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1964年，拉康在其第11期研讨班上就凝视（ regard /gaze）做了四次专题报告，并将这四次报告汇总为《论作为对象 a 的凝视》。在拉康之前，萨特在其《存在与虚无》中对凝视已有论述，梅洛-庞蒂的《知觉现象学》与《可见的与不可见的》所关注的也是视觉与主体的关系。拉康无疑受到了二者的启发，但他和二者所持的论点迥然有别。凝视如今已然成为电影理论和政治理论中非常重要的主题之一，拉康对凝视的分析无疑是最主要、最直接的理论渊源，因此，对拉康的凝视理论有一个基本理解就成为关注这一主题的学者不可回避的现实。
尽管国内外学术界关于拉康的凝视已有不少论证，甚至是专论，但拉康的凝视理论仍然存在诸多未解之谜。任何有志于对拉康的凝视理论做一番彻底研究从而去直接阅读《论作为对象 a 的凝视》的读者，不管他此前阅读了多少关于这一主题的论述，甚至自认为对此已有相当程度的了解，一旦真正进入拉康的这个文本，进入他所建造的迷宫，就会不断遭遇一个又一个谜题，从而深感寸步难行。正因如此，笔者无意对延伸进电影美学和政治哲学中的凝视（比如福柯的panopticism）做一番综合考察，而只拟通过文本细读的方式集中探究拉康的凝视理论，希望对此问题做出尽可能清晰的解释。
拉康的凝视理论之所以费解，首先是因为他所定义的凝视与常识中的凝视迥然不同。常识理解的凝视无非是“我”的凝视，或者是他者对“我”的凝视，无论如何，总之与眼睛——更准确地说，与含情脉脉或者全神贯注的眼睛——密切相关。拉康所谓的凝视与眼睛无关。凝视而与眼睛无关，这怎么可能呢？就常识而言，这的确是荒谬的；但如果我们想真正把握拉康的凝视，由此获得一些深刻的洞见，而非停留于常识，我们就必须首先把常识之见悬置起来。
在正式解释或者定义自己的凝视之前，拉康首先重申了萨特在《存在与虚无》中对眼睛和凝视的区分。萨特的非凡之处在于，他是从存在论而非认识论出发去思考凝视的，并从凝视出发去思考主体与他者之间的关系，因为在他看来，主体、他者以及主体与他者的存在论关系首先是在视觉领域内展开的。由于萨特将他者定义为“凝视着我的人”，所以“我”与他者的基本关系就必须归结为“我被他者看见的恒常可能性”（my permanent possibility of being-seen-by-the-Other）。“总之，我认为世界中的他者或许是一个人，这一理解起源于我被他者看见的恒常可能性，也就是说，起源于看见我的主体永远有可能被替代为被我看见的对象。‘被他者看见’是‘看见他者’的真理。” [1] 正是因为他者原则上就是凝视着“我”的人，所以萨特认为必须澄清凝视的含义。为此，他首先正确地区分了凝视与眼睛。萨特指出：“当然，凝视最经常的表现就是两个眼球会聚到我身上。但是它也完全可以因树枝的沙沙声、寂静中的脚步声、百叶窗的微缝、窗帘的轻微晃动而表现出来。” [2] 比如在军事突袭时，在灌木丛中匍匐前进的人要逃避的凝视不是来自眼睛，而是来自丘陵之上的白色村舍；对于那些出于嫉妒、好奇或怪癖而把耳朵贴在门上偷听，或者透过锁孔向内窥视的人来说，寂静的走廊上传来的脚步声就是凝视；对在密林之中专心致志于狩猎的猎人来说，林中传来的沙沙声就是凝视。萨特进而指出，当务之急是定义这凝视本身。眼睛首先不应被当作视觉的感觉器官，而应被当作凝视的载体。因此，不能将灌木丛、村舍或脚步声归结为隐藏在窗帘背后、树林背后窥视者的肉眼：它们本身就已经是眼睛了。至于凝视与眼睛的关系，萨特认为二者是互相排斥的：“如果我体会到凝视，我就不再知觉到眼睛：它们在那里，它们仍然作为纯粹的表象在我的知觉范围之内，但是，我用不着它们，它们被取消了，退出了活动，它们不再是某一主体的对象……他者的凝视掩盖了他的眼睛，它似乎是走在眼睛前面的。” [3]
将凝视与眼睛区分开来，并指出二者处于一种相互排斥的关系之中（需要指出的是，这一点在萨特那里仍然是比较模糊的，没有得到进一步的深入探究），这是拉康和萨特的共同之处。然而二者的共鸣到此为止，此后便是深刻的、本质性的差异，因为二者对凝视的效果具有截然不同的理解。
当“我”出于嫉妒、好奇或者某种怪癖而把耳朵贴到门上偷听或者透过锁孔向内窥视时，萨特认为，这时“我”是孤独一人，处在非独断的自我意识这一水平之上。“这首先意味着，没有占据我的意识的自我，我不能把我的行动指引向任何事物，以便使之得到规定。这些行动无法得到认识，我就是我的行动，因此它们本身就具备了自身的全部理由。我是关于事物的纯粹意识，而事物，受困于我的自我性的循环，则具有一些潜能以证明我对自己的可能性只有一种非独断的意识。……从这时起，‘我做着我不得不做的事情’；没有任何超越的观看为我的活动赋予一种能使判断实施于它的给定性。我的意识粘连在我的活动上，它就是我的活动，活动只受要达到的目的和要运用的工具的支配。” [4] 萨特的意思是说，此时“我”没有明确的自我意识，因为“我”的意识完全被所要偷听或者窥视的事物吸引了，就像吸墨纸吸掉墨水一样。此刻，“我”不是什么，只是虚无。然而就在此时，“我”突然听见走廊里的脚步声，于是一切突然发生了转变。因为“我”马上感受到了凝视的存在，这就是说，凝视突然发生了。但凝视之发生，或者说主体之被凝视，究竟意味着什么呢？“这意味着我在我的存在中突然被触及了，一些本质的变化在我的结构中显现——我能通过反思的我思以概念的方式理解和确定这些变化。” [5] 这种本质变化就是，现在“我”获得了反思意识并作为我自己而存在了。萨特认为，他者的凝视具有一种至关重要的功能，那就是使“我”获得了自我反思意识：“只有反思意识把自我直接作为对象。非反思的意识不能直接理解个人或者把他作为对象。个人只是因为是他者的对象才被呈现给意识。这就意味着，我突然意识到自己正在逃离自己，但我意识到这一点不是因为我是我自己的虚无之基础，而是因为我的基础在我之外。只是因为我是他者纯粹的参照，我才是为我的存在。” [6]
关于凝视，萨特的贡献主要体现在三个方面：首先，他洞察了凝视这个现象在人这种存在的经验中所独具的基本性和中心性。在人的经验中，他者作为一个对象一开始就有别于其他对象，绝不能与其他非人的对象等同，原因就在于作为对象的他者也在凝视“我”。其次，正是他者的凝视使主体获得了自我意识。但不幸的是，最后，这一收获还伴随着一个令人沮丧的副产品：主体由此意识到自己也是作为主体的他者的客体/对象。
