下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
现在可以初步解答最初提到的几个问题了：为什么书法的美既直观又不直观？为什么写了几十年汉字的人会对一幅字的好坏缺乏主见？为什么某一现代作家的手稿算不算书法会成为一道难题？其根本原因正是书法和写字的本质区别未能明确。之所以未能明确，是因为我们凭着普通书写经验只能看到间架的巧拙（草书则连这个也难以看出），以及字迹表面上的情绪和个性（如苍劲、洒脱、恬淡、狂野之类），却不知书法的艺术语言是什么、构成每个字的基本语汇应当是什么样，而这些只能从特定的经验中获得，不能仅靠感觉。
不难推知，“书法和写字的区别”不仅仅是个美学问题，它作为一种观念，也是支配着所有欣赏、临习和创作活动的总枢纽。因为，观念中没有的东西，眼睛就不会看到，眼睛不关注的细节，心中就不会去揣摩，继而笔下也就不会做到。
把这一枢纽性的问题展开为多个方面去探究，便形成接下来各章的主题。
首先，有人会问，既然书法是以非线性的笔法造型为基本语汇，打开了新维度，才让书写成为一门艺术，那为什么很多现当代书家还是用画线的方式写字呢？（正如前面所举的反例那样。）为什么书法和写字的分界在很多专业者那里也是模糊的呢？这其实是因为有一种古人未曾有过的观念流行于当今，为各种恣肆开了闸门，即“书法是线条的艺术”。这个非传统的观念来自何处，又为何会被广泛接受？这就是第一章——《“线条”观念从何而来？》的主题。
书法为何不该是线条的艺术？这除了能用美学思辨阐明（关于“书法的艺术语言”），更有大量的古代书法典范为证。我们可以从楷书看起，从较短的笔画看到较长的笔画，用双勾的眼光去体会它们的造型，由此为认识行、草书打下基础。这是第二章——《楷书笔画的塑形》的主要内容。
有人会觉得，毛笔写出的笔画毕竟不会是发丝般的细线，它们总会有某种形状，那我们又如何区分一条墨道是画线还是塑形呢？这就需要从更多的字例对比来深入体会，从而了解画线的心理和表现究竟是什么。这是第三章——《“画线”的心理和表现》的主要内容。
前面说过，楷、行、草书的基本语汇是相通的，书法的基本原理必定是一贯的，这就意味着，行、草书也同样是超越线条的艺术。对此，许多人会有疑惑，尤其对于草书。这疑惑其实是由两方面原因造成的：一是草书这种字体本身就给人以疾速画线的印象；二是人们接触到的草书大多是对草书有误解的当代人用线条写成的，而这种书体应有的样子却很少被关注到。因此，矫正这一误区也是揭示书法奥秘的关键一步。第四章——《行、草书是线条的艺术吗？》就给出了相关的解析。
关于书法艺术性的确立，还需要一种历时性的叙述，即书法在历史上是怎样诞生的？具体来说：象形文字必然会有书法吗？是什么条件和契机促使汉字的书写发生艺术质变的？它发生在什么时候，又有什么标志？关于书法的起源，信奉“书法是线条艺术”的学者大多认为甲骨文、商周金文就已经是书法，甚至是成熟的艺术。另外也有人把汉末视为一个重要节点，认为书法的“自觉时代”从此开启。如何看待这些观点？书法的起源又该如何追溯？这就是第五章——《书法艺术是怎样诞生的？》要讨论的。
书法诞生于楷、行、草书成熟之时，这是第五章的结论之一。说这三种字体具有充足的艺术性，还有一个重要依据，就是它们三者共有的“横画倾斜”原理。楷、行、草书的各种横画在原则上都呈左低右高的倾斜之势，而篆书、隶书却不如此。这是一个奇妙且关键的区别。横的倾斜本是隶书草化过程中书写提速的结果，但它却带来了丰富的笔法语汇，同时让楷、行、草书的结体有了“失衡——制衡”的妙趣。（可以和音乐艺术中的“紧张——解决”相类比。）而且，因有这一共性，这三种字体便有了很高的融合度，可以混用于同一篇文字而不致突兀，这种“混搭”写法在书法史上也是源远流长的。这些就是第六章——《横画倾斜的奥秘》的主要内容。有关“横画倾斜”的分析和对“草书不是线条艺术”的详细论证都是前人未曾做过的。
