如何看待意趣与自由？

有的书家对于“画线”的自由感和趣味性情有独钟，想通过线条创造新的形象。然而线条本就是一种“不修边幅”的偶然物，用它组出新奇的结构倒有可能，要让它本身成为坚实而鲜明的形象，则是自相矛盾的。

请细看图3-3左边的“夫”和“天”字，它们的笔画确实挣脱了成法，显得新颖活泼，可这新的形象又是什么样呢？这些横画或呈钉头之状，或为云卷之形——假如停笔于此，不写完整字，那我们就简直判断不了这是书是画；这两个字的撇都像是两人在争夺毛笔的过程中写成的，作者有意使之纠结、迟涩，犹如藤蔓攀爬；两个捺则完全抛弃了常规，其写法就像顽皮的小孩往一张脸上添了一抹小胡子，也和第一次拿起毛笔的外国人第一次写捺的操作没有什么两样。

形象塑造离不开细节的支撑，这样的笔画固然也不乏细节，但是对照一下传统脉络中的写法（如《穆玉容墓志》的“夫”和苏轼的“天”）就会发现，这些线条的细节每时每刻都是以出人意料的面目出现的，这样就缺乏形象的统一性。没有统一性，就很难凝聚成一股力量，也就是说，当细节过于繁多且不稳定时，细节的作用其实也就削弱了。这就好比一个人在说话时用的都是不带重样的自创词语，由于每词皆新，发音无定，也就不成其为语汇，他说的也就不是语言。

支持此类创新的人多多少少会将传统视为陈规和束缚。然而所谓传统，正包含着已经积累千年的有关如何塑造形象的经验，这些经验的宗旨就是在统一、变化和简明之间寻求一种平衡。所谓继承传统，“下笔有源”（姜夔语），所谓“翰不虚动，下必有由”（孙过庭语），也正是从古人经验里吸收种种实现平衡的智慧。“画线”之所以不与这些经验相合，正因为它的过多的偶然变化会造成审美的失衡，即统一、变化、简明这三者没能兼顾。当一个书写者想要刻意追求强烈的意趣时，这种失衡就是难免要付出的代价。

还有一种常见情况，即笔画因有粗细、顿挫而貌似含规孕矩，可本质上还是不成形状的线条。这既是初学者的典型状态，也能在当代作品里每每见到。为说明其中的问题，不妨举这个“春”字为例，用以对照参考的是清代书法家梁国治的写法（图3-4）。

首先看左边这字的第一笔。它尽管写得安稳沉着，但其形貌并没有被交代清楚，好像一个演员刚刚拿到剧本，台词尚在嘴里咕哝，还不知道自己要扮演什么样的角色。而且，它的弧度是这个字完全不需要的，它的长度也为之后的笔画制造了麻烦。

从随后的两笔可以看出，作者是有一些书法经验的——他知道“春”的前三横要互不相同，且第三横最长。然而他却鬼使神差地用长横的笔法写了第二横，这样一来，就好比是先上台的演员把下一个人的角色抢先扮演了，自己该做的却没有做。

奇怪的是，这并没有让作者觉得尴尬，紧接着他还是在该写长横的地方写下了长横。为了区别于第二横，第三横的起笔更靠左，“顿笔”也更重，但也许是由于看到第二横的右端已经有了顿按，于是这一横写到最后就没了主意，以毫无作为的方式不了了之了。

不难发现，这第二、第三横除了突兀的“顿笔”，便是线的拖拽，线条与顿按之间互不相容，因此这两横实质上只是两端带着奇怪装饰物的线条而已，并无形象可言。元代书法家李溥光曾总结过笔法“八病”，其中一病即为“柴旦（担）”，指的就是这种好似在扁担两端挂了重物的横画。

“柴担”之病其实产生于一种错觉，即人们首先从字帖上觉察出笔画的起始和末尾都是“有所动作”的，然后又听到“起笔——行笔——收笔”的说法，于是在未革除普通书写之“画线”思维的情况下，就将书法的笔画理解为“动作——画线——动作”的模式，实践起来，就会先重重地按压出一块东西，而后提起笔，拖出一条线，到末尾处再重重地压一下。这种误区就在于只知有动作，而不知动作所造就的形态应是贯畅一体的。

再看“春”字的撇。这一笔作者似乎正想按梁国治的方法来写（当然仅指写法而不是真的临摹梁字）。这种撇并非单纯地渐行渐细，而是仿佛上下各有一个重心，整个过程需要同时顾及弯度和宽度两方面的极微妙的变化。显然，作者在两个方面都没能胜任，留下的是一个弯中带折、出锋鲁莽的笨拙之撇。若抽去其余所有笔画，单看此撇，就更易显出它是一根偶然膨胀、不知何往的粗重线条。而捺笔之谬更甚于撇，明显得无需多言。

写到下边的“日”时，作者仅仅遵循了“横细竖粗”的一般原则，除此而外便没有任何用心之处，基本是把技术性降至绝对的零点。与其说这是在用笔写“日”，不如说是在把几块木柴随手摆成“日”的结构罢了。而且，“日”的两竖在底端都是戛然而止的，留下了粗糙的断面，这也是在塑形上毫不作为的典型表现。李溥光总结的“八病”之中另有一病是“折木”，指的就是这种问题。 t278Ey6LOcIyRx1un+Vd7z2Xw3b8r+rhSrzRvG+k7PYtqOQNZdUhgLKT6AU0jUXv