“浑若天成”的朴拙之美？

如果说图3-1居左的“性”“雪”二字是对笔法的放任，那么这里图3-2居左的“光”“于”二字则可以说是全面的放弃——既放弃了元件之形，也放弃了结构之美，而且也表明作者对毛笔的功用不存在丝毫的兴趣，是一种连方向盘也不想碰的态度。

这两个字的书写不仅是在画线，而且是极为淡漠地画着。这淡漠也是种决然，即决然地使用书法的工具做着和普通书写毫无区别的事，不愿在艺术技巧上费一点力气。放弃技巧的结果当然就是连最低限度的形象塑造也没有。

但如果站在“书法是线条”的立场上来看，情况就大不一样了——这样的字就被说成是“朴拙圆满，浑若天成”（鲁迅语）之作，是静穆简洁、空灵散淡的风格，是超脱凡俗、玄远雅逸的手笔，是广大无垠、圆融无碍的境界，听上去要比虞世南和赵孟頫的写法难度大得多，层次也高得多。

书法作品能获得赞誉当然有诸多原因，书者的社会声望就是关键的一个，但是起着“开道”作用的当然还是“线条”观念。因为，当笔画被视为线条，塑形的精、粗、有、无就没有了质的区别，一切写法就都被统摄在线条的“质量”“力度”“节奏”“情感”等标准之下了，而这些标准又是很疏阔的，它们让纸面上的事实成为末节，而让诠释的空间变得巨大。比如，某一线条的“质量”如何，这其实很难被具体指明，没法通过客观的方法，例如用双勾的方式观察出来，于是“线条质量”的高低优劣就很依赖于评价者怎么去说，以及评价者的地位声望如何。

“线条派”还会认为：

书法作品的线条，完全是书法家个人的“心线”，表达了书法家的喜怒哀乐和七情六欲［……］

问题在于，真要“完全是”如此的话，那么无论什么样子的书写就都有充分的说辞作接应了。这意味着，如果你觉得某一笔不好，那是因为你没理解书者的“心”，如果你觉得某个字难看，那是因为你没体会到他的“情”。

有一种怪象想必在让很多人疑惑着，那就是很多评论者把辣眼的丑书称为艺术，把悦目之字贬为“印刷体”。这些评论者往往就是“线条理论家”。他们在给出解释时也会采用“心线”的思路，例如说：

实用性书写仅仅要求流畅、美观而已，而书法艺术则要求运用线结构不同的组织形式来表现丰富的精神生活。

此说对于矫正死板和匠气固然有意义，但也容易被解读为：书法的首要目标不是求美，而是与广阔的“精神生活”形成同构，这种同构关系可以用线条赤裸裸地直接表达。于是，精神生活里有粗莽、凌乱、颓唐，那么书法就可以画一些粗莽、凌乱、颓唐的线，这样便超越了狭隘的美；精神生活里有冷漠、返璞、无为，那么书法就可以画一些不经处理的稚拙的线，这样也胜过了狭隘的美。总之，有“丰富的精神生活”和同样丰富的话语做支撑，书写者就可以放手去做了。

这样的指导思想会让书法的疆域无边无际，其结果之一，就是书写者的身份为何，或者他在书法之外都做了些什么，会自然地成为评价书法的重要参考，以致一张字迹算不算书法，会完全取决于我是否敬佩写字的人、是否愿意把他认作书法家。

认识到这一步，我们就不难理解“朴拙圆满，浑若天成”的评语是因何而有的了。

那么书法是否存在“朴拙”的类型和“天成”的境界呢？

其实所谓“天成”——因水平高而达到的真正的“天成”，只是“人工”足够精湛之时的一种效果或错觉而已，它不可能直接通过“任其自然”而达到，正如任何一座被叹为“天成”的建筑都不可能真是率性乱堆出来的一样。

至于“朴拙”一语，它用在书法上会形成一种悖论。这悖论就是：写字如果朴拙，那要么是故作此态，要么是如实发挥。如果是故作此态，那么书写者就是在压抑自己的习惯和审美，扭曲着本心和个性，这样就丧失了艺术应有的真诚；如果是如实发挥，那么书者就是个水平不高、想写精美也做不到的人，这样的作者和作品也就不值得推崇了。

有人会问：绘画可以有意描摹拙笨之物，演员可以有意扮演拙笨之人，二者均能形成艺术美，为什么写字就不能故作拙笨之态呢？

这是因为，那两种艺术都有拙笨的现实对象可以模仿，它们的艺术性是建立在具体的肖似之上的，模仿所得到的是一种角色，美感由角色而产生；而写字并不能模仿具体事物，它若试图模仿拙笨，那结果就只有自己的这份拙笨而已，根本没有外物呼应。如果它模仿的正是拙笨的书写，那就等于没有模仿。 7nyfoWiUWA1NpI3cF7zIMmy6phkq4CsK53FeN961PYi/W4yTKw44An5q0ARVQzQR