当排斥，而好的暂时不妨多多借重。总之，我们现在所要的是学西洋好的音乐的方法，而利用这方法来研究和整理我国的旧乐与民谣，那么我们就不难产生民族化的新音乐了。”当然，用西洋音乐的方法来整理民族民间音乐的说法是不全面的，但黄自先生反对盲目崇拜西洋，反对硬搬西洋那一套的见解是完全正确的。他的发展民族音乐的远大的志向，首先表现在努力探索民族音调和创作民族风格的作品上。《长恨歌》中的《山在虚无缥缈间》是根据古曲《清平调》
而写的；古雅淳朴的曲调，恰如其分地表达出《山在虚无缥缈间》的歌词的梦一般的意境。《花非花》的旋律与和声在风格上都和《山在虚无缥缈间》很接近，这是因为歌词的意境很相似。只要比较一下“花非花，雾非雾；夜半来，天明去；来如春梦不多时，去似朝云无觅处”的旋律和“香雾迷蒙，祥云掩拥，蓬莱仙岛清虚洞，琼花玉树露华浓”的旋律，以及《花非花》的和声与《山在虚无缥缈间》引子的和声，就可以明了两者的共同之处。两者在旋律上与和声上都是具有鲜明的民族风格的作品。
在《九一八》中，民间小调风格的旋律巧妙地和进行曲的节奏相结合。在《天伦歌》中，民歌风格的五声音阶旋律和七声音阶小调式的旋律相对照。由于音型上的前后统一，以及在前面已出现了五声音阶以外的第七音，这种对照还是很自然的。在《卜算子》中，古朴的五声音阶旋律是和印象派的色彩性和声手法相结合的。此外，在《点绛唇》《南乡子》等用宋词作曲的歌曲中，都包含民族风格的音调。
黄自先生在民族音调的创造方面是有局限性的。他很少直接从民间音乐中去吸取最生动、最丰富、最基本的东西，而主要从《佛曲》《清平调》等古曲和古典戏曲音乐中去找素材，这就使他的作品中的民族音调带有宫廷音乐、寺院音乐的典雅风味和士大夫阶级的音乐的悠闲气息，而缺乏民间音乐中明朗活泼、坚强有力的生活气息。但黄自先生作品中的民族音调不是抽象的东西，而是和祖国的文化与祖国的自然风光相结合的。用《花非花》《卜算子》等祖国诗人的诗歌作的曲，或用根据祖国诗人的诗篇写作的《山在虚无缥缈间》的歌词作的曲，恰恰就是他的创作中最富于民族色彩的作品，不是吗？当黄自先生想到祖国的大自然景色时，他的笔下就会自然而然地流淌出民族风格的音调来，《春思曲》中“小楼独倚；怕睹陌头杨柳，分色上帘边”这段歌词的色彩性的伴奏，以及《长恨歌》中《七月七日长生殿》一曲中两端部分描写“风入梧桐叶有声”的同样性质的伴奏，就是最好的证明。
在《七月七日长生殿》中，杨贵妃和唐明皇的声部，最初都带有欧洲歌剧中宣叙调和咏叹调的风格，但后来以描绘“风入梧桐叶有声”的伴奏为背景，唱到“举首对双星，海誓山盟”时，也出现了五声音阶的音调。这个曲子最后是以萧萧瑟瑟的五声音阶音型和附加六度音的色彩性和弦结束的。
用完美的艺术形象，真实地反映他所熟悉和了解的生活中具有典型性的现象；在声乐作品中力图用音乐来表达歌词的思想内容，概括歌词的声调、节奏，使两者紧密结合为艺术的统一体；力图在音调上与民族民间音乐相联系——这就是黄自先生现实主义创作方法的主要原则。
黄自先生的作品主要是声乐作品。在器乐方面，他只写过两部管弦乐作品（序曲《怀旧》和《都市风光幻想曲》），一部未完成的《D小调弦乐四重奏》和一些练习性质的赋格曲和创意曲。他只活到三十四岁，而且在生时担任着繁重的教学工作，以致不能写出更多的作品。但从两部仅有的管弦乐作品来看，知道他在这一方面是很有才能的。《怀旧》是一部富于浪漫色彩的序曲，戏剧性冲突不多，结构（奏鸣曲式）也比较严谨，不但形象很鲜明，而且很有感染力。《都市风光幻想曲》是标题性很突出的作品，是一幅描绘繁华的都市生活的音画，色彩很鲜明，但由于需配合电影镜头，只能写五分钟的音乐，因而音乐形象没有能够充分发展。从黄自先生的两部管弦乐作品以及为《旗正飘飘》和《山在虚无缥缈间》所作的弦乐伴奏中，还可看出他在配器方面是有经验的，他善于以最少的乐器、最经济的手法获得较大的效果；为《天伦歌》所写的民族乐器的配器尤其是可贵的尝试。从他的钢琴伴奏谱中也可以看出，他在进行钢琴写作时是能够掌握这一乐器的特点的。《春思曲》和《思乡》的伴奏简直可以作为钢琴独奏曲来演奏。
