二、民国时期川剧改良运动

（一）川剧改良运动

清末民初的中国，社会改良运动风起云涌，西方艺术形态和理论也传入中国，近代文艺改良思潮随之兴起，一些文化界人士发出了“改良戏曲”的呼声，同时政府也出于安稳人心、维持统治的需要，大力推进戏剧的改良。

光绪三十一年（1905年），曾担任过四川巡警道首长、劝业道总办的周善培提出“改良戏曲，辅助教育”，他倡导成立了“戏曲改良公会”并自任主办兼总管，招聘了一批在成都的有志于文化改革的耆旧、文人，以成都为缘起地和决策中心，在四川境内发起了一场戏曲改良运动，其主要措施有：

一是官方出面组织，引导社会各界参与，将长期散流民间、各自衍化的四川戏曲业聚合起来。

二是邀请黄吉安、赵熙等文人名士编写“改良剧本”，经周善培亲自审阅后以“公会”名义刊印并颁发各戏班排演，使四川戏曲的创作和演出从此比较自觉地趋于一致而顺应了“改良戏曲，辅助教育”的社会潮流。

三是制定奖惩措施，净化舞台演出。例如每月朔望聚集，商讨戏曲改良事宜。制定奖惩措施，对康芷林、周名超等德艺俱佳的名伶给以奖励，对淫靡表演则予以批评或取缔。

四是集资兴建城市剧场，使四处流落的戏班从此具备了长期驻留、精研艺事的条件。光绪三十四年（1908年），周善培力促成都商业总会协董集股修建悦来茶园，“园址为伶人渡让与悦来公司，承办改良戏曲，为伶人永远谋生之所”，为后来“三庆会”等戏班提供了长期驻留及开展活动的基地。也可以说，正是此类城市剧场的相继兴建，为川剧剧种的诞生和成长准备了稳定的“温床”与“摇篮”。

周善培倡导的戏曲改良，归结起来就是由官方出面组织文人编剧、名伶示范演出、社会集资修建剧场，同时支持成立一大批新兴戏剧团体，以此来推动四川戏曲的发展。这个时期四川的戏曲改良是以成都、重庆为中心，辐射直达各府、州、县。成都作为四川政治、文化中心，也是戏曲最活跃的地方，自然成为推行戏曲改良的“模范城市”。重庆作为开埠通商口岸，维新思潮得以深入传播，则成为戏曲改良的理论中心，如《广益丛报》《重庆商会公报》等，刊发了大量新戏、新论，引领一时风气之先。很快，川剧戏曲改良运动就显现为一场区域特色鲜明、本土风格突出，且与全国戏曲改良思潮相互动的运动，其辐射面甚广、影响深远。

川剧的戏曲改良运动，在实践中则主要体现在舆论引导、创作实践和舞台艺术革新三方面。

首先是舆论引导方面，以四川政府的公函、文告为先导，营造社会舆论氛围；随后各种报刊跟进，在社会上掀起戏曲改良的舆论态势，如成都《通俗日报》辟有“戏曲改良”专栏，而重庆《广益丛报》刊发有论说、新剧；最后就是名人效应，一些有名望的学者文人撰写文集著作，如傅崇矩《成都通览》、朱金圃《川边政屑》等，也为戏曲改良推波助澜。

其次是戏曲创作的改良实践，即对传统剧本的改造和鼓励新编川剧。例如“三庆会”就邀请黄吉安、赵熙、冉樵子、尹仲锡等社会名流，充当“三庆会”的义务编剧，一面加工改进一些常演的传统戏，一面又新编了一大批历史剧和反映当时生活的时装戏。由于社会名流的进入，一批经过文人和名艺人加工的川剧剧目成了优秀的保留剧目，常年活跃在川剧舞台上。

为了提高川剧的艺术水平，“三庆会”还在内部组织了一个“精研社”，每天演出结束之后，即召集老艺人和全体演员一起讨论，总结当天演出的得失，有时还邀请一些文人和川剧爱好者参加评论。这些措施对于提高川剧艺术的水平大有裨益。后来贾培之还聘请四川大学教授魏楷模、华西协合高级中学校长吴先忧到会讲解剧本，使演员能更好地把握剧中人物性格，以提高演出水平。值得一提的还有川剧“改良公会”的理论与实践，特别是黄吉安等人新编川剧的创作，更是全面促进了川剧的革新。

