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本讲所选的阅读材料凡五篇，刘士林的《碧螺春》显示，在这个最能代表太湖自然与人文的特产——碧螺春上，完美地演绎了江南文化从实用到审美的发展历程。洛秦的《昆曲》和万宇的《豫剧与昆曲》，前者通过最地道的江南戏曲品种，把纯粹的江南诗性精神展示出来，后者则通过比较昆曲与豫剧，形象展示了中原文化与江南文化的差异。张婕的《江南地区的私家园林》一文，则以最具个性化的江南人文空间为对象，揭示了一种审美的诗性日常生活的丰富内涵。李正爱的《春花秋月何时了》，寄托“春社”对江南地区气候和节令的人文价值和审美内涵进行了诗意的讲述。李燕的《一勺西湖水的诗性表达》，生动展现了西湖人间天堂的形象。

一　刘士林：碧螺春

在跟友人吃饭聊天时，偶尔会讲到自己青年时代的两大遗憾之一，那就是在最能喝酒的时候，只能喝一块钱多一点的伏牛白。后来尽管有好酒了，但自己已无福消受。这时便会以一个当代笑话自我解嘲，就是“贼心贼胆贼机会都有了——贼没有了”。不能大碗喝酒以后，人生的乐趣当然丢掉许多，但好在天生万物中有意思的东西极多，我很快就喜欢上了饮茶。差可慰藉的是，在经历了许多风雨的中年以后，终于可以有一杯碧螺春和自己“相濡以沫”。

江南的名茶很多，我为什么偏偏喜欢碧螺春呢？这当然是有足够的理由的。

一是它的名字，比起铁观音、龙井、乌龙茶、雨前、毛尖等，碧螺春一名简直是悦耳极了。一个美丽的东西应该有一个充满诗意的名字，才能做到形式与内容的完美结合。在日常生活中经常可以碰到，一个天生丽质的女孩子，如果她们的名字难登大雅之堂，就难免美中不足甚至深感遗憾了，因为一看到类似这样的名字，不用问就可知她的出身和渊源。在古代文人笔记中，常有士大夫为贫寒子女易名的记载，大约也是因为古人希望名实能更相宜一些吧。记忆中就有一个女子被主人改作“小茶”，但至于其中更详细的细节，比如是否与主人喜爱茶有关，就搞不清楚了。但在今天推测起来，那个本来很土气的女子，在有了这样一个雅号以后，在精神气质上应该有不小的变化吧。想到这个细节，是因为碧螺春的得名也有一个类似的“先质而后文”的故事。清人在一则笔记中对此解说甚详：

洞庭东山碧螺峰石壁产野茶数株。每岁土人持竹筐采归，以供日用，历数十年如是，未见其异也！康熙某年，按候以采，而其叶较多，筐不胜贮，因置怀间，茶得热气，异香忽发，采茶者争呼“吓杀人香”。“吓杀人”者，吴中方言也，因遂以名是茶云……（王应奎《柳南续笔》“碧螺春条”）

直到康熙三十八年（1699年），皇上南游太湖，江苏巡抚宋荦以“吓杀人香”进献。我想文化品位很高的康熙，在当时一定别扭极了，如此好的东西竟背着如此恶名，于是他御笔一挥书写下“碧螺春”三字。康熙做这件事情一定是极畅快的，就好像是又平反了一桩大案一样。而“天生丽质难自弃”的“吓杀人香”，则像唐代那些骁勇的胡人被赐姓一样，一个新的家族便从此开始在历史中和记忆里繁衍起来。

二是它的产地。如同一个人的出生环境一样，碧螺春从一开始就生活在江南的中心地带。尽管一般的说法是长江以南都叫江南，但实际上很多地方难免有“高攀”的嫌疑。在知识考古中，南朝文化滋养了江南，不仅在于这个时代江南才进入政治家们玻璃体异常浑浊的眼球，更重要的还在于，如同西方哲人所说人类文明产生于轴心时代的精神觉醒一样，也正是在充满血腥和灾难的六朝时期前后，那种具有诗意栖居和人文内涵的江南意象才真正成为一个务实民族倾心向往的对象。在人文阐释学的语境中，江南的中心就应该设定在南京和苏州一带。尽管历史上政治中心与文化中心的变迁不定，使“江南”概念的内涵总是受到这样那样的冲击与涂改，但从古代诗人经常吟咏的“江南曲”来看，它无疑就在由扬子江和太湖所环围的那片青山绿水间。如果把依托长江的南京看作是江南的政治中心，那么它的人文中心和生活世界无疑就散落在环太湖沿岸。在太湖的东南是美丽的吴县，在吴县的西南就是碧螺春的故乡洞庭山。洞庭山一名包山，又分作东西两山，如果说东山是刚刚泊岸的巨舟，那么西山则如在风浪中行驶的航船。古人笔记中碧螺春的最初产地碧螺峰，就是洞庭东山的第一峰。好像是“南方嘉木”的共同特征，碧螺春很容易使人想到屈原的《橘颂》：“后皇嘉树，橘徕服兮，受命不迁，生南国兮。”尽管茶树不像橘树那样“深固难徙”或“过淮为枳”，但在种植时也是需要特殊条件和环境的，一如美丽、干净和高尚的江南，容不得平庸、肮脏和卑俗一样。明人《茶解·艺》说：“茶园不宜杂以恶木，唯桂、梅、辛夷、玉兰、苍松、翠竹之类与之间植，亦足以蔽覆霜雪，掩映秋阳。” 在这样优越的精神条件和人文环境中，当然可以生长出三闾大夫所期冀的“木兰”和“宿莽”。