理查德·布思比（Richard Boothby）指出，萨特对凝视的思考有一个基本观念，这个观念来自黑格尔的主奴辩证法，那就是意识与他者的二元关系。“这种二元模式带来了许多问题，其中之一就是萨特认为在两个主体之间只有一种不是/就是（非此即彼）关系：不是他者通过其凝视将我客体化从而维持他作为一个主体的权利，就是他自己在我的凝视下变成一个客体。但是从拉康式的观点来看，并没有什么东西能够阻止这两种情况同时出现。” [7] 布思比以时尚杂志上的封面女郎为例证明了这两种效果完全是共存的。封面女郎的焦点照例都是她们的脸庞，而脸庞上的焦点则是眼睛。一方面，封面女郎一般都作为魅力非凡的形象-对象呈现在观者的眼前；另一方面，封面女郎一般都以一种摄人心魄的目光凝视着观看者。为了达到这种让人触电般的凝视效果，杂志的美编会在封面女郎的眼睛里精心营造出一些反射性的光芒。因此，封面女郎既是迷人的客体，又是凝视的主体。作为迷人的客体，封面女郎巩固了观看者的主体性；但封面女郎摄人心魄的凝视同时也让观看者羞愧地甚至痛苦地意识到自己沦为了一个客体。而且，这两种矛盾的效果以一种辩证的方式相互强化：观看者越是感到自己被强烈的凝视压倒，封面女郎就越是成为一个迷人的客体。
关于凝视，拉康与萨特的区别是本质性的。尽管我们目前对拉康的凝视还不曾有一语道及，但不妨将这种区别先行总结如下：就眼睛与凝视的关系而言，在萨特这里，凝视不一定与眼睛同一，但在拉康那里，凝视一定不与眼睛同一。就凝视所处的结构而言，在萨特这里，凝视仍然囿于主体-客体的二元关系之中，但在拉康那里，凝视始终处于一种三元关系之中：主体（观看者）、可见对象（被观看者），以及来自他者、不与可见对象重合的凝视。对于拉康来说，主体间的关系绝不只是两个主体之间的事情，而是始终处于一种三元结构中的关系。就凝视的效果而言，在萨特这里，凝视消灭了主体，使之沦为客体。但在拉康看来，情况恰好相反：“在窥视癖者的活动中，凝视让他吃惊，打扰他，压倒他，使他感到羞愧。目前讨论的这种凝视当然就是他者的出现。但是这是否就意味着凝视原本就处于主体与主体之间的关系中？是否意味着凝视就处于看着我的他者的存在中？这就是我们理解的真实的凝视吗？只是因为受惊的不是正在消灭的主体，不是客观世界的对应物，而是在欲望的功能中维持了自己的主体，凝视才在此介入了进来。难道这一点还不清楚吗？” [8] 换句话说，拉康认为，凝视的介入不是消灭了主体，而是使主体在欲望的功能中维持了自己的存在。
凝视使主体在欲望的功能中维持了自己的存在，这是什么意思呢？为了弄清楚这个问题，我们必须得明白眼睛与凝视的分裂之于拉康所具有的意义：“眼睛与凝视——对我们来说，正是在这种分裂中，驱力（drive）在视觉领域的水平上得到了证明。” [9] 不过，在回答何为凝视之前，我们必须首先明白眼睛的功能。这是一个必要的迂回。
就凝视而言，萨特和梅洛-庞蒂都对拉康产生了重要的影响，但在论述拉康的凝视理论时，人们很少提及梅洛-庞蒂，只有安东尼奥·基内（Antonio Quinet）略有触及。梅洛-庞蒂的相关论述主要集中在《知觉现象学》和后来出版的《可见的与不可见的》这两本著作中。萨特将“他者”定义为“注视着我的人”，梅洛-庞蒂则将“主体”定义为“被观看的存在者”。乍看上去，这似乎只是侧重点不同而已，但我们都知道“差之毫厘，‘别’以千里”的道理。相比《知觉现象学》，拉康认为梅洛-庞蒂在《可见的与不可见的》中前进了一大步，因为他不再把视觉仅限于眼睛，而是强调先于眼睛、先于观看的凝视：“梅洛-庞蒂为我们指明了一些道路，沿着这些道路前进，我们到达的不仅是视觉现象学，因为这些道路的目的是要向我们指出，可见的东西依赖于那使我们受制于观看者的眼睛的东西。借助他向我们指示的道路，我们必须确定的是凝视的先在性——我只能从某一方位去看，但在我的生存中，我被全方位观看。” [10]
受梅洛-庞蒂的启发，拉康要强调的是凝视的先在性，与此相对应的是惯于被看、注定被看（given-to-be-seen）相对于被看（seen）的先在性。“惯于被看”这个术语意味着：不管主体愿意与否、意识到与否，他注定要被观看。凝视的先在性，或者说“惯于被看”是主体存在论意义上的基本处境。先于观看、先于眼睛的根本性的惯于被看虽然是根本性的，但也正因为它是根本性的，正因为它无所不在，反而被排除出了意识。正是在这个意义上，拉康说：“就我们与事物的关系而言，因为这种关系是通过视觉方式构成的，并被组织在一些表象性的形象中，因此始终有某种东西在不断地溜走、滑脱并被传输，并总是在某种程度上逃避进了这种关系——这种东西就是我们所说的凝视。” [11] 也就是说，眼睛屏蔽了凝视。为什么我们通过视觉建构起来的与事物的关系总是会遗漏、遮蔽或者说排斥凝视呢？因为“视觉满足于把自己想象为意识” [12] ，处于无意识维度中的凝视自然要被排除了。
眼睛与凝视的分裂，说到底就是意识与无意识的分裂。拉康为我们指出，“眼睛-表象-意识-主体”是密切相关的一个系列，而“凝视-自我形象-无意识-对象 a ”是密切相关的另一个系列。有一个极难为人觉察的事实是：在视觉领域，正是“我们是被观看的存在者”这一事实被压抑而构成了我们的意识。换句话说，正是眼睛对凝视的屏蔽建构了人的意识与主体性。拉康指出，在主体的生存中，他不仅自己在看，也在向他者炫耀，邀请他者观看他；但是，他能意识到自己在看，却几乎意识不到自己在向他者炫耀、邀请他者观看他。拉康指出，在所谓的觉醒状态中，凝视总是被省略；在梦的领域则相反，在梦中他只是向他者炫耀，邀请他者观看。为了说明这个问题，拉康以一种令人吃惊的创意利用了庄周梦蝶的典故：
在梦中，他是一只蝴蝶。这是什么意思？意思是说，他把他的现实中的蝴蝶视为凝视。这些如此纷繁复杂的花式，如此丰富多彩的姿态，如此缤纷绚烂的色彩，如果不是无偿的炫耀，还能是什么呢？正是在这种无偿的炫耀中，凝视之本质的原始性质得以被我们标示了出来。……当庄子醒来之后，他问自己是否可能是那只蝴蝶梦见它自己变成了庄子。的确，他这样想是正确的，而且具有双重的理由这样想：首先他不是一个疯子，他没有认为他绝对与庄子同一；其次，他没有充分认识到他是多么正确。事实上，正是当他是蝴蝶时他才理解了他的身份的根据——就其本质而言，他过去是，并且现在也是一只用自己的色彩粉饰了自己的蝴蝶。也正因如此，最终，他才是庄子。