黄自先生在声乐作品方面的成就要比器乐作品大得多。他对诗歌有深刻的理解，他的音乐无论在内容还是形式方面都和诗歌结合得非常妥帖，非常细致。他对歌词的四声、语调和节奏非常重视，有一次在上作曲课时，他曾介绍过赵元任先生的四声的音乐定义。因此，即使像“更那堪墙外鹃啼，一声声道‘不如归去’！”那样文绉绉的歌词，也很容易听懂。在《旗正飘飘》中，他根据普通话的念法把“男儿”两字结合起来，在当时还是一种创举。他善于解释诗歌，不但用音乐来创造诗的意境，还发挥丰富的想象力，描绘出诗歌中所没有充分表达的境界，因此他的音乐往往比诗歌动人得多。例如《春思曲》和《思乡》的歌词中有一些是陈词滥调，但音乐是那么新鲜而富于感染力，作曲家把自然界的形象和对内心世界的描写结合起来，构成了抒情、写景都恰到好处的音乐小品。
黄自先生是写旋律的能手，无论是宽广的歌唱性和抒情性曲调，还是节奏鲜明的英雄性曲调，都写得很动人。他的爱国歌曲绝不是公式化、概念化的作品，而是真正的艺术作品。
黄自先生的和声非常精练、细腻。他善于运用色彩性的转调，《怀旧》《春思曲》和《长恨歌》中的《七月七日长生殿》都是典型的例子。但他的转调从来不是单从形式方面或技术方面考虑的，而是与歌词中的色彩性语句和情绪的转换紧密结合的。
黄自先生为民族风格的旋律配置和声的经验是我国音乐文献中的一份重要遗产。他的和声手法是多种多样的，兹略举数例，以见一斑：
《目莲救母》（古曲）以自然体系的小音阶为基础，采用复调化的和声，功能性很强，但已包含大小调的交替和一些附加六度音的色彩性和弦。
《九一八》中功能性的和声虽用得比较生硬，但还是能和进行曲的风格相适应。
《花非花》中除了引子中的终止式和最后的终止式用功能性和声，“天明去”有Ⅵ-Ⅱ的进行，“来如春梦”有Ⅶ-Ⅰ-Ⅵ-Ⅴ的进行外，只用一个主和弦，但它是和Ⅵ交替的；这样，Ⅵ就成为第二个主和弦。由于十小节中七小节是主和弦，和声就比较静止，功能性很弱，这和歌词的朦胧的气氛相适应。作曲家还用格里格常用的手法
，把旋律放在两个外声部，借以冲淡和声的进行，使和声变得很清淡，只在进入终止式时才出现真正的低音部。这一手法，也用于《山在虚无缥缈间》的引子中。
《卜算子》。黄庭坚评苏轼这首词说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有数百卷书，笔下无一点尘俗气，孰能至此？”作曲家用印象派的手法来表现这种缥缈幽远的境界，开头和结尾的平行小七和弦和三种小调式（羽、商、角）的混合，有鲜明的色彩性。
《山在虚无缥缈间》和《花非花》的风格与手法很相似。《花非花》是大调—小调的交替调式，而这里是小调—大调的交替调式。全曲只用主和下属两个和弦，Ⅲ级和弦是和Ⅰ交替，作为第二个主和弦的。主和弦有时是三和弦，有时是没有三音的空五度和弦，有时和Ⅲ级相结合，成为附加六度音的和弦。下属和弦也有同样的三种形式，但它还常常省去三音，附加七音，使所有的和弦音都是五声音阶以内的音，而又不像空五度和弦那样空洞。“琼花玉树露华浓”一句反复时终止在下属和弦上，替下面转入下属调作好准备。“却笑他，红尘碧海，多少痴情种？”一段转入下属调，也由Ⅰ级和Ⅱ级交替，作为主和弦，到“离合悲欢”一句反复时突然转回主调。全曲除了“枉作相思梦”的“梦”字上的和弦和最后第二个和弦是属和弦外，再没有出现过属和弦（只是偶然作为经过和弦）。主和弦和下属和弦的对置和主调与下属调的对置都造成了柔和的色调，不像主—属对置那样刚强。全曲十分之九是主和弦，也像《花非花》一样，功能性很弱，但静止的和声因复调手法而得到弥补。这种清淡、飘逸而柔和的和声，是与歌词的性质相适应的。