三是它的形式与色泽。先说形式。在古人笔记《随见录》中，就有“洞庭山有茶，微似岕而细” 的记载，可见它在形制上古来如此。据说，上等的碧螺春只能在春分至谷雨之间采摘，而且一般只摘取刚刚生出的一叶一芽，其中作为极品的“雀舌”在尺寸上更是讲究，它的芽长要在1.6厘米～2厘米之间，它的叶子在形状上也一定要如同雀舌。一般说来，一斤高级碧螺春需要采摘7万颗左右的芽头，在历史上也有一斤碧螺春需采摘芽头9万颗的纪录。碧螺春在工艺制作上则更加繁复，一般是早上5点到9点采，9点到下午3点拣剔，下午3点到晚上炒制。如同古人讲的“今日事，今日毕”一样，炒隔夜茶是制茶工艺中的大忌。想一想这些就难免叫人心惊胆战，像这样一种“玄之又玄”的精工细作，大约也只能是以细腻著称的江南文化的特产。再说它的颜色，碧螺春的颜色好看极了，特别是和花茶一类的相比。碧螺春的颜色是包含在它的名字之中的，“碧”在现代汉语中已经不大用了，但它无论是在声音上还是在外观上都是一个最文人化的概念。一种像碧玉一样的叶芽，在清澈的白水中舒展开来，就像一个艺术家在纸上泼出的一幅水墨丹青一样。如果一说到颜色就会想到女子，那么碧螺春最容易使人联想到小家碧玉。它不是金碧辉煌的大家闺秀，但更加朴素、本色、真实。

碧螺春最好的一点是它不走味，不知道这能否算我自己喝茶的一点独得之秘。过去在中原时喝得最多的是花茶，有时晚上忘了泼掉剩茶，第二天早上咕咚喝上一大口，一种怪异的味道有时会使人反胃一整天。而碧螺春完全不是这样，即使放了一夜，它第二天也只是变淡了一些，而不会有什么质的变异，如同女人一件越洗越白的素花衣服，它总能使人想到曾经简单的生活和简单的心。除了不变味，碧螺春最难得的是它的气息，那是一种说不清、道不明的神秘存在。以前只知道文学史上惯用的“隽永”一词，最初就是唐人用来指称他们以为最佳的第一杯茶的，但是碧螺春好像不是这样，据说，它的特色是“头酌色淡、幽香、鲜雅；二酌翠绿、芬芳、味醇；三酌碧清、香郁、回甘”，尽管实际上不可能这样清清楚楚，但碧螺春的确有它不足为外人道也的内涵。关于碧螺春的本质，我能想到的一个形容就是“清而且纯”，无论是形式、颜色还是它的内容，都是如此。它常能使人想到唐诗、宋词或昆曲中十七八岁的江南女子的明眸、皓齿和清音，想到扬子江和环太湖一带江南山水的清洁和无尘。在看着那螺纹般的叶片慢慢舒展开来的时候，我总是不由自主地体会到一种幽静而透明的江南气质，一种出水芙蓉般的清丽和纯洁。这时也就深深理解了陆羽所说的“不羡黄金罍，不羡白玉盏。不羡朝入省，不羡暮入台”， 有了一杯清澈碧绿的碧螺春，如同一个贪杯之徒“有酒万事足”一样，不会再有更多的欲望和非分的想望了。

古人喝茶的讲究和技术很多，如陆羽所谓的喝茶“九难”与煮茶“三沸”，还有更加复杂的包含着极其深微的中国文化妙理的苏廙“十六汤法”，对于我们这些已经破落不堪的不肖子孙来说，要想像先人那样正襟危坐地摆谱儿，无异于痴人说梦。时至今日，像水呀、茶叶呀、炭火呀等，实际上都不能讲究了，而唯一可以满足一下自己颓愿的，就是用心去挑一种茶具。我常想，对于碧螺春来说，最好的应该是印有蓝色花纹的白细瓷小碗，如果要用有些名贵的青花，那也是以青花疏散者为佳。淡青色的小碗，细细的白瓷，碧绿的茶芽，若有若无的茶气，这就是我现在所能想象的一个最有诗意的江南早晨的美丽光景吧。实际上我常常是选一个自己喜欢的小茶馆，比如像南京鼓楼茶艺馆那样的，古香古色，茶客稀疏，旧式的木桌木椅，房间中有些薄阴之感。闲暇中与妻子或两三知己，在一片古香古色的静谧之中坐定，等身着明清服装的侍者问“您喝什么”时，我会用一种异乡人的口音轻轻地说“碧螺春”。每当在茶馆中说出这三个字的时候，出于一种莫名的感伤，以至于我常感到自己的嗓音都在轻轻地发颤……

二　昆曲二章（洛秦：昆曲，万宇：豫剧与昆曲）

（一）洛秦：昆曲

最早接近“昆曲”一词是在20世纪70年代末。改革开放使得曾以演出《十五贯》“一出戏救活了一个剧种”走红的浙江昆剧团再度新生。“右派摘帽”后的父亲被调回省城，重新恢复研究工作，其中的一项内容便是帮助整理浙江昆剧团的历史。昆曲，从此似乎再也没有离开过我。

在父亲的言谈中，周传瑛是我当年有关昆曲最耳熟的名字，是浙江昆剧团的台柱老艺人。1920年，在苏州由一些爱好昆曲的商人和几个名师建立了“昆剧传习所”，培养了一批“传”字辈艺人，周传瑛为其中一员。9岁进入传习所，取了艺名周传瑛，从此，原名周荣根再也不为人所知了。这批“传”字辈演员为拯救当时已经奄奄一息的昆曲，做出了令人心酸的努力。例如，坚持下来的南昆著名艺人沈传芷、朱传茗，《十五贯》中扮演楼阿鼠的王传淞，还有就是扮演况钟为一绝的周传瑛。周老不怎么有“文化”，可是肚子里的戏上百出，口中的词曲句句成章成调，脚下的戏步子数十年从未乱过方阵，心中感情是“生为昆曲之魂，死为昆曲之灵”。

之后，我对昆曲在文字上的朦胧崇敬印象，慢慢转为了现实的体验。汗水圆了我的少年梦，进入浙江歌舞团成了专业小提琴演奏员。浙江歌舞团一直与浙江昆剧团邻邦相依，都坐落在杭州著名园林黄龙洞边上。每每傍晚，听到的一面是园林里黄龙嘴中呼出的水流声，伴随着龙井茶香，另一面便是隔壁窗口，时而缓缓的曲笛、鼓板中传来的昆腔的舒缓“水磨”之音。久而久之，对昆曲不由得更为亲近了。