这一点可以经由这个事实而得到证明：当他是蝴蝶时，他不会像在觉醒状态下那样产生这样的想法，即怀疑自己就是那只梦中变成的蝴蝶。这是因为，当他梦见自己变成蝴蝶时，他随后无疑必须去证明他在梦中只是把自己表征成了一只蝴蝶。但这并不意味着他被那只蝴蝶迷住了——他是一只被迷住了的蝴蝶，不过捕获他的是虚无，因为在梦中，他不是为了任何人才成为蝴蝶。正是在他觉醒时，他才为了他者而成为庄子，并被捕获进他们的蝴蝶之网中。 [13]
我们习惯于从物我为一的哲学角度去解读庄周梦蝶的寓言，但拉康在这个寓言中读出了与某种精神分析契合无间的价值。拉康认为，庄周梦蝶之后的疑问，既不是一个诗意的追问，也不是一个浪漫的妄想。精神分析的一个根本发现便是：人的主体性只是社会建构的结果，人只能以异化的方式是其所是。卢梭说社会性的人总是生存在他自己之外，不也就是这个意思？正是在这个意义上，拉康指出，当庄子处于觉醒状态时，他必然要使自己符合其社会环境强加给他的身份，这种强加，在视觉领域内，当然就是通过凝视（即全方位地被观看）实现的。这种全方位地被观看无疑就是一张恢恢之网，它捕捉主体一如蝶网捕捉蝴蝶。庄子怀疑自己不是庄子而是一只蝴蝶，这一点都不奇怪；倘若庄子认为自己本身自始至终就是庄子，那只能说明他不是庄子，而是疯子。但是庄子还不够正确，因为他没有认识到，正是当他变成蝴蝶时他才能理解“庄子”这一身份属于他，只是社会象征的结果。只是为了大他者——在意识之中，庄子才成为庄子；而他成为蝴蝶——在无意识之中，却无须为了任何人。
关于凝视，我们已经说了很多，然而我们还说得太少，我们甚至根本就没有触及最本质的问题：何为凝视？关于这个问题，我们最好直接引用拉康自己提供的答案：“主体对他自己的分裂所产生的兴趣与那决定了这一兴趣的东西，即一个获得特许的对象是紧密联系在一起的。这个对象出自某种原初的分裂，出自某种自我切割，而这种自我切割乃是因为实在（real）的逼近而造成的。在我们的代数式中，这个对象的名字就是对象 a 。在视觉关系中，主体在一种根本性的摇摆不定中悬挂于其上的幻想所依赖的这个对象就是凝视。” [14] 一言以蔽之，凝视就是视觉关系中的对象 a 。然而对象 a 又是什么呢？
且让我们先来考察一下这个表达式本身：首先， a 是法语autre（他者）的第一个字母，这表明它与他者密切相关；其次， a 也是数学上表示变量的函数；最后，这个字母总是以斜体的形式出现，似乎还表示对象 a 永远不可能真实地显现。根据拉康的理论，在俄狄浦斯情结之前，幼儿滞留于母子的二元关系，处于一种想象的完满之中。随着俄狄浦斯阶段的到来，幼儿开始觉察到母亲-他者也是有欠缺的。尽管幼儿不知道母亲-他者究竟欠缺什么，想要什么，但他仍然想象自己就是她所欠缺的菲勒斯——拉康用菲勒斯来象征这种欠缺。这种想象给幼儿带来了无上的满足，但这种满足注定很快就会破灭，因为父亲随后就会出场。父亲的出场带来了父亲的法律，它禁止幼儿把自己想象为母亲欠缺的菲勒斯（也禁止母亲把幼儿当作自己欠缺的菲勒斯）。由于父亲的法律，幼儿被引进了语言，也就是拉康所说的象征秩序。幼儿进入语言的收获是他在象征秩序中占据了一个位置，获得了某种身份，也就是说，他开始成为一个人。但这一收获所必须支付的代价是，放弃与母亲合二为一的原初快感，也就是说，放弃成为母亲欠缺的菲勒斯。正是基于此，拉康说：
对象 a 就是主体为了建构他自己而必须将其作为器官与自己分离开的东西。它被用来象征欠缺，也就是说，象征菲勒斯，不过不是指菲勒斯这种器官本身，而是就菲勒斯乃是指欠缺之物而言。因此，它必须是这样一个对象：首先，它是可以分离出去的；其次，它与欠缺有关。 [15]
但是，与母亲合二为一的快感是主体无法放弃的，因此主体总是竭尽全力去捕捉这种快感。但是，置身于象征秩序中的主体只能通过语言去表达、捕捉他所需要的快感。然而，语言这个绝对的他者本身也是有欠缺的，也就是说，总有一些东西是语言所无能为力的，因为语言得以可能的先决条件就是欠缺。正是基于这种原因，拉康定义了欲望：主体以要求的形式去表达他的需要时所必然产生的衍余就是欲望。是什么欲望呢？当然就是对这种剩余快感的欲望。主体的全部驱力就是围绕这个不可失去又不能拥有的菲勒斯而运转的。
对象 a 是主体为了建构自己——成为一个“人”——而必须切割、分离出去的东西。就精神分析而言，这个必须切割、分离的东西当然就是菲勒斯——俄狄浦斯情结的关键就是执行这种切割和分离。对象 a 就是菲勒斯的象征。不过，菲勒斯并不表示一个真实的身体器官，而是一个空虚的能指。为什么说它是一个空虚的能指呢？因为这个能指没有与之对应的所指。现代语言学告诉我们，能指与所指总是处于一种对应关系之中，有一个能指就必有一个所指。为什么菲勒斯这个能指却没有所指呢？因为这个能指所要表示的是那个能够一劳永逸彻底满足欲望的东西，是那个一旦拥有就别无所求的东西。然而这种东西是绝不可能存在的，因为欲望的本质就是欲无止境、欲壑难填。
迄今为止，关于对象 a ，最精准的解释似乎应当数理查德·布思比的论文《对象 a 之诸定形》。他从两个方面总结了对象 a 的悖论性：首先是其悖论性的阈限性，其次是它先于主体的逆动性。
布思比指出：“对象 a 最具挑战性的一个方面在于其阈限性，这表现在两个方面。首先，对象 a 奇怪地悬挂在主体和他者之间，既属于二者中任意一方，又不属于二者中任意一方。同时，它表明他者中最异己的东西正好又与主体自己紧密地联系在一起。” [16] 也就是说，对象 a 是一个悖论性的对象，它既内在于主体，又外在于主体。说它内在于主体，是因为它就是主体欠缺的菲勒斯，主体的全部驱力都以这个东西为中心运转；说它外在于主体，是因为主体欠缺的这个菲勒斯其实是他者欠缺的菲勒斯。换句话说，只是因为他者需要这个菲勒斯，主体才欠缺这个菲勒斯。正是基于这种原因，拉康参照intimate创造了extimate这个词语来表达它的这种悖论性：既与主体密切相关，又外在于主体。布思比指出，对象 a 的阈限性还表现在另一个方面：它全部参与了拉康想象、象征和实在这三个基本范畴，但又不专属于任何一方。对象 a 的另一个显著特征是其逆动性。人们一般倾向于认为，必须先有一个有所欲望的主体，然后才有欲望所针对的对象。但是拉康则相反，他认为先有一个欲望对象然后才形成欲望着它的主体。不过这样的欲望对象其实不是欲望的对象，而是欲望的原因。不过更为怪异的是：“这个作为欲望之原因的对象一开始就失落了，而且根本就是欠缺的，它压根儿就是一个负对象，在出场之前就不存在，它的非存在先于其存在。” [17] 也就是说，作为欲望之原因，对象 a 从来就不存在，或者更准确地说，对象 a 只能以缺席的方式存在，它的非存在就是它的存在。