至此，本书已从多个方面解析了书法的艺术原理，虽谈不上完善和彻底，但始终是具象的举证和分析，其立场是唯物的，其信念是认为书法的奥秘是可知的、可视的、具体的、可言说的，并不需要将其归到“宇宙”“道”“生命”身上。然而这类神秘语汇却是相信“书法是线条艺术”的理论家时常依赖的。他们说书法具有“把宇宙秩序诉诸情感世界的‘道’的生命本体”，说书法因表现“生命意味”而成为一门艺术，说书法“直追宇宙节律”，说书法“以‘一’为参天地之化育的本源，以一治万，以一孕万，万万归一”。还有的学者把线条理论复杂化，以此坚守“线条”观念，例如区分了线条的“外部运动”和“内部运动”，谈及“空间切割”，甚至设想“反映世界上徒手线全部变化层级的谱表”。如何看待这些观点呢？这就是第七章——《书法无需神秘化》要谈的。
书法观念也和书法学习密切相关。书法初学者最常遇到的问题莫过于：该从哪一体哪一帖练起为好呢？这个问题自古众说纷纭，也不可能有标准答案，但如果将笔法语汇认定为书法有别于写字的首要因素，那么入门问题就可以先缩小为“如何学会一种既艺术又基础的笔法”。为此，我们可以从“原型——变体”的角度审视历代各家楷书的笔法风格，从笔法由简洁纯粹向踵事增华的发展演化中分辨出哪些是普遍原理，哪些是个性化成分，由此可以在一定程度上避免初学者被诱向一些花哨和不必要的东西上。此外，体会笔法的“原型”，还有助于认识硬笔书法是如何模仿毛笔笔法的（包括“顿笔”的本质）。这些就是第八章——《入门该如何选帖？》的内容。
谈到临帖，有人认为，对于初学者来说，结构比笔法更重要。较为典型和著名的一种表述是：即便只拓下每个笔画的中线，单看这些细线，字也是美的，可如果笔画位置有误，笔法再好字也是失败的，因此练字应先把握“骨架”，再给骨架“加肉”，“轨道居先，装饰居次”——也就是把结构看成书法美的根基，把笔法看作对它的装饰。这种理念在逻辑上和实践上有什么问题呢？第九章——《轨道居先，装饰居次？》将对此进行分析。
从临习和创作中人们一定能感受到，书法是一门传承性极强、创新难度极大的艺术。为什么其他艺术（如绘画、音乐、文学等等）可以随社会发展而大举突破，为表达时下情感而推陈出新，书法却难以做到呢？这无疑是由很多因素造成的。了解这些因素，也有助于我们在面对各种先锋与激进的开拓（例如“丑书”）时给出更为理性的评价。这是第十章——《书法因何难以创新？》的主题。
之后是补论部分，谈的是有关书法艺术性的其他几种误区，例如：觉得“书法”只是“写字的方法”，从而把美和艺术混为一谈；认为“艺术”是西方舶来的概念，不合中国古典语境，论书法不宜使用现代话语；认为书法艺术的存在取决于书写者和欣赏者主观上的“艺术自觉”；把书法视为一种“运动”，看重笔法的“动作”方面而不是“结果”方面；等等。
本书的附录《尴尬的“连笔字”》一文也是在破除一种误区。这种误区是，不区分字形层面的“草体”和艺术层面的“草书”，把“草”理解成一种缺少规约的，狂乱、随性、难认的“连笔字”，以为它只有美丑之别，写法上少有对错之分。形成这一普遍误区的主要原因并不是书法不够普及，而是在汉字字体的规范性方面长期存在教育盲区。此文是理解全书的重要参考，不过由于它偏重字体问题而不是艺术问题，故作为附录放在最后。