昆曲的产生要归功于江南吴地的山水、语言和人文，归功于昆山曾有过的山腔小调，更要归功于那位“足迹不下楼者数十年”潜心钻研的魏良辅。世人对魏良辅的历史知之甚少，只知道其大约生活在嘉靖、隆庆年间，江西人，长期居住太仓。据资料，他熟谙当时“四大声腔”中的江西弋阳腔、浙江余姚腔和江苏昆山腔三大腔。“足迹不下楼者数十年”当然是有一点夸张，但良辅先生凝神探究并对昆山腔进行了改良是事实。

第一次听昆曲是我赴上海音乐学院读研究生前夕。听人说，清代演出一场完整的洪昇《长生殿》要三天三夜，而且士大夫们是伏案读本、逐字逐句、一拍一眼地看戏听曲的。因此，我带着神秘、崇敬和好奇的心情，直盯盯地看着字幕，一刻也不敢走神，听了一出折子《游园·惊梦》。有了真实的听曲经验，这才知道昆曲为什么会被称为“水磨调”。

昆山腔原为地方小调，并无任何章法规矩，今人也不知道其究竟“潦草”“业余”或甚至“讹陋”到什么程度。但就我们所知道的，经良辅先生改良后的昆山腔有一套谨然有序的艺术规范。他在其著名的《曲律》中这样说道，“曲有三绝”，一是“字清”，二要“腔纯”，三为“板正”，“曲有两不杂”，南曲不可杂北腔，北曲不可杂南字；“曲有五不可”，高不可、低不可、重不可、轻也不可，更不可自作主张；“曲有五难”，开口难、出字难、过腔难、低难，转收入鼻音则更难；还有，“曲有两不辨”，不知音者，不与其辨；不喜欢者，亦不与之辨。

在良辅先生的这一番“清规戒律”下，昆曲被称为坐“冷板凳”式的“水磨调”。沈宠绥将昆曲的唱总结为“声则平上去入之婉协，字则头腹尾音之毕匀”。那究竟是一种什么样的演唱风格和方式呢？

留学美国后，我将昆曲的精华介绍给了西方社会。我告诉他们，昆曲承袭了唐宋以来华夏文化最重要、最根本，也是最经典的音乐传统——“以文化乐”，即以文词作为声调的基础，以语言作为旋律的根本，以韵律作为节拍结构的核心而形成的音乐文化风格，俗称“依字行腔”。

我们常把音乐比喻成一种语言，这是因为音乐像语言那样有词汇、句法、结构等。但是，在我看来，说音乐类似于语言并非完全是因为它们在形式上有很大的相似性，而主要是由于音乐和语言一样具有表达的功能，表达情感、思想，甚至文化的功能。这种表达功能是一种历史的积淀、文化的积淀，是人对于音乐这样一种特殊的“语言”的认识。从另一个侧面来讲，音乐作为一个独立的艺术形式具有“音乐叙述”性，这种性质是自足的、内在的、结构性的。从本体论意义上来说，它“自己说着自己的话”，就像欧洲交响乐有着“自己的语言”，中国京剧有着“自己的腔调”，印度尼西亚“佳美兰”有着“自己的音程语汇”，印度拉加有着“自己的微音体系”等。然而，这还只是对事物现象上的理解。当我们带着究其原因的态度来进行“音乐叙述”时，就能注意到这些“自足自给”的“音乐叙述”是一种历史文化的积淀。

中国音乐中“文”与“乐”的关系与其他国家和民族的音乐是不同的。中国民族音乐的特征是以“文”化“乐”，也就是说，音乐是建立在文辞语言的基础上的，是“依字行腔”的。最典型的就是昆曲的唱。昆曲的音乐哪里来的？它不是像现代作曲家那样“作曲”作出来的，不是设想一个动机然后再发展成一个作品的，也不是以音乐来带动歌词内容的，更不是只听旋律就能够理解文字的意思的。昆剧的音乐是地地道道、彻头彻尾地按照语言的声韵、文字的意思而来的。“平上去入”各有其“打谱”和演唱的规定。一首没有平仄格律的新诗是不能“打谱”的，也是不能演唱的，比如，七个华丽浪漫的平声字，“打”出来的音乐要么是七个Do，要么是七个Mi（或别的什么音），是不能成调调的。其中，“打谱”演唱中对字的“头、腹、尾”的“切韵”是有严格要求的，文辞的格律结构中板眼的节拍是有规定的。这种情形下产生的音乐完全依附于文字语言，不认识字词、不了解词意、读不懂诗文，是听不懂昆剧的唱的，说实话，也是没有听头的。这就是为什么很少有单独的昆曲中的旋律成为器乐音乐。因此，魏良辅在《曲律》中总结：“五音以四声为主，四声不得宜，则五音废矣。”

昆曲之所以能够成为“一代之文艺”，除了魏良辅以及他的一些同志者们，另一位重要的人物就是梁辰鱼（伯龙），他将“依字行腔”的方式和“以文化乐”的理念实施到了舞台，一出开天辟地的剧目《浣纱记》，使得魏良辅的新昆山腔“冷板凳”成为集念、打、做、唱为一体的综合性舞台艺术。从而“清唱”走向了“剧唱”，昆剧诞生了！

总结来看，昆曲是中国最典雅、最具文学性的戏剧。它盛行于16至18世纪之间。在音乐、戏剧和文学这三方面，昆曲在当时都到达了巅峰，它可以称得上是中国历史上最成熟和完善的艺术表演形式。从戏剧角度说，昆曲建立了完整的舞台表演体系，角色制一直作用在今天的传统戏剧舞台上；昆曲发展了自身独特的舞台语言规范，它唱腔道白的语音推动中国音韵学趋于成熟；昆曲音乐创作是语言与音乐相辅相成的典范，又是音乐和词文完美结合的样板，从而形成了中国曲牌体音乐的特殊风格；昆曲的唱，更是以“水磨调”的演唱修养、“头腹尾”的吐字技巧、魏良辅十八节《曲律》规范，对后世的传统戏曲和民族歌曲的演唱产生了巨大影响；昆曲的价值不仅在音乐，而且它的剧目中有不少是中国古典文学的经典，诸如著名的“玉茗堂四梦”、《桃花扇》《长生殿》等。因此，在很大程度上，昆曲包含了整个中国古典文化的内容。