总之，对象 a 既内在于主体，又外在于主体；既是能指的结果，又抗拒象征化；既是不可失去的，又是不可拥有的。它是矛盾的完美化身。然而无论这些矛盾多么不可思议，归根到底，我们要切记的是对象 a 与欲望的关系，因为“驱力就是围绕它而运转的” [18] 。就视觉领域而言，驱力围绕着运转的对象 a 就是凝视。人们对此感到难以理解，除了对象 a 本身不易把握，还有一个原因就是，说到对象 a ，人们通常只会联想到一些特殊的事物，很难把近乎抽象的、无形无体的凝视与之联系起来。然而，只要抓住对象 a 与欲望的关系这个核心，突破这个障碍就并非难事。
我们必须始终铭记在心的就是：凝视就是视觉领域内的对象 a 。在一般情况下，也就是在意识的层面上，除非在梦、症状和各种失误动作中让人得以一见，激发欲望的对象 a 总是被压抑而不为我们所知。作为视觉领域中的对象 a ，凝视也不例外，但准确地说，它不是被压抑了，而是被眼睛“屏蔽”了。正是在这个意义上，拉康反复强调：在我们与事物的视觉关系中，凝视总是在不断地溜走、滑脱；在觉醒状态下，凝视被省略了。但是，眼睛对凝视的屏蔽并不是无往不胜的，在一些特定的时刻，凝视会突破眼睛的屏蔽。为了证明这一点，拉康讲述了一个他亲身经历的故事：那时拉康二十岁出头，作为一个知识青年，他绝望地想逃跑，想见识一些不同的东西，想让自己投入实际的东西、自然的东西中去，想到乡村或者海边去。一天，拉康和一户渔民坐上了一条小船。那时还没有拖网船，渔民只能驾着脆弱的小船冒险出海捕鱼。但正是这种冒险是拉康乐于享受的。在他们等候收网时，一个名叫小让的渔民指着一个漂浮在水面上的东西给拉康看。那是一个沙丁鱼罐头盒。它漂浮在那儿，在阳光下闪烁着。小让以一种揶揄的语气对拉康说：“你看见那罐头盒了吗？你看见了吗？嘿，它可不看你！” [19]
促使拉康深思的是：为何小让觉得这件事很有趣，而自己一点也不觉得有趣？经过一番思索之后，拉康得出两点结论：
首先，如果小让对我说的话（即那个罐头可不看我）有任何意义，那是因为在某种意义上，它在看着我，一直在看着我。在光点的层面上，它在看着我，一切看着我的东西都被安置在了光点上——我可不是从形而上学上这么说。
其次，这个小故事的要点——就在我的伙伴想到这一点时，即他觉得非常有趣而我却不觉得有趣——来自这个事实：如果有人告诉我这样一个故事，那是因为，当时，对于这些在残酷无情的大自然中艰苦谋生的人来说，我完全是无足轻重的。总之，在这幅图景中，我完全不在适当的位置。正是因为我感受到了这一点，所以我在听到以这种幽默、讽刺的方式对我说出的话时一点也不觉得好笑。 [20]
这个故事的价值就在于，它以一个鲜活的实例见证了一向被眼睛屏蔽了的凝视。正如前文指出的那样，在日常生活中，我们只是一味地观看，却几乎意识不到我们时时刻刻在被他者从全方位观看。但是在这个故事中，拉康突然意识到，那个沙丁鱼罐头盒在看着自己，一直在看着自己。这种事情是怎么发生的呢？对此，亨利·克里普斯（Henry Krips）解释说：“年轻的拉康对外在环境的细察遭遇到了来自沙丁鱼罐头盒的炫目的光的抵抗；结果，这种细察‘折返’过来，也就是说，反射到了拉康身上，同时从主动变成了被动……拉康对周围环境的观看反转过来变成了被观看。因为遭到了令人不舒服的抵抗，指向外部世界的有意识的观看变成了一种自我意识，这种自我意识作为与外在匿名的他者的细察相关的焦虑返回到了其动因身上。” [21] 渔民小让觉得这个故事很有趣而拉康却不觉得有趣，正是因为反转过来的凝视让拉康反观自己的身份，让一味观看的他突然意识到自己其实置身于他者的凝视之下，从而在他身上制造出了焦虑和羞愧。当那些渔民在残酷无情的大自然中出生入死艰难谋生时，拉康这个衣食无忧的知识青年却在为小资产阶级的多愁善感而苦闷；虽然他和渔民共处一舟之中，但他的存在完全是不合时宜的，也是无足轻重的。正是这种对比，这种由于沙丁鱼罐头盒的凝视而引发的反思，让拉康一点也不觉得有趣。
毫无疑问，拉康引进这个故事是为了说明外在的凝视对主体的决定作用，似乎与我们强调的欲望无关。其实不然，这个故事与欲望仍然具有隐秘的关系，因为这里出现的焦虑和羞愧与大他者的欲望直接相关。就精神分析而言，焦虑和羞愧总是与他者的欲望有关：难道不是因为不能确定大他者的欲望究竟是什么，我们才焦虑？难道不是因为不能满足大他者的欲望，我们才羞愧？
正如拉康指出的那样，在意识的层面上，我们只是一味地观看，而且只能从一个方位去观看，殊不知我们总是在被观看，而且是在被全方位地观看。然而，正因为这种全方位的被观看，即凝视，无所不在，它反而被省略、屏蔽而不被我们意识到。拉康进而指出，甚至我们看似主动的观看其实一直都受制于大他者对我们的凝视，我们总是根据大他者的凝视来调节自己对世界、对自己的观看，我们总是根据大他者的凝视来表征和刻画自己。但是，所有这一切都以凝视被屏蔽为前提。正是在这个意义上，拉康说，如果我们以为——当我们面对一面镜子时——“我”看见自己在看着自己，那么这只是一种幻觉。事情的真理是：“我”总是根据大他者的凝视来观看自己；当“我”以为是“我”看见自己在看着自己时，其实是大他者在看着我自己。如果人们对此还有疑惑的话，那就请想想那些每天在镜前精心打扮顾影自怜的女人吧，她们的每一个修饰都是在大他者的凝视之指导下进行的。女性主义者对此肯定深感不悦，但少安毋躁，我们马上就会补充说，不独女人，男人也是如此。正是在这个意义上拉康说：“在可见物中，在最深刻的层面上决定我们的是外在的凝视。” [22]