在戏曲改良的新潮之下，“新编”创作蔚然成风，大抵完成了20世纪新戏曲几乎所有体制和形式的革新尝试。在这个意义上，可以说戏曲新编为20世纪的戏曲带来一种新的生态样式，提供了一种新文化参与戏曲现代化改造的可能性的方式和路径。

再次就是舞台艺术革新，涉及面就比较广了，不仅是对传统舞台艺术的革新，还涉及戏剧的编、演等全方位的改革。旧戏班体系和旧舞台表演有太多的弊端，比如：奉行“包银制”，名角可以得到很高的包银，而“下四角”和跑龙套的演员收入却很低，有时只能在戏班吃两餐稀饭；梨园风气不正，很多艺人自甘堕落、不求上进，人品戏品都欠佳；在社会上艺人普遍遭受歧视，被贬为“戏子无义”，而且大部分艺人的生活没有保障，老无所养，死无所葬……诸多问题，可以说旧的川剧体系如果不改良革新，必将面临衰落的结局。

走在前面的还是“三庆会”，在康芷林、贾培之等人的主持下，“三庆会”实行了一系列戏剧改良：“三庆会”废除了延续几百年的“包银制”，实行无论角色大小，一律按艺术水平高低评定工价，尽量缩小名角和一般演员的收入差距，康芷林、贾培之等人自己带头执行；在“三庆会”内开展了“三德”教育，以提高演员的道德修养，所谓“三德”，即口德、品德和戏德；同时“三庆会”在川剧史上率先实行艺人老有所养、死有所葬，凡老弱病残不能演出者或死者的家属不能维持生计者，皆给予补贴和照顾。

在舞台演出方面，“三庆会”也进行了重大革新。过去的艺人，演出前除少数人要对一下“马口”外，多数是“台上会”，以致上台经常出现各种纰漏。“三庆会”要求演员认真对台词，根据剧情发展揣摩人物性格，并配合锣鼓“走线子”（现在的“响排”），安排唱腔、念白、表演手法等，决不马虎登场；扮好妆后，则在指定的地方认真“默戏”，酝酿情绪，进入角色。这个略具雏形的排导制度和后台管理制度，开了川剧历史上之先河。

四川戏曲改良运动，从清末延续至民国中期，历时一二十年。戏曲改良亦成为四川社会改良的一个重要内容。戏曲改良以“尽革旧俗”为要旨，其实践过程充分体现了破旧立新：破其陋，诸如“不可演神仙鬼怪之戏”“不可演淫戏”“除富贵功名之俗套”等；立其新，诸如“排成新戏”“采用西法”“新式戏园”，其核心是正风易俗、开通民智、教化民众、补助教育。其各项主张和措施建议，贯穿着对传统封建思想、川人保守意识的批判精神，对四川的戏剧发展产生了积极的影响。

自此之后，四川戏曲的戏场、戏业、戏风与戏艺，均已发生巨大的转折和重大的变异，川剧戏场与戏业进入到一个大放光彩的繁荣时期。一时间，戏园之风蔓延四川，四川还出现了许多有名的“戏窝子”，成都有悦来茶园、三益公、永乐戏院等，重庆有荟芳茶园、裕民科社、锦江茶园等。这些戏院成为川剧演出的重要场所，促进了川剧的生存、发展与传播。

（二）川剧改良运动的代表人物

自古“蜀伶多能文”，特别是近代川剧改良运动以来，出现了黄吉安、赵熙、尹仲锡、冉樵子、刘怀叙、刘师亮等优秀剧作家，以及康芷林、贾培之、张德成、周慕莲、杨素兰、阳友鹤、周企何、周裕祥、陈书舫等川剧名角，他们对川剧的发展做出了重要的贡献。以下重点介绍黄吉安、康芷林、贾培之三位杰出的川剧艺术家。

川剧的“莎士比亚”：黄吉安

黄吉安生于书香门第，自幼遍学“四书五经”及大量的古典名著、曲词等。年轻时家道中落，黄吉安入军充当文书，随军四处迁移，这期间黄吉安广泛接触到社会的各阶层。后来黄吉安离开军队，先后在几地县衙做幕僚以维持生计，终因不肯依附长官欺压百姓，辞职迁居成都，开始创作剧本，直至1924年去世。

黄吉安的川剧创作，起源于扬琴唱本创作。当时成都扬琴艺人分为南北两派，分别以东华门、童子街一带为活动中心。北派艺人曲本陈旧，听众甚少，生活十分艰辛。黄吉安常听扬琴，平素也以拉扬琴自娱，对北派艺人十分同情，闲时便撰曲本赠给他们，居然吸引到越来越多的观众，黄吉安由此而在曲艺界渐有声望。后来，南派也效仿北派撰新曲本，两派竞争十分激烈，一时扬琴艺术成为成都一绝。黄吉安受此启发又尝试将扬琴曲本改编为川剧剧本，送给玩友社演出，成为当时玩友界比较流行的剧本。