作为文化，它的发生和成熟或衰败，都不是哪一个人的意愿能够左右的。尽管魏良辅及梁辰鱼他们为昆曲的问世做出了不朽的功绩，但就整体而言，昆曲的诞生是在一个特定的地方环境、特定的时代条件下。

昆曲之所以出现在江南，一方面是因为江南的自然地理环境。没有水，怎能“水磨”？没有那样多姿秀丽的景象，怎能坐得了“冷板凳”？那当然也是因为有了昆山的小调和江南的话语声调，才能“依字行腔”。另一方面，是因为明代的江南商品经济发达，不仅农业很是发展，而且手工业中也滋生出不少资本经济的苗头。明人蒋以化《西台漫记》卷四中有一段记载：

我吴市民罔藉田业，大户张机为生，小户趁织为活。每晨起，小户百数人，嗷嗷相聚玄庙口，听大户呼织。日取分金为饔飧计。大户一日之机不织则束手，小户一日不就人织则腹枵，两者相资为生久矣。

虽然从中看到了不少剥削，但通过雇佣关系产生了资本运作方式。昆山靠着苏州的丝织产业，“机声轧轧，子夜不休，贸易惟花、布”。 明人冯梦龙在《醒世恒言》中曾对江南的工商业繁荣景象描述道：“镇上居民稠广，土俗淳朴，俱以蚕桑为业，男女勤谨，络纬机杼之声，通宵彻夜。市上两岸绸丝牙行约有千百家，远近村坊织成绸疋，俱到此上市。四方商贾来收买的，蜂攒蚁集，挨挤不开，路途无伫足之隙。” 在这样一个商贸繁华的“锦绣之乡”，人们怎能不需要歌舞戏曲的陪伴消闲？白日里，人们埋头于喧哗嘈杂的生意经；夜晚中，市民们便要求在轻缓优雅的丝竹管弦声中，聆听功深熔琢、气无烟火、启口轻圆、收音纯细的曲唱。

可是，仅那些口袋里有几个铜钱的市民、商贾是造就不了艺术的，一个文人阶层的存在和参与，决定了昆曲的成熟。江南自古出才子，从明代末期到清代初期约两百年间，有四百余位文人作家参与“传奇”的写作，产生了近三千部作品，其中江南文人占据了大部分。家父洛地著有《戏曲与浙江》，他提到，就浙江而言，嘉靖到明亡百余年的历史中，剧作家有109人，剧作350种；清代约三百年间，剧作家125人，剧作294种。虽然这只是浙江地区，而且统计也未必精确，但足以反映江南文人在“传奇时代”中的作用。

江南，昆曲的故乡，这是我们每一个江南人为之骄傲的地方。自南宋有了戏文，继之发展到了“传奇”，进而成为今天的昆曲，江南的水土、人文为人类文化创造了举世瞩目的财富。因此，江南不仅是一个山清水秀的江南，也是凝聚了无数有识之士和艺人心血的江南。

江南是美丽的，江南更是有文化的。

（二）万宇：豫剧与昆曲

江南这个格外曲折与晦涩的春天，似乎真有点昆曲的味道。春天最合闲情绮思，在江南莺飞草长的自然景观之上附加“玉人何处教吹箫”的文化想象，这才符合人们对于江南的审美想象与兴味，哪管她已是一片水泥森林。那里没有杏花春雨，而这缠绵婉转的昆曲无疑成为最能体现江南记忆与想象的表征之一。

“良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？”苏州的拙政园里，有一座古色古香的小舞台，在平常日子里这是戏剧史陈列的一处实物标本，而一旦管弦声起，那凝固在历史尘灰中的“活化石”又重新生动鲜活起来，明艳不可方物。舞台四面是回廊，廊上有一排玻璃明窗，朴素蓝布幕帏，台前左右挂着大小十来盏宫灯。四周错落的藤椅充当观众席，不只是正面，坐在左右两侧也能很好地观赏台上的表演。

在这座古典舞台上，没有现代化的音响装置，也不需要。台前没有难看的扩音器，也不必担心突然传来震耳欲聋的怪声。纯净的本色喉咙，真是好听。对声音的控制、节奏速度的顿挫疾徐、咬字吐音的讲究使被围困在电子噪音中的现代人如闻天籁。昆曲表演中所强调的“圆”字也从演唱、舞姿当中体现出“完整的、立体的美”，不只满足于构成一幅理想的平面舞台场景。昆曲被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，就是因为其文词、曲调、舞蹈三者完美结合。昆曲行腔优美，以缠绵婉转、柔曼悠远见长。音乐婉丽妩媚，一唱三叹，伴奏乐曲齐全，以声若游丝的笛为主奏乐器。曲词典雅美丽，具有文学审美价值。《游园·惊梦》两折是昆曲代表作之一，富有浪漫色彩，至今仍长演不衰。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”，淡淡的哀伤意味与“雨丝风片，烟波画船”自然风物相映成趣，不再仅仅是“如花美眷，似水流年”的幽闺自怜，更像是一种“徒唤枉然”的追忆。对于一个逝去的时代与江南意象的追忆，那个已逝的江南春天与正在逐渐变成文化标本的昆曲一样，徒唤了枉然。曲词的晦涩文言，唱腔的宛转缓慢，行腔转调的细密，昆曲渐渐失去了绝大多数人的欣赏与关注。伴随着戏曲这种文化形式的日渐式微，尤其是偏重曲词欣赏的昆曲，其内容、题材范围难以更新，生存空间日渐狭窄，逐渐成为文化“活化石”。