为了进一步论证这一点，拉康援引了小汉斯·贺尔拜因的绘画作品《大使们》，并把凝视的功能比喻为污点（stain）的功能：“如果污点的功能能够就其本身得到辨认，并被等同于凝视的功能，那么在视觉领域内，我们就可以在这个世界的每一个构成阶段上寻找其轨迹、线索和痕迹。由此我们会认识到，污点的功能和凝视的功能既最为秘密地支配着凝视，又总是逃避了视觉形式的掌握，视觉满足于把自己想象为意识。” [23] 对于这一隐喻，读者大都会感到颇为困惑，然而我们只要依据前文的指引，这个艰深的比喻也并非不可理解。在贺尔拜因的《大使们》中，两个身着华丽服饰但表情呆滞的男人分站左右，中间是一大堆俗丽的东西。最奇怪也至关重要的是，画面的下方有一个无可名状的倾斜的东西——用拉康的话说，有一个污点。如果我们从正面正视这个污点，我们无法辨别这究竟是一个什么东西；但如果我们变换一下视角，就会发现我们观看的这个污点其实是一个回看着我们的头骨。拉康援引这幅画有两个目的：第一个目的是解释凝视就像对象 a 一样是一个失落的东西。正如无意识在我们的正常话语中难觅踪迹，而只能通过扭曲的形式在笑话、梦和症状中以扭曲的形式出现，凝视在正常的图画中也无从显现，而只能像在这幅画中一样，以扭曲的畸形才能出现。拉康的第二个目的是要解释凝视诱惑或者捕捉观者的魅力：为什么有时我们会被某幅画深深吸引，以至伫立画前茫然自失，就像朵拉伫立在那幅圣母玛利亚的画像前一样？原因无他，只因我们被来自图画的凝视给击中了，而它击中我们的原因则是它提示了我们的欠缺。每一幅真正杰出的图画都有击中我们的能力，但并非每一幅画都能真正击中我们。这不仅与每个观者有关，也与图画有关，因为绝大多数画家都在图画中尽量屏蔽了凝视。贺尔拜因的《大使们》则反其道而行之，以一个倾斜扭曲的头骨展示了凝视捕捉观者的能力。故此拉康说：“这个奇特的东西在图画的前景中，它在那里是为了被人看，以便捕捉观画者，也就是我们，我几乎要说，以便将观画者捕捉进它的陷阱之中。” [24] 严格地说，任何一样东西，只要我们开始凝视它，它也就开始凝视我们了。尼采说：“如果你长时间凝视深渊，深渊也会凝视你。” [25] 难道不正是这个意思？
就精神分析而言，眼睛最重要的功能就是屏蔽凝视。然则眼睛是如何屏蔽凝视的呢？为了说明这个问题，拉康为我们提供了一个示意图（见图1）：
图1
在图1中，上面一个三角形表示的是眼睛的机能：主体站在几何点上观看对象，观看的结果是对象在眼睛（位于中间那根线）上成像。下面与之方向相反的三角形表示的是凝视的机能：位于光点的凝视通过眼睛这个屏幕将主体转变为一幅图画，但位于光点的凝视同时也被屏幕（眼睛）遮蔽了。
然而图1所演示的事情并非可以各自发生，而是始终统一在一个过程之中，所以拉康在分解说明之后将其重新统一起来。于是我们有了第二个示意图（见图2）：
图2
我们最好还是来看拉康自己对这个图的解释：
第一个三角形在几何领域内把表征的主体放到了我们的位置上；第二个三角形把“我”变成了一幅图画。第一个三角形的顶点位于右边线上，这是几何主体的位点，正是在（中间）那条线上，“我”自己在凝视之下变成了一幅图画，而凝视则被刻写在第二个三角形的顶点。这两个三角形在此彼此交叠，事实上它们在视觉领域内的机能就是这样的。 [26]
现在我们已经很清楚，眼睛作为屏幕，不仅是外在的事物成像之所在，而且是主体自己成像之所在；在他者的凝视之下，主体变成了一幅图画，但正因如此，造就这幅图画的凝视也被眼睛这个屏幕给屏蔽了。
“主体就是一幅图画”，第一次接触拉康的这一断言我们难免感到十分惊疑不解。然而就精神分析而言，在视觉领域内，主体不就是一幅图画吗？主体对自己形象（无论是身体形象还是精神形象）的全部设计不正是根据大他者的凝视而展开的吗？主体精心装扮自己的肤色、发型、服饰，力求自己的一举一动、一颦一笑都完全符合大他者的凝视；为了符合大他者的凝视，主体甚至不惜付出自己的生命代价。所谓女为悦己者容，士为知己者死，其最核心的意义不就正在于此吗？正是在这个意义上，拉康说：
首先，我必须强调下面这个事实：在视觉领域内，凝视是外在的，“我”被观看，也就是说，“我”是一幅图画。在位于可见物之内的主体这个机构之核心，我们所发现的就是这种功能。在最深刻的层面上，在视觉世界中，决定“我”的就是外在的凝视。正是通过凝视“我”进入了光，正是通过凝视“我”接受了光的影响。因此，所发生的事情是，凝视是一个工具，通过它，光得到了具体体现，通过它——如果你们允许我以一种断裂的方式使用一个词语，就像我经常做的那样，那么我要说——“我”被拍摄（photo-graphed）了下来。 [27]
精神分析最大的发现就是主体的分裂，分裂为意识和无意识。在语言的维度内，这种分裂表现为陈述主体（subject of statement）和言说主体（subject of enounciation）；在视觉领域中，这种分裂表现为眼睛和凝视。与眼睛对应的是主体，与凝视对应的则是对象 a 。在视觉领域内，在意识层面上活动的主体不是别的，就是一幅图画。拉康正是从这个基点出发去思考模仿（mimicry），从而思考绘画。在意识维度中活动的主体并不能意识到自己的分裂，不能意识到无意识的存在。因此，主体在一种自恋性的满足中把自己想象为自足充分的主体。在视觉领域内，这种自足感表现为主体似乎对自己的方方面面一览无余。正是基于这个原因，拉康又把主体称为“概观”（overview）：“我把这种概观称为主体，而且我认为正是它使这幅图画获得了一致性。” [28] 拉康进而认为，只有在“概观”这个现象学维度中，模仿才能得到彻底的理解。
一个显而易见的事实是，模仿不只是人类具有的能力，动物也会模仿。动物的模仿可以分为三种类型：戏仿（travesty）、恫吓（intimidation）和伪装（camouflage）。戏仿与性有关，最常见于鸟类，孔雀开屏是最典型的戏仿。恫吓与争斗有关，通过虚张声势欺骗敌人，最常见于爬行动物，眼镜蛇是此中高手。在动物界中，最典型的模仿是伪装，比如变色龙随时根据周围环境改变自己的颜色，枯叶蝶经常把自己化装为一片枯叶，某些蛇让自己和攀附的树枝混为一体。动物为什么要模仿？人们通常以适应论来回答这个问题，但拉康认为，适应论解释不了上述三种模仿类型中的任何一种：戏仿的关键是诱惑，恫吓的关键是欺骗，二者都和适应无关。那么伪装这种模仿又如何呢？乍看上去，适应论似乎是解释伪装的不二之选，但拉康认为这种解释还没有触及伪装的本质，伪装的本质就是伪装者为了逃避注视/凝视把自己写入一幅图画（picture）中。当动物开始模仿时，“它变成了一个斑点，一幅图画，它被写进了这幅图画。严格地说，这就是模仿的起源” [29] 。正是基于此，拉康认为人类的艺术或者绘画（painting）与动物的模仿颇为相似。不同的是，“只有主体——人类主体，欲望的主体，而欲望乃是人的本质——不像动物那样，没有完全落入想象的捕获。他把自己绘制进去。他是怎么做的呢？因为他把屏幕的作用离析了出来并与之嬉戏。的确，人知道如何与背后存在凝视的面罩游戏。在此，屏幕就是中介所在之处” [30] 。拉康的意思可以如是总结：人类的绘画与动物的模仿有相似之处，但是，二者也有本质的差异。这种差异又可以两说：首先，人不会像动物那样完全落入想象的陷阱；其次，人把这种模仿升华成绘画这种特殊的艺术实践。总之，这是我们理解绘画的一个根本向度。