黄吉安素来就喜爱看川剧，在任文书和幕僚期间又仔细钻研了宋元戏剧、词曲，对王实甫的《西厢记》研究最深。受其影响，“黄本”一般押韵到底，且常用仄韵，一些看似陈旧的词经黄吉安改编后在韵律上能给人耳目一新的感觉。黄吉安的剧本还非常贴近生活，常用简洁、凝练的生活口语将人物的性格极其鲜明地凸现出来，如：《春陵台》中的宋康王一句“不管你飞不飞要偕鸾凤，不管你乐不乐要配雌雄”，宋康王流氓般的口气凸现出其地痞式的脾性；《檄文诏》中，秦始皇的母亲赵姬“常言道一肥遮百丑，谁个又不自尊”，寥寥几句便见出赵姬的伪善。

同时，黄吉安一生经历了中国社会最为动荡的时期，鸦片战争、太平天国运动、戊戌变法、义和团运动、辛亥革命、五四运动……黄吉安本人大半生飘零在外，广泛接触社会各阶层的人物，亲身体验到中国各种社会变革和列强入侵给中国带来的社会动荡，对封建统治者的昏庸腐朽、社会长期的混乱和战争给人民带来的痛苦感同身受。因此，他的创作大多有感而发，情感真挚而强烈，所创作的剧本既有深度又有广度。

1902年，周善培在川推行戏曲改良，特聘黄吉安到“戏曲改良所”专门整理和创作剧本，自此黄吉安的一些剧本陆续刊于报刊，流行于世。但他的川剧剧本和扬琴唱本一样，几乎毫无代价地全部送给了民间艺人，川剧团体“三庆会”几乎接受了他馈赠的大部分本子，有的剧目如《柴市节》一直是“三庆会”的重头戏。

黄吉安的剧作流传至今，仍深受川剧界的好评，他的一些重点剧目，至今仍在上演。人们将黄吉安的剧本进行整理、筛选，拣选出18个具有代表性的剧目，编为《黄吉安剧本选》并出版发行。

川剧“戏圣”：康芷林

康芷林出生于贫困之家，少年时就与兄弟一起进戏班谋生。康芷林为人沉默寡言，一味苦练演技，因此师傅们对他都喜爱有加，悉心教导。康芷林的技艺提升很快，12岁登台表演时便显示出在本行当上深厚的功底，到17岁时，他在川剧界已经名噪一时。

康芷林一生一直担任着各戏的主角，堪称文武双全。文戏以《情探》《评雪辨踪》《情天侠》《淫恶报》《酒楼晒衣》《扫华堂》《离燕哀》等最为拿手。其行腔、排字精彩非凡，眉眼表情也异常出色，有时蜿蜒曲折的拖腔未终，便紧接道白，缠绵悱恻的哀怨中陡然生出冷语逼人的词锋。这种怪味唱腔伴随着似明非明、似暗非暗的嗔怒表情，表演境界由此全出。在其他唱腔上，康芷林也能高低自如，刚柔相济。有如“幽咽泉流冰下难”的低音，也有“银瓶乍破水浆迸”的高音，而其间转换也圆润自然，毫无生涩之感。

在武戏上，康芷林熟练的脚尖功夫和翎子功夫更是会中一绝，令人赞不绝口。在《八阵图》一戏中，康芷林的翎子功夫无人能及，前旋后转，或圆或转，或双轴，或单绕，无不干净利落，其把握适度给人以“增一分太多，减一分太少”之感；他的脚尖功夫在《断桥》中表现得最为出色，许仙被小青追得将鞋子甩向空中，翻腾几周又稳稳套于脚尖，许仙跌撞片刻又继续绕道旋转……成都戏迷中因此流传有“曹黑蛮的天旋子地旋子，当不得康二蛮子的一尖子”的说法。

对于川剧脸谱，康芷林也表现出大胆的创新意识。康芷林出身贫寒，因而他的川剧表演具有浓郁的生活气息和人情味。在其面部绘妆上，他时而浓墨重写，时而色彩浅淡，时而铺张夸饰，时而朴素幽默……他大胆采用其他剧种的绘脸样式，使其脸谱更贴近现实生活，具有更强的表现力。

