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在此基础上，当要给这些水痕赋予种种性质时，其心理就更加接近书法的“画线”了。现在让我们继续想象：
假如那位老师不只要求画出若干条线，还对粗细有要求，比如某条线要最粗，某条线要最细，某条线左细右粗，或两端粗中间细，等等，那么这些也并不难做到，只需注意调整布团和黑板的接触面即可，而且只要大致表现了那些粗细变化即可，至于细部的坑洼、颤动等等，都是不被在乎的。
假如对线的力度有要求呢？这力度当然是指视觉上的力感而不是黑板的物理受力。达到这方面的要求也并不难，比如折线就比曲线显得有力，锐角会比钝角显得有力，果敢、直率的线当然比飘忽的线有力，等等。
假如让线条表现出情绪呢？比如让第一条线轻松洒脱，第二条线沉郁凝重，第三条线凄怆沧桑。如果只要求相对如此，办法也不难想到：比如把第一条线画得细而迅捷，把第二条线画得粗而迟缓，然后，减少水分，用颤抖的手把第三条线画得干枯、生涩，并带有古怪的转折。这样也能圆满完成任务。
情绪本是无形的东西——它没有长、宽、粗、细、曲、直、快、慢等属性，可它为什么可以通过这些方法表现于水痕上呢？原因是，这些方法能够模拟出与情绪相关的动态特点，用书法理论家常用的词来说，就是与心理形成“异质同构”。类似地，密集、纠缠的线条会造成紧张感，开散、疏落的线条会显得平和，这也是“同构”原理。
可见，在粗细、力感、情绪方面，线条都可以展现出丰富变化。
不过，无论被画成何种状态，线条的形貌细节也永远是非本质的部分，是偶然的膨胀，是难料的变化，是不被特别在意的地方。
比如，当被要求画一条沉郁凝重的线，学生便会将吸饱水的布团往黑板上使劲一按，然后缓缓向右拖动，几秒钟后拿开，任务就完成了。因为它符合预想中的粗重和迟缓之感，所以老师自然满意。可同样明显的是，这条线的边缘是凹凸不齐的，左右两端也带有大大小小的、各式各样的毛刺，可这些并不会让此次画线遭到否定，这是因为在师生的意识深处，此等细枝末节都是非本质的存在，是画线所不可避免的偶然的膨胀——这次它膨胀出这样的凹凸毛刺，下次它还会膨胀出那样的凹凸毛刺，这都没什么，只要线条在整体上有我期待的粗重就行。
同理，当需要画一根有力的折线时，只要折了、方向对了、有力了，就可以了，至于哪里有些毛糙了、哪里突兀地变细了，也都是无关紧要的事——这次允许此处毛糙突兀，下次也允许彼处毛糙突兀，这些偶然性是画线者和期待画线者从观念上认可的，之所以认可，是因为他们心不在此。