江南还是乍暖还寒、春江水暖时节，而北方正是朔风连日、沙尘满天的多事之春，在这广袤的平川沟壑与漫漫风沙中产生了急管哀弦、紧锣密鼓的豫剧也不足为奇了。豫剧曲调高亢激越，曲词质朴、多用口头语言，声调慷慨，闻之血气动荡，这与浅斟低唱、婉转曼妙的昆曲截然不同。豫剧深深根植于普通民众中，寻常街巷中往往能遇到捧着收音匣子忘神听戏的人们，听之唱之，怡然自得。无论鹤发老翁还是垂髫稚子都能字正腔圆地吼上那么几句。河南电视台的豫剧卡拉OK节目《梨园春》长期保持着高收视率，业余演员的表演水准相当专业。这些来源于民众对豫剧不计功利回报的兴趣与热爱，如同种子被播洒在每一个河南人的心田当中。发芽、开花，乡音、乡情融汇在豫剧的唱腔中，浓得化不开。

豫剧有着独特的板式结构和比较完整的音乐程式，在吸收了坠子、大鼓、京剧的唱腔、剧目和表演技巧的基础上不断发展。以唱功见长，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化。唱词通俗易懂，多为七字句或十字句，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众理解。表演风格朴实、乡土气息浓厚，带有浓重的地方戏色彩，深受民众欢迎。曲调流畅，节奏鲜明，文场柔和舒畅，武场炽烈劲切，艺术风格豪迈激越。它也被称为河南梆子、河南高调。因早期演员用本嗓演唱，起腔与收腔时用假声翻高尾音带“讴”，又叫“河南讴”。在豫西山区演出多依山平土为台，当地称为“靠山吼”。因为河南省的简称为“豫”，新中国成立后定名为豫剧。戏曲的主要人物多以民众耳熟能详的传说故事为背景，多以英雄人物为主线，比如“谁说女子不如男”的花木兰、忠勇传家的杨家将“穆桂英挂帅”、家喻户晓的三国诸葛孔明的故事，都是豫剧的经典剧目。豫剧中所张扬的忠肝义胆、精忠报国、忧国忧民、鞠躬尽瘁的入世情怀，也是为广大观众所接受的精神内核。中华人民共和国成立后又有《朝阳沟》等现实主义题材的改良豫剧，其中《花木兰》《穆桂英挂帅》《唐知县审诰命》（《七品芝麻官》）、《秦香莲》（《包青天》）、《朝阳沟》《人欢马叫》等均被摄制成影片。

伴随着“刘大哥讲话，理太偏，谁说女子享清闲”的激越唱腔，被路遥称为“中国吉卜赛人”的河南人走遍大江南北，也将他们的豫剧带到了五湖四海。河南人之所以为河南人，缘于地域，缘于历史，缘于血脉，从某种意义上讲，也同样源于这样慷慨激越的豫剧精神，这是他们的精神血脉。豫剧不仅代表着一种文化消费，也逐渐成为河南的文化符号之一。如同遭受过太多屈辱与灾难的中原土地，豫剧那种与生俱来的悲凉色彩在高亢激越的唱腔中充分体现，对命运的抗争，对正义的传诵。仔细体味，豫剧是一种很有尊严的戏剧，有着勃勃正气与铮铮傲骨。而在昆曲中绝对没有的武戏又体现了河南地域性格的另外一面。伴随着每一个闯荡世界的河南人，无论是失败的悲苦，成功的欢欣，还是挣扎的惨酷，奋进的豪壮，豫剧和河南人共同体味着这些强烈甚或不免粗糙的情感。如果你想理解河南人，不妨从听豫剧开始，这是中原人向你敞开心扉的精神线索。

而昆曲则与当时江南士大夫的生活情趣、艺术趣味相一致。对闲适与空灵的欣赏形成昆曲轻灵曼妙、节奏舒缓的艺术境界。江南的春天，花谢花飞，内心深处不免涌起对青春、对人生的淡淡哀愁与悲凉。昆曲的音乐、唱腔中也时常显现出这种惆怅、缠绵的情致。直到今天，对于江南的整个文化想象仍能在轻灵曼妙的昆曲演出中得到极大的满足。昆曲的舒缓、惆怅、轻灵、曼妙，不仅代表着明清江南士大夫的欣赏趣味，更负载了我们今天对于江南的文化想象。这种集体无意识的力量相当强大，甚至可以改变我们观察外在世界的视角，完全忽视了日新月异的江南风物。

地方戏剧所负载的不仅仅是一种地域的标签，它还体现了当地的精神内核与文化性格，更深层次地打上了文化想象的烙印。这不是一朝一夕、一砖一瓦所搭建的，而是经过漫长的历史文化沉积与不断的文化塑造层累而成。

三　张婕：江南地区的私家园林

（一）概述

留存至今的江南古典园林中，范围最广，数量最多，最具有代表性的便是私家园林，大多为“文人写意山水园”。随着宋朝的南迁临安，大批官吏、富商涌至苏杭，造园盛极一时。明清两朝以科举取士，江南中举进京为仕者为数不少，这批文人告老还乡、返回故里后多购置田地，建造园林。江南私家园林宅园合一，通过建筑与山、水、花、木的完美结合，在城市中创造出人与自然和谐相处的居住环境。通过叠山理水，栽植花木，形成充满诗情画意的“城市山林”，使人“不出城廓而获山水之怡，身居闹市而得林泉之趣”，达到“虽由人作，宛若天开”的艺术境地。

杨廷宝、童寯在《苏州古典园林·序》中强调：“中国古典园林精华萃于江南，重点则在苏州，大小园墅数量之多、艺术造诣之精，乃今天世界上任何地区所少见。” 其中，以拙政园、留园、网师园、环秀山庄、沧浪亭、狮子林、耦园、艺圃、退思园为代表的苏州古典园林已被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录，其艺术、自然与哲理的完美结合，创造出惊人的美和宁静的和谐。

江南私家园林之经典代表，最著名的便是苏州拙政园。始建于明代正德四年（1509年），典雅精致，景色优美，具有浓郁的江南园林特色。经过500多年的沧桑变迁，拙政园至今仍保持着平淡疏朗、旷远明瑟的明代园林风格，是全国特殊游览参观点、国家首批重点文物保护单位，为中国四大名园之一。