就精神分析而言，在视觉领域中，主体就是一幅图画。他不得不是一幅图画，而且这幅图画的绘画者就是主体自己，但他必须假凝视而行。也正是在这个意义上，拉康为发生在主体精神维度中的绘画与一般意义上的绘画规定了一个统一的定义：“绘画是什么？我们把主体不得不将他自己如此那般地绘制进去的功能称为绘画。” [31] 说得更明白一些，绘画就是在视觉领域内构建笛卡儿式的主体。但是，因为我们是在精神分析的维度内思考这个问题，我们就必须立刻联想起这一表述的另外一种意义，也就是说，“在视觉领域内构建笛卡儿式的主体（意识维度中的主体）”其意义完全等同于“在视觉领域内消灭拉康式的主体（无意识维度中的主体）”。正是在这个意义上，拉康以不同的方式反复强调了下面这句话表达的意思：“我在世界上的存在方式就是主体，但因为主体把自己化简为仅仅是一个确定无疑的主体，这就变成了一种主动的自我消灭。” [32] 因此，现在我们要说，绘画就是在视觉领域内消灭拉康式的主体。当一个人致力于描绘自己时，也就是说，当他致力于使某种以凝视为核心的事情开始运转时，这时发生的是什么事情呢？一般的艺术理论认为，艺术家绘画的目的之一就是希望成为一个主体，绘画这种艺术之所以区别于其他艺术就在于，在这种作品中，艺术家把自己作为主体强加给观者。就笛卡儿式的主体来说，情况确实如此，但是就拉康式的主体来说，情况恰好相反，这里发生的是主体的消灭。也就是说，绘画与眼睛具有完全一致的功能：屏蔽来自大他者的凝视。正是在这个意义上，拉康说：
图画的功能与凝视有关。这种关系不在于图画是为凝视而设的陷阱，尽管初看上去是这样。人们可能会认为，像演员一样，画家希望被观看。我可不这么认为。我认为绘画与观众的凝视有关，但这种关系更加复杂。对那必定会站到其作品前面来的人，画家给予了他某种东西。关于这幅画，至少这幅画的局部，我们可以这样总结：你想看吗？好，看这个吧！他给出了某种东西去喂养那眼睛，但是请那个观看这幅画的人放弃其凝视，就像让某人放下武器一样。这就是绘画抚慰性的、阿波罗似的效果。画家给出了某种东西，但与其说是给凝视的，不如说是给眼睛的，这种东西关系到凝视的放弃。 [33]
拉康的这段话有两层意思：首先，绘画的功能总是与凝视有关，即使是那些在我们看来与一般意义上的凝视——与眼睛直接相关的凝视——完全无关的绘画，那些完全没有任何人类形象的绘画，比如荷兰或者佛兰德斯画家的风景画、中国古代的山水画，只要观者足够敏感，也总是会感受到某种凝视的存在。这也就是说，发生在真实绘画（表现主义绘画除外）中的事情与发生在精神维度中的事情，本质是一致的。其次，更重要的是，对画家而言，由于凝视的驱迫，绘画是一件不得不为之的事情（就像诗人情动于中而不得不形于言一样）；然而与演员不同，画家绘画不是为了吸引/捕获来自大他者（位置）的凝视，而是为了逃避/驯服来自大他者（位置）的凝视。主体为什么必须逃避/驯服这凝视呢？因为凝视尽管是主体渴望拥有的，但同时也是主体必须与之保持距离的，否则这束极为灼热、耀眼的光芒会将主体焚为灰烬。拉康把绘画的这种功能称为“驯服凝视”（dompte-regard），而驯服凝视又以“欺骗眼睛”（trompe-l'œil）的形式出现（拉康所谓的“欺骗眼睛”，意思其实就是眼睛对凝视的胜利）。绘画的本质功能就在于通过欺骗眼睛而驯服凝视，对内欺骗画家自己的眼睛——不让自己看见大他者的凝视这道炫目的光芒，对外欺骗观者的眼睛——不让观者发现画家被大他者凝视。
利用图画欺骗眼睛，其结果既可以表现为驯服凝视，也可以表现为激发凝视。宙克西斯（Zeuxis）和帕尔哈希奥斯（Parrhasios）是古希腊生活于同一时代的两位大画家，他们各负盛名但互不服气。为了一决高下，他们决定来一场比赛，看谁画得更逼真。宙克西斯率先完成作品，他在墙上画了一株葡萄，他画的葡萄栩栩如生，以至于枝头的鸟儿也被吸引过来啄食。见此情景，观众都以为宙克西斯必将在这场比赛中胜出，宙克西斯本人也是志在必得，然而结果却是帕尔哈希奥斯胜过了他。帕尔哈希奥斯画的是什么呢？他在墙上画了一张帘子。这张帘子如此逼真，以至于踌躇满志的宙克西斯转过身来对他说：“好吧，现在让我们看看你在帘子后面画了些什么？”为什么说胜出的是帕尔哈希奥斯呢？因为宙克西斯的作品只是欺骗了鸟的眼睛，而帕尔哈希奥斯的作品则欺骗了宙克西斯的眼睛。宙克西斯的眼睛为何受到了欺骗？因为帕尔哈希奥斯使他笃信自己所画的东西不是帘子，而是帘子之后别的东西。帕尔哈希奥斯之所以更胜一筹，就在于他欺骗宙克西斯的眼睛主要不是通过将帘子画得栩栩如生——尽管这一点非常必要，而是通过使他坚信自己的作品在帘子后面，从而在宙克西斯心中制造出某种欲望，即窥看帘子背后之物的欲望。其实帘子后面什么也没有，甚至根本就没有什么“后面”，因为帘子就是作品。如果不是帘子后面“乌有之物”的凝视，宙克西斯的眼睛怎么可能受骗呢？正是在这个意义上，拉康说，帕尔哈希奥斯对宙克西斯的胜利“是凝视对眼睛的胜利”——而非正常情况下眼睛对凝视的胜利。
因此，对画家而言，如果他意欲欺骗观者的眼睛，最佳的途径并非将所画之物画到以假乱真的地步，而是像帕尔哈希奥斯一样，让观者以为画家所画的东西不是呈现在自己眼前的东西。正因如此，拉康说这则逸事有助于我们深化柏拉图反对绘画的理由：“关键不在于绘画为对象提供了一个虚幻的等价物，即使柏拉图似乎就是这个意思。关键在于，绘画所具有的欺骗眼睛这一特质能使绘画假装不是它所是者。” [34]
不过我们切勿以为，只有当画家刻意欺骗观者时，绘画才具有欺骗眼睛的功能。拉康援引这则画坛逸事的真正目的是证明一切绘画（表现主义除外）都具有欺骗眼睛的功能，而欺骗的诀窍就在于画家让观者以为他的作品非其所是。观者的眼睛为何会受骗呢？如果图画中不是有某种吸引和安慰观者的东西，眼睛何以会受骗？那么这种吸引和安慰我们的东西是什么呢？它是在什么时候捕获了我们的注意并使我们高兴的呢？那就是“在这个时候，即当我们通过简单地移动一下我们的凝视从而认识到表象不会随着凝视运动之时，认识到表象不过是欺骗眼睛的东西之时。因为那时表象似乎不是它自己，或者毋宁说它现在似乎变成了别的东西” [35] 。这“别的东西”自然就是对象 a ，拉康说，正是画家建立了与对象 a 的对话。绘画总是与作为对象 a 的凝视有关。如果不了解这一点，我们就不能真正理解绘画；如果不了解这一点，当我们在某些绘画作品前情不自禁地驻足不前时，我们就既不能把握画家创作这幅作品的动机，也不能理解我们为何会在这幅作品前驻足不前。
