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“线条”观念的流行还有另外一些原因在起辅助作用。从深层往浅层说，大致有以下几方面：
一、人类的文字基本都是由大量的线和少量的点构成的。
这是一种全人类的文化共性。原因很明显：对于绘制符号来说，没有比画线、点点更高效的方式了。即便个别文字曾经像巴比伦泥板上的楔形文字那样出现块状的部件，但那是压印的结果，是材料的原因，只要用了笔和纸，一切都会简化成线条和小点。
所以就人类文明而言，“文字”就意味着一种含着信息的线形符号，“书写”和“阅读”就意味着划道道和认道道。这个类似“集体无意识”的、刻在地球人基因里的观念，当然也存在于古今所有中国人的心灵深处。
二、从字形上而不是书法上来说，汉字作为人类文字的一种，同样是由线条构形的，并且其特点是只有线而没有点——没有那种一触即成的圆点（就像字母i的第二笔那样）。汉字中所谓“点”其实是一种短线。
这样的“纯线条”性质从汉字完备于甲骨文直到今天从未改变过，任何的书法作品和美术字都影响不了汉字在字形意义上的“线条”性质。
也可以说，汉字在“理念”上就是线条构成的。
何以说在“理念”上呢？我们可以这样想象：一个在写汉字的人——无论是不是在写书法——忽然间提笔忘字了，他停下笔，仰头想啊想，终于想起来某字该怎么写。那么，在他想起这字的那一刹那，浮现在他头脑里的是细线搭成的汉字呢，还是每个笔画被塑造成不同形状的汉字呢？当然是细线搭成的。哪怕这提笔忘字的人是个当众献艺的书法家，他于窘迫之中忽然忆起的那个字恐怕也是线形的。
再比如，当我们说某物是“人”字形的、“之”字形的、“回”字形的、“工”字形的等等，也一定是从行笔的“线路”上确认的，没有人会嫌一个“人”字形的物体没有撇和捺应有的笔法而拒绝说它是“人”字形的。这就是汉字的“理念”在意识中起作用。
从很多类似现象上我们能体会到，汉字本身就是线条的，在“天性”上就是划道道。也正因如此，书法艺术对线条的超越其实是一种有意为之的、“非天性”的状态，于是领略书法和写书法，便需要在天性所无的某些方面进行一些训练。
三、对于书法，今人说线条而古人不提，这与今人日常用硬笔有或多或少的关系。
手拿硬笔学会汉字的人初次接触毛笔时，第一反应必然是“笔道粗起来了”，随之而来的认识必然是“毛笔的功能就在于写出粗细变化”，此外，就是注意到那特有的飞白效果和硬笔写不出来的苍劲。无论怎样理解，毛笔也只是画线条的另一种工具。
可以说，只要不有心学习书法，硬笔使用者基本就会止于这些感受，无论如何也不会想到有一套丰富的笔法经验已积累千年，想不到在“粗细”“苍劲”之外它还有更多妙用，还能形成系统性的艺术语汇。
因此，初学者的常见病也正是用“线条”的眼光看帖和临帖，不究笔画细节，只管大致地模仿粗细。
四、今人的行、草书巩固了“线条”的印象。
“线条派”往往认可这样的观点：“我们既然认为书法艺术更加接近音乐，是一种活动的线条的舞蹈，那末，很自然地就会以草书作为它的范本。”
“线条”的实践者实际上也大多以行、草，尤其是草书为主攻领域。于是，草书既便于名正言顺地画线，“线条”化的草书也可以反过来证实书法就是“线条”。人们看到这类作品被业内肯定，被展示于各处，便会觉得书法的确是线条，别无其他可能。
五、书法用纸也是一个不容忽视的因素。
今人写作品，除小楷之外，普遍用生宣，而生宣纸是这样一种材料：它的吸水性和沁水性很强（通俗地说就是很容易洇开），所以，它本是施展泼墨、积墨、枯墨之法，创作写意山水的最佳材料。用它写字的话，一方面可借其洇水特性形成“晕润”效果，同时也能掩盖笔画的瑕疵，夸张的洇墨还能加强轻重的对比，也让书法兼含画意。
但是，生宣的缺点也相当明显：它不仅有吸水性，也有很显著的艰涩性（行笔的摩擦力较大）。吸水和艰涩放到一起，就给书艺的发挥制造了矛盾。
这个矛盾就是：墨含水分越多，触到纸面就会越迅猛地渗开，这时若不快速行笔，墨就会涨成肿块疙瘩，可是行笔一快，笔画形象就来不及仔细塑造，甚至许多细节根本就写不出来；反之，水分偏少时，笔触就容易干涩（使不该飞白处形成飞白），这时必须慢速运笔才能保证笔画的坚实，可如果总在慢速运笔，书写就不再流畅自如，气韵也散裂殆尽。于是为了流畅，还得让墨湿一些，可是水分一多，就又会遇到前一种麻烦。总之是：墨湿则需快，快虽流畅，笔法难保；墨干则需缓，缓虽塑形，又不流畅。
这样一来，真正得心应手的状态不易找到。因此，用生宣纸作书，越求唯美，就越要分精力于材料上的搏斗。
这一矛盾在写楷书时还比较容易调和，写行、草时就很难处理了。而人们的选择往往是以流畅和墨趣为第一位，为此可以不同程度地放弃其他，于是就难免去粗鲁地画线了。
有人会问：古代书法家的字难道不是写在生宣上的吗？
实际上，生宣纸虽然在唐代已有，但“中国传统书画艺术作品在明代以前，由于历史观念和风俗等因素的影响，很少有人直接在生宣纸上书写绘画，院校馆藏中也极难寻觅采用生宣纸来表现书画艺术作品的踪迹”
。我们所熟悉的古代名书，其实大多是在绢帛、麻纸、皮纸、竹纸上书写的。只要翻一翻书店里那成套的“墨迹影印”字帖就可以发现，那些字基本不洇墨，没有什么晕润效果，那种纸张既不催人加快，也不迫使人放缓，书家可以在上面缓急自如，墨迹的形状总能如实体现出笔毫和纸的接触。
用生宣写字，其实是明代一些书画家（徐渭、张瑞图、倪元璐等）的标新立异之举，是就着“画纸”将丹青墨趣移用到书法上以寻求新意的尝试，这尝试本身就带着对“古法”的反叛。
“用画纸写字”这一事实，也有助于我们体会某些“线条”理论的内在心理。例如当见到这样的表达——“正是毛笔运行的干湿枯润的线条，使书法成为用文字书写并具有一定审美价值的艺术形式”
，我们就能意识到这“干湿枯润”之说明显来自水墨画的思维。尽管干湿枯润的变化在发挥得当时确能给书法增添美感，但若说它促成了书法艺术，那就是将别样当成了正统，把末节当成了主干。