（二）特点

1. 多元统一的立意与风格

江南地区自然条件与文化的差异，导致各地古典园林呈现出不同的地域特色，如融南北于一体的金陵园林，以苏州为代表的吴地园林，以扬州为代表的淮扬园林，西风渐进下的上海园林等。各地园林自有特色，但都以满足园主的物质和精神生活需要为目的。精心营构“诗情画意的城市山林”，成为江南私家园林的造园立意和宗旨。

2. 以“小中见大，曲折幽深”为园林布局特征

造园是造境和造景的艺术。江南私家园林面积有限，要在有限空间内创造丰富的园林景色，须采用化整为零、小中见大的手法，把全园划分与组合成主次分明、疏朗相间的大小园林空间。园林的山水布局、亭阁配置、花木栽植、园路山径均因地制宜，师法自然，以中国画论“密不透风，疏可走马，疏密有致”的参差规律，造就文人写意山水园，达到“虽由人作，宛自天开”的艺术境界。

3. 以“诗情画意，融汇一体”凸显园林意境

江南私家造园艺术融自然景色和诗情画意于一体，创造出情景交融的理想境界。从园名到景名、厅堂名，再到植物配置、山水布置，运用匾额、楹联、题额的形式，体现了深厚的历史文化内涵，融入了中国传统的哲学理念、文学艺术和民风风俗，具有多元文化的特征，形成了博大精深的园林文化，使人们在游览欣赏秀丽园景时，感受不可言传的意境之美。

四　李正爱：春花秋月何时了

鹅湖山下稻粱肥，

豚栅鸡栖半掩扉。

桑柘影斜春社散，

家家扶得醉人归。

第一次知道“社”是儿时读唐王驾《社日》诗，但不明白为何春秋都要祭社。而鲁迅《社戏》曾这样描写江南绍兴社戏，人们坐着乌篷船从四面八方来看社戏，“最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限。我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷”， 似乎更能引起一个少年的好奇。

《说文解字》解“社”字为“从示从土”。“示”即祀，表天象，见吉凶，所以示人也，示神事也。又曰：“社，地主也。”地主即土地神。春社、秋社是在特定的日子里祭祀土地神以求神灵庇佑和回报神灵的厚赐，所以要春祈秋报。南宋辛弃疾有词云“旧时茅店社林边”，这“社林”所指即为江南的社庙和社旁的树林。不远处村庄社鼓的热烈与喧闹，与清风明月下神社的几分苍凉与肃穆、悠远与神秘，颇能使人想起“佛狸里祠下，一片神鸦社鼓”这样的词句。

在江南，春社，一般在农历正月初二起到十五为止；秋社，一般在农历七月初七起到二十为止。春秋祭社，一乡之人，无不会聚。清人曾详细记载了当时苏州的社祭风俗，春社祭神，各乡要向土地神庙供纳“钱粮”，给诸神解天饷：“司香火者董其事。庙中设柜，收纳阡张、元宝，俗呼钱粮。凡属境内居民，每户献纳一副、十副、数十百副不等。每完一副，必输纳费制钱若干文，名曰解费献纳……” 献纳稍迟时还要“催钱粮”，派人沿街鸣锣通告催促。献纳时间有头限、二限、三限之分。在限满之日，用披彩的马载着鼓乐，盛设仪从，将神抬到城郊的穹隆山上真观里，在玉帝殿庭将收罗到的“钱粮”焚化，送给各路神仙，为境内居民祈福。

三月三上巳节本源于古代的春社和高禖祭礼。江南的文人学士则把社祭、社日以及上巳节变成为文人雅集赋诗的盛会。东晋穆帝永和九年（353年）三月三日上巳节，王羲之与当时名士孙统、孙绰、谢安、支遁等四十一人在会稽境内的兰亭集会。与会者临流赋诗，吟咏风物，感触民风或寄身于山水，“屡借山水，化其郁结”（孙绰《三月三日兰亭集诗序》）。汇集成册后王羲之写成序文《兰亭集序》：“永和九年，岁在癸丑。暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹。又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。” 王羲之不仅书法独绝，其文也才思俊朗，触景兴怀，俯仰有余情，缥缈旷达，苍凉感叹之中逸趣无穷。

八月秋社又是一番热闹非凡。二十四日秋社。江南习俗人们各以社糕、社饼、社酒祭祀馈送；煮糯米和红豆做成团，用来祭祀社神，后称作“糍团”；做社饭，以猪羊肉、腰子、肚肺、鸭饼、瓜姜等切成细片，调好味盖在饭上，请客供养。社日中秋士女成群出游，翩翩相随，兴致追逐，随意而往，或至琳宫凡宇烧香求愿。城中圆庙观尤其为游人所争集，来自四方杂耍诸戏各献所长，使游客流连忘返。“至城外西园，则掷馒首于放生池，引鼋浮水而食以为乐。妇女暗数罗汉，卜年庚之顺逆。”

中秋之夜，不管有无月亮，苏州虎丘都要举行一次赛曲大会。明代袁宏道《虎丘》文和张岱《虎邱中秋夜》都详细描写了虎丘中秋夜赛曲的盛况和曲艺的艺术水准。这天全城轰动，士子、士女及丫鬟、仆役都精心打扮，着靓妆丽服，都于此时带着席子，置酒菜，前往虎丘赏月、听曲、游乐。从千人石上至山门，戏班栉比如鳞，檀板丘积，樽缶云泻。远远望去如雁落平沙，难以尽数。其曲精妙绝伦悠扬缠倦，往往叫人拍绝称快。时人称是“林间度曲鸟栖息，石上传杯兔影凉”（邹迪光《中秋虎丘纪胜》）。艺术水平竟达到使欣赏行家们“摇头顿足”“不敢击节，惟有点头”的程度。

《湖州府志》载“立冬至岁底数月，乡村皆演戏酬神，谓之社戏”。 “春秋二季，迎神赛会，演戏出灯，几无虚日，争奇竞胜，呼朋引类，沉酣酒食”（杨震福等纂《（光绪）嘉定县志》卷八“风俗”） 。