迄今为止，拉康似乎一直在强调绘画对眼睛的欺骗、对凝视的驯服，至于凝视对绘画的作用则付诸阙如。然而拉康并未忽略这个方面，在这期研讨班即将结束之际，他终于提到了这个问题，但也由此给听者和读者制造了最大的理解障碍。绘画与凝视有何关系呢？
绘画总是与作为对象 a 的凝视有关，而对象 a 的悖论之一在于它既是主体渴望的东西，又是他必须与之保持距离的东西（这一点布思比没有明确指出）。这一悖论性的特征决定了绘画既是一场视觉盛宴——对观者来说，因为画家必须为观者提供一场盛宴让他放弃凝视；也是一种炫耀——对画家来说，因为绘画始终是在大他者的凝视下并为了大他者的凝视而提供的一场炫耀。
梅洛-庞蒂在《符号》中记述了一个极为有趣的发现：当亨利·马蒂斯真正进入创作状态时，他的一笔一画看似行云流水，似乎都是深思熟虑的结果，实则是由一个个断裂的运动瞬间构成的。拉康断言，这不是马蒂斯特有的现象，而是绘画这种艺术实践固有的特征。在拉康看来，画家作画并非为了再现某一场景，而是为了对某一场景之中的某种东西做出回应。支配画家绘画节奏的并非有意识的意向，而是某种别的东西，即作为对象 a 的凝视。明白这一点，我们才能理解拉康这个极为晦涩的表述：“当一笔一画从画家的画笔下如雨点般落下，图画的奇迹就是由这些笔画构成的，此时发生的并不是画家有意的选择，而是某种别的东西……如果鸟要作画，它难道不是通过抖落它的羽毛来作画？如果蛇要作画，它难道不是通过抖落它的鳞片来作画？如果树要作画，它难道不是通过抖落它的树叶来作画？” [36] 也就是说，画家在凝视之下的绘画动作与动物在凝视之下的行为，本质上是一致的，都是一种无意识行为。稍后拉康提醒说：“我们不要忘了画家的笔画是这样一种东西，于中运动被终止了。”拉康将这种被终止了的运动称为“姿势”（gesture）。姿势是什么？用拉康的话说，姿势就是被“逮捕”的运动。为了让读者对姿势具有一个感性的把握，拉康建议人们去看看京剧。京剧中最突出的东西就是表现打斗的方式，即通过姿势而非真正的打击来表现打斗。在京剧中，姿势占有绝对的统治地位，打斗的双方根本不会真正碰触到对方，他们在不同的空间中运动，一系列姿势就在这些空间中展开。拉康认为，和京剧一样，姿势在绘画这种艺术实践中也具有绝对的统治地位：“正是借助姿势，笔画才得以被应用于画布……图画与姿势的亲和力远胜于与其他任何别的运动的亲和力。” [37] 是什么逮捕、终止了动作，将其变成姿势？如果不是作为“邪恶的眼睛”的凝视，难道还能是别的东西吗？
终结性的凝视时间完成了姿势，我认为这个时间和我后来所说的邪恶的眼睛处于一种严格的关联之中。凝视本身不仅终止了运动，它还冻结了它。……那种推力是什么？运动停滞的时间是什么？这纯粹就是一种魅惑效果，因为这是一个为了把邪恶的眼睛挡开而将其凝视剥夺的问题。邪恶的眼睛是符咒，正是它具有逮捕运动和几乎可以说杀死生命的效力。在主体停止和悬置起其姿势的时刻，他深感羞愧。这个终点的反生命、反运动的功能就是符咒，它是凝视的力量得以在其中直接实施的维度之一。看的时刻（the moment of seeing）在此只能作为缝合，作为想象和象征的联合介入进来；它再次在一种辩证法——时间发展的辩证法——中被寻获，我把这种时间发展的辩证法称为仓促、冲刺和前进；但这种辩证法终结于符咒之中。 [38]
拉康这段话的逻辑反过来推论可能更清晰一些。首先，邪恶的眼睛是凝视的力量得以直接实施的维度之一，也就是说，大他者的凝视可以直接通过邪恶的眼睛体现出来。其次，落入大他者的凝视中的主体就像被符咒控制了一样，他将完全受制于大他者的欲望，处于一种出神状态中，用拉康的话说就是，邪恶的眼睛逮捕了他的运动，杀死了他的生命。再次，凝视不仅终止了运动，将其变成姿势，还冻结了姿势。这种冻结纯粹就是魅惑的结果，既是主体魅惑大他者的结果，也是主体被大他者魅惑的结果；而绘画就是为了把邪恶之眼的凝视挡开而将其剥夺的一种艺术实践。绘画之所以能做到这一点，是因为它可以让主体重新去观看，而观看可以将主体的想象界和象征界缝合起来，重新启动那被符咒终止的时间的辩证法。
拉康关于凝视的三次演讲涉及科学、哲学和精神分析学。为了阐明自己的凝视理论，拉康还使用了许多逸事、典故和隐喻，牵涉面深而且广，这些五花八门的材料看上去风马牛不相及，再加上拉康本人的文风极为晦涩，因此给听者和读者的理解造成了极大的困难。国内外阐释拉康凝视理论的文章颇多，但大多就某一侧面立论，全面阐释这三次演讲的文章尚不多见 [39] 。为了完整且深入地理解拉康的凝视理论，笔者努力在拉康崎岖艰险的文本迷宫中开辟一条思路。虽然笔者自信这条思路并非自己肆意穿凿之物，但也绝不敢断言它完全符合拉康的逻辑，毕竟拉康的文本中还有许多费解、难解甚至是不可解之处。然而这毕竟是一条思路，也许它的确能引领读者穿越拉康的迷宫。
[1] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，trans.Hanzel E.Barnes，New York：Washington Square Press，1993，p.257.本书参阅了陈宣良等的中译本，但引文悉自英文译出。
[2] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，p.257.
[3] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，p.258.
[4] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，p.259.
[5] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，p.259.
[6] Jean-Paul Satre， Being and Nothingness ，p.260.