《天伦歌》开头的一段五声音阶旋律是和顽强的固定音型相结合的。这一段的和弦也只有一个，就是由Ⅰ、Ⅵ两级交替而成的主和弦。引子第三小节和“人皆有母”一句中音阶第七音的出现，替进入属调的转调作好准备。向属调的功能性转调，是与富于积极的意志力的歌词的性质相适应的。中间一段是和声小调与自然小调的交替，在调式的性格上也是和悲壮的情绪相适应的。最后一段经常出现大二度的色彩性音程，予人以坚韧不拔之感；末尾的丰满的和弦，尤其充满壮大的气概。
黄自先生在复调写作方面也有较高的成就，现存的《降B大调二部赋格曲》、《G大调二部创意曲》和《C大调二部创意曲》还是练习性质的作品，但1933年写的《卡农歌》（二部合唱）和《淮南民歌》（二重赋格曲）
就成熟得多。他在合唱曲中经常运用模仿、卡农、复对位的手法，《目莲救母》《抗敌歌》《旗正飘飘》以及《长恨歌》中的《仙乐风飘处处闻》《山在虚无缥缈间》《此恨绵绵无绝期》都是典型的例子。在《抗敌歌》的第一段歌词中，“身可杀，志不挠”一句只是自由的模仿，但在第二段歌词中，相应地位的“仇不报，恨不消”一句却变为三声部依次相隔一拍进入的八度密接卡农
，这使分节歌的第二节歌增加了动力，且由于声部的逐渐累积，使“群策群力”的齐唱更有力量，使最后的“拼将头颅为国抛”一句达到了更大的高潮。
黄自先生的作品在曲式上也是有特点的，值得特别注意的是他在三段式、回旋曲式和分节歌中常用的力度上的动力性再现。上面已经提到过《抗敌歌》（分节歌，二段式）第二节歌中用密接卡农的手法来增加动力；用动力性的再现来贯穿力度的发展的更典型的例子有《旗正瓢飘》和《长恨歌》中的《渔阳鼙鼓动地来》《六军不发无奈何》。这些合唱曲中开头的主题都出现三次以上，作曲家用增加力度和变化织体的方法使悲壮情绪一步步增长。例如，《旗正飘飘》是回旋曲式，主部完全是主调音乐的结构，前乐句旋律在男声，后乐句旋律移到女声，并在伴奏中重复；主部第一次再现时的前乐句也是这样，但后乐句改用卡农的手法来处理；主部第二次再现时后乐句的卡农又颠倒了声部进入的次序，形成了复对位。同时，主部三次进入时的力度也一次比一次强，这就使作品中所表现的悲壮的情绪和抗日救亡的热潮愈来愈强烈，最后达到了不可遏制的程度。《渔阳鼙鼓动地来》是三段式，开头的主题出现了三次；《六军不发无奈何》也是三段式，开头的主题出现了四次。两者也用类似的手法来造成力度的发展。黄自先生在处理合唱曲时，总是避免机械的反复。《目莲救母》的反复具有描写性自不必说，就是《抗敌歌》那样的分节歌也不例外；但他所用的手法是既经济，又有效的。
黄自先生写大型作品的经验是比较不足的，《怀旧》中的形象很丰富，很生动，但形象的发展还不够；《都市风光幻想曲》也有同样的情况。但前者发展不足是和各个形象缺少戏剧性的矛盾有关，后者发展不足是和篇幅受限制有关。
黄自先生没有写过歌剧，但从《长恨歌》中可以看出他是有这一方面的才华的——《六军不发无奈何》和《此恨绵绵无绝期》中代表悲剧性命运的主导动机同时是两首合唱曲中的固定音型。
各乐章主题上的联系和风格上的统一也足以说明作曲家写作大型声乐作品的才能，而最成功的是《七月七日长生殿》中的抒情场面。这部康塔塔的写作虽有讽刺当时国民党反动政府“不抵抗主义”的意图，但正像莫扎特写《唐·璜》一样，黄自先生是把唐明皇作为有血有肉的、活生生的人来处理的，因此《七月七日长生殿》中的爱情场面才会那么动人！
活到三十四岁就逝去的黄自先生留下的著作和音乐作品并不是很多，其中还有一些是糟粕，但在黄自先生的著作和创作中，爱国主义、民主主义和现实主义的倾向是主要的。他的许多优秀作品对我国新音乐的创造和音乐文化的发展起过积极作用，它们是中国音乐文库中一份重要的遗产。他在音乐教育上对专业音乐人才的培养作出了不少贡献。他的刻苦钻研的精神是值得我们学习的。黄自先生的生活道路是艰苦的，他理想中的民族音乐文化高度发展的远景，在旧社会是不可能实现的。但今天在党的正确的文艺方针的指导下，在总路线光芒的照耀下，我们有一切的条件和充分的信心，可以创造出比黄自先生所梦想的远景更为美好的民族音乐文化来，那就是光辉灿烂的社会主义音乐文化！
（原载于《音乐研究》1958年第4期）