林立的祠庙千百年来，或临江渚，或傍山野，年年拜祝酬谢山神土地，隆重而又庄严。人们至今已无法知道请过多少次神又送过多少次。只是年复一年请求神灵保佑，要晴时许放晴，要雨之时能得雨，但愿人所祈愿的神都会许诺准允。神庙前女巫跳着神巫的舞步，唱着祝神歌，呜呜喑喑歌讴声伴随着咚咚的乐鼓，假扮成社神的模样为博得神的欢心，赐予人类丰收的稻谷，神灵则以烟云团聚暗示神语。江南的社戏并不是单纯的娱乐，而是与祭神、娱神、祈福、巫祝结合在一起的祭祀仪式当中的一个部分。在唱社戏前总是要先祭神祈愿、酬神，举行赛神大会。范成大《乐神曲》记当时的赛神情况：

豚蹄满盘酒满杯，

清风萧萧神欲来。

愿神好来复好去，

男儿拜迎女儿舞。

老翁翻香笑且言：

今年田家胜去年。

去年解衣折租价，

今年有衣著祭社。

另《唐栖志略》载吕水山《五显神赛会》诗曰：

东南信鬼神，到处禋祀虔。

栖水一隅耳，有庙临河边。

年年逢赛会，不惜挥金钱。

沿塘舞鱼龙，并舫行秋千。

百戏续续来，歌鼓声连延。

江南的社戏当是非常热闹有趣的。总记得小时候有社戏上演，戏台上有咿咿呀呀、翻滚打唱的戏子，台下人声鼎沸、热闹好玩，而那戏子是不被在意的，关心的只是台下的小玩意，各种吃食。清人顾禄《清嘉录》卷二中这样记载：苏州“二三月间，里豪市侠，搭台旷野，醵钱演剧，男妇聚观，谓之春台戏。以祈农祥……于田间空旷之地，高搭戏台，哄动远近，男妇群聚往观，举国若狂” 。苏州的豫园、晴午、景轩眉，同时会上演春台戏，几乎天天都有社戏。农人甚至为了去看社戏会早早停下手中的活儿，呼朋邀伴相约着一起老早来到庙楼前的戏台边，为的是抢一块好地方看戏。陆游曾这样描写江南百姓观看社戏时的情形，“太平处处是优场，社日儿童喜欲狂，且看参军唤苍鹘，京都新禁舞斋郎”（《春社》诗）。可以想见当时春社、秋社的盛况非同一般。

明人张岱对戏曲的喜爱，受江南社戏的影响很大。他自小生活在江南，习惯了江南社戏的演出方式、场面和艺术品位。他在《陶庵梦忆》卷七“润中秋”和“西湖七月半”中记载：自己曾于明崇祯七年（1634年）润中秋时仿苏州虎丘赛曲会，约集友人会于蕺山亭，各人“携斗酒、五簋、十蔬果、红毯一张”， 与会70多人，加上歌童、乐伎共700余人。“同声唱澄湖万顷”，“声如潮涌，山为雷动”。半夜时分，再于山亭“演剧十余曲”。一时间观者千人，如此直到“四鼓方散”。

到了社日这一天，村民抱出自酿的好酒与呼朋引伴，第邀相饮，酒有秋露白、杜茅柴、十月造、三白酒等。“柏酒初开排日饮，辛盘速出隔年藏……沿习乡风最直率，五侯鲭逊一锅香。”（范来宗《留客诗》）虽然没有像屈原《招魂》“挫糟冻饮，酎清凉些。华酌既陈，有琼浆些”那样的上等美酒与佳肴，女乐陈钟按鼓，新歌相伴，但阵阵的社鼓神歌也同样令人沉醉喜悦；虽然村姑小妇比不上美人朱颜红酡，但那多情的娭光眇视，秋波流转，也不乏动人的娇媚，还多了一点憨厚淳朴。“娱酒不废，沉日夜些”，这喝酒的心情总是相同的。人神沟通起来忘掉彼此的界限，唯有酒能将狂欢热闹的气氛推到顶点。唐代诗人王驾《社日》“家家扶得醉人归”描写了江南山清水秀的农村春社。全村出动祭祀社神，热闹欢乐到日影西斜方才散社，亲朋故人相聚，尽情痛饮，稻花香里醉眼朦胧地说着丰年好景，直到点点星辰上来片片的蛙声响起，才意犹未尽地由家人扶着歪歪斜斜的醉人归去。读来也似乎令人醉了一般的轻飘愉悦。

辛弃疾当是真正体会过江南社酒的氛围的。他被贬谪闲居江西农村时，夜行黄沙道，路遇溪头的茅店社林，触景生情写下脍炙人口的《西江月·夜行黄沙道中》词：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪头忽见。

听过萧萧的江南社鼓，酣饮过芳淳甘洌的社酒，就能体会江南的古朴简洁、纯净典雅。有“此身原作君家燕，秋社归来也不归”（韩偓《不见》诗）这种感情，想必也是非常真切可爱的。

五　李燕：一勺西湖水的诗性表达

江南城市文化的真正魅力，就在于它代表着一种真正的诗性文化和审美精神。 杭州西湖处于江南诗性文化的中心地位，以诗画园林为特色的题名景观以及各种文学艺术创作形成了共同的媒介记忆，并以其诗性催生了西湖人间天堂的形象。

“西湖十景”是管子“人与天调，然后天地之美生” 理念的一种生动诠释。“苏堤春晓、曲院风荷、平湖秋月、断桥残雪、花港观鱼、柳浪闻莺、三潭印月、双峰插云、雷峰夕照、南屏晚钟”这十景景目，四季晨昏晴雨，风姿各擅其胜，浓缩了西湖山水景致的精华，成为西湖山水人文化、诗意化的典型代表，为中国早期最为完整的景观系列。 这种四字集名景观的传统在此后一千多年的西湖景观演化中得到传承和扩展。