[7] Richard Boothby，“Figurations of the Objet a ”，in Jacques Lacan：Critical Evaluations in Cultural Theory ，ed.Slavoj Žižek，New York：Routeledge Press，2002，p.169.
[8] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，pp.84-85.
[9] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.73.
[10] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.72.
[11] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.73.
[12] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.74.
[13] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.76.
[14] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.83.
[15] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.103.
[16] Richard Boothby，“Figurations of the Objet a ”，in Jacques Lacan：Critical Evaluations in Cultural Theory ，p.160.
[17] Richard Boothby，“Figurations of the Objet a ”，in Jacques Lacan：Critical Evaluations in Cultural Theory ，p.161.
[18] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.257.
[19] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.95.
[20] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，pp.95-96.
[21] Henry Krips，“The Politics of the Gaze：Foucault，Lacan and Žižek”，in Culture Unbound ，Volume 2，No.1，2010，p.93.
[22] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.106.
[23] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.74.
[24] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.92.
[25] Friedrich Nietzsche， Beyond Good and Evil ，trans.Helen Zimmern，New York：Dover Publications，1997，p.91.
[26] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，pp.105-106.
[27] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.106.
[28] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.97.
[29] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.99.
[30] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.107.
[31] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.100.在此拉康似乎同时在动词和名词两个维度上使用painting和picture，并将其作为同义词使用。
[32] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.81.
[33] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.101.
[34] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.112.
[35] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.112.
[36] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.114.
[37] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.114.
[38] Jacques Lacan， The Seminar of Jacques Lacan：The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis ，p.118.关于时间的辩证法，请参阅拉康《文集》中的《逻辑时间与预期确定性的断定》（Logical Time and the Assertion of Anticipated Certainty）。
[39] 我国台湾学者刘纪蕙曾在2008年就拉康的凝视做过一次专题演讲，题目为《Objet a ：在他者的目光之下，自我形象作为欲望的对象》。这似乎是迄今为止汉语学界全面阐释拉康之凝视的最初尝试。刘纪蕙女士的这次演讲旨在全面梳理拉康的凝视理论，不过仍然可以更加深入一些。吴琼在他研究拉康的大作中也曾花费大量篇幅深入讨论这个主题，但仍然有一些问题有待思考。