在康芷林看来，演戏即演人。为体察剧中人的文化背景及心理感受，康芷林多次有意出入剧中人出现的环境，竭力从心理上与戏中人相通，从而在“感”官上体察剧中人的内心世界，以便把戏“演”得更加传神。据说他为演《评雪辨踪》一戏，曾多次到雪中踏雪诵词，亲身体验雪中人的身心感受，从而摸索出一套独到的动作，使《评雪辨踪》一戏更为动人。

光绪二十八年（1902年），周善培推行戏曲改良，不仅对剧本进行了大量的整理工作，对戏曲演员也进行了考核。康芷林以其在技艺、文化修养、戏德上的绝对优势压倒同行，与太洪班台柱子李甲生一道被评为第一名。由此，康芷林的声名更高，渐有“戏圣”之称。

1912年，康芷林与杨素兰、萧楷臣、李甲生、唐广体、唐德彝等同仁，邀集云集成都的长乐、宴乐、宾乐等八个戏班的180多位艺人，成立了一个艺人自己组织、自行作主的川剧社团“三庆会”，康芷林被推为副会长，会长杨素兰病故后，康芷林继任会长。“三庆会”在康芷林、贾培之等人的主持下，对川剧的演出体系和演出艺术都进行了大胆的改良，“三庆会”由此进入了全盛时期，演员最多时达300人，成为近代川剧发展史上第一个著名的新型演出团体。

“天柱北辰”川剧泰斗：贾培之

贾培之出身贫寒，早年以织锦为生，闲时以唱川剧玩友自娱，并悉心揣摩其他玩友的唱腔，技艺由此增进，在川剧玩友界名声渐起。后与川剧玩友名旦“浣花仙”长期合作，在川剧玩友组织的“进化社”（业余剧团）中表演，有“贾浣”之戏名。贾培之又拜丁少武、周辅臣等人为师，接受了川剧艺术的“正规”教育，艺术造诣益发升堂入室，以致一些戏迷在“三庆会”会演后，往往再去“进化社”欣赏“贾浣”的唱艺。康芷林、萧楷臣、唐广体等人组建“三庆会”后，多次邀请贾培之入会，贾培之被康芷林等人的诚意感动，于1927年加入“三庆会”。

贾培之成为职业艺人后，对艺术的追求更是精益求精。对于讲白、唱腔的每一个音韵、字节的安排，高低的接续、配合、转换，声腔的圆展、曲折等，贾培之都极为重视。他的唱段，铿锵处如洪钟雷鸣，震撼人心；迂缓处则如幽咽之水，似塞又畅，似畅却塞，扣人心扉，动人心弦；而他的悲壮之音最妙处如地泣山摧，于悲痛之中夹杂着绝望的痛苦，于苍凉之中寓有希望破灭后的狂愤……演戏即演人，能以一己之心体察人物心态而又自由出入乃演员最能耐之事，贾培之演戏不温不火，恰尽其妙。

当时唱片在中国刚刚兴起，上海百代公司就为他灌制唱片《马房放奎》《柴市节》《霸王别姬》《战万山》《挑袍》《九里山》《前帐会》《后帐会》《临江宴》《伍申路会》《檄文诏》《三尽忠》《进宫问病》《离燕哀》《阳河堂》等佳品。

贾培之除在艺术上有很高的造诣外，也是我国川剧界早期剧社“三庆会”的重要主持者。1927年贾培之入会后不久，便被选为副会长，与“三庆会”会员一道进行口德、品德、戏德等方面的改革，积极倡导以会为家，废除“包银制”，反对台上会。贾培之身先士卒，带头执行。即使是他的能戏，贾培之也认真准备，提前化妆，进而酝酿。“三庆会”的改革能长期坚持下去，与贾培之在剧社中发挥的中流砥柱作用不无关系。

新中国成立后，贾培之继续主持改组后的“三庆剧社”且兼任大众剧院院长，之后又担任重庆市实验川剧院副院长、西南川剧院副院长等职。他以纯熟的艺术技艺又在现代剧上取得成功，在艺术上仍然大放异彩。他在对川剧本身的不断更新、吸纳新的艺术成分上所进行的大胆改革也显示出其大家风范。在他的川剧表演中，他吸取扬琴及地方艺人的音乐艺术手段融进川剧唱腔中，川剧由此增添了新的艺术生命力。 MqgRJTgNjhxdlNiSzCn0eqPtJ2Q5qAb0VIg34DTwCTfE7O5G8AL1O9xHLfkJcdf0