西湖景观审美形象的构建与文学艺术创作密不可分。从景观形成和传播的角度来说，主要分为三个阶段：一是诗化景观，以白居易、苏轼为代表的文人对西湖景观的审美灌注，使得“天人合一”的山水空间充满诗情画意；二是景观塑形，南宋画院画师对十个典型景观进行“以诗入画”创作，从而使“西湖十景”成为历代山水绘画的母题；三是康、乾帝王钦定“西湖十景”并设置碑亭，确立了景观游赏的具体位置，盛世景观“圣境化”传播具有政治隐喻功能。在此过程中，通过宋“西湖十景”的集名扩展，元“钱塘十景”、清“西湖十八景”，直至近代以来的“新西湖十景”“三评西湖十景”等，进一步扩大了西湖景观的传播效应。

随着南宋灭亡，“元惩宋撤，废而不治”， 导致“西湖十景”陷入萧条状态。但作为精神栖居空间的西湖景观并未就此消失，而是以文化传承的形式得以延续。元代评出“钱塘十景”，即六桥烟柳、九里云松、灵石樵歌、孤山霁雪、北关夜市、葛岭朝暾、浙江秋涛、冷泉猿啸、两峰白云、西湖夜月。这十景与原“西湖十景”并称为“西湖双十景”，去除与“西湖十景”中“双峰插云”“平湖秋月”重复的“两峰白云”“西湖夜月”，称“钱塘八景”。

从“钱塘八景”景目来看，与南宋“西湖十景”相比，此“八景”与人们宗教活动以及日常生活半径联系更为紧密。元代围绕西湖景观的文学艺术创作数量骤减，从留下的绘画作品看，受文人画风格影响，更注重营造西湖气韵生动的气氛以及文人诗性趣味。

在清代，由于帝皇政治审美的需要，西湖景观审美出现“圣境化”现象。清代《西湖十景图》景观信息的标识及对御书碑亭的强调，使得文化意象的“西湖十景”敷染上皇家色彩，成为一种兼具文心与皇权圣意的“圣境”。

由于康、雍、乾三代帝王均钟爱西湖，大规模的西湖治理使西湖景观再度繁荣。据翟灏等辑的《湖山便览》记载，西湖游览景点增加到1 016处，恢复“西湖十景”并开辟了其他新景点，西湖再现欣欣向荣的人间天堂形象。康、乾“御制碑亭”，让“西湖十景”从史志记载发展成为景点标志。与此同时，出现了大量的应制《西湖十景图》，它们呈现出“盛世圣境”的政治景观。众多文人画家与宫廷画家创作了大量的西湖图应制绘画，包括康熙时期的王原祁，乾隆时期的董邦达、董诰、钱维城、关槐，均奉诏画过形式多样的西湖图，参与人数之众，流存画作之多，远超其他朝代，可谓极一时之盛。 康、乾两帝相继品题“西湖十景”，促使西湖风景通过程式化创作的印刷品，如导游书、十景图、西湖游览图等通俗易懂的形式实现广泛传播，在民间产生巨大的影响。

据《西湖志》记载，清雍正年间浙江总督李卫主持大规模治湖，修缮旧迹，增设景点，形成了“十八景”：湖山春社、玉带晴虹、海霞西爽、梅林归鹤、莲池松舍、宝石凤亭、亭湾骑射、鱼沼秋蓉、蕉石鸣琴、玉泉鱼跃、风岭松涛、湖心平眺、吴山大观、天竺香市、云栖梵径、韬光观海、西溪探梅、功德崇坊。乾隆“杭州二十四景”则是其后期巡游杭州时，取“十八景”中的十三景“湖山春社、宝石凤亭、玉带晴虹、吴山大观、梅林归鹤、湖心平眺、蕉石鸣琴、玉泉鱼跃、凤岭松涛、天竺香市、韬光观海、云栖梵径、西溪探梅”，另增十一景“小有天园、漪园湖亭、留余山居、篁岭卷阿、吟香别业、瑞石古洞、黄龙积翠、香台普观、澄观台、六和塔、述古堂”，统称为“西湖二十四景”。

由此可见，从宋“西湖十景”到元“钱塘八景”、清“西湖十八景”和“杭州二十四景”，基本沿袭了南宋四言题名景观的标题形式，这种一脉相承的景观题名方式，对于西湖景观审美形象的传播发挥了重要作用。

从社会功能来说，以“西湖十景”为核心的题名景观群是城市山水文化精神的载体，经历了从“娱天神”到“娱君王”，再到“娱官宦”，最后发展“为百姓”的过程，是一种合目的性的艺术空间的社会功能转换。 新中国成立后，随着对西湖历史文化景观遗产保护的深入，景观空间的社会功能也得到强化，1985年的“新西湖十景”以及2007年的“三评西湖十景”是引导公众广泛参与而产生的。

杭州被列为著名风景城市后，1985年杭州市政府启动了“新西湖十景”评选活动。全国各地有10万余人参加，共提供7 400余条西湖景点，广泛征集新景点、新景名，最后评选出“云栖竹径、满陇桂雨、虎跑梦泉、龙井问茶、九溪烟树、吴山天风、阮墩环碧、黄龙吐翠、玉皇飞云、宝石流霞”新十景。显然，“新西湖十景”更强调人在自然景观中的行动，景观大多隐藏在山水之间，景观审美形象也更为丰富和多元。

随着杭州对西湖历史景观的恢复重建和修缮整治，2007年杭州市政府举办了三评“西湖十景”活动，以实现“还湖于民”“还景于民”的目标。此次评选通过近三十万人参与而评选出“灵隐禅踪、六和听涛、岳墓栖霞、湖滨晴雨、钱祠表忠、万松书缘、杨堤景行、三台云水、梅坞春早、北街梦寻”的“新西湖十景”，更加强调了西湖历史文脉的传承，同时也在老文脉基础上增加了新的审美内涵。这种跨越社会各个阶层、跨越不同年龄段、跨越地域差异的各类群体参与，彰显了西湖景观形象审美的开放性、公共性特征。正如《三评“西湖十景”》中写道的“杭州人又一次焕发出充沛的主人翁意识和参与精神”，通过三评“西湖十景”的方式，杭州人和西湖以及这座被西湖滋养的城市，更有机地融合到了一起。 U5GonHxAub4uj8GgkpN12n0+wv7JKaMAobIOAAsZDFT2Lx5QtmQLdmQVfU745P/8