第四节
飞天与乐舞在敦煌壁画中的表现

在敦煌壁画中有一个既不起眼又很亲切、生动的元素——敦煌飞天。飞天和乐舞是为了装饰画面而出现的。历朝历代的飞天都是按照当时人们的形象和服饰来绘制的。

佛教艺术在中国的南北朝时期才兴起，各地开窟造像，建立寺庙。敦煌莫高窟便是在公元366年开始建造的。佛教艺术兴起之初，基本上借鉴了印度及西域的表现模式。比如早期的壁画多以故事的形式表现，如佛本生故事、佛传故事、因缘故事等等，这也许是为了宣传佛教思想。这些壁画的周边常会出现不同数量的造型优美的飞天和伎乐天，即“敦煌飞天”，使画面更加生动活泼。这种用于装饰洞窟画面的飞天和伎乐天也源自印度石窟艺术。印度佛教最早北传至西域的龟兹一带（今新疆），克孜尔、库木吐喇（lā）等石窟也出现了跟印度一样的飞天。

飞天的“天”在印度和佛经中是“神”的统一称呼，飞天亦可称为“飞神”。从严格意义上讲，飞天原本不是一位正神，是乾闼（qiántà）婆与紧那罗的复合统称。乾闼婆是印度梵语中的乐神，由于他周身散发香气，又叫香间神，也称香神或食香神。紧那罗是印度梵文，音译为歌神。两者原来都是印度神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神（图1—42），后被佛教吸收，列为天龙八部众神中的两位天神。乐神乾闼婆的任务是在佛国净土世界里散发香气，为佛献花、供宝、做礼赞，栖身于花丛，飞翔于天空中。歌神紧那罗的任务是在佛国世界里为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，但不能飞翔于云霄。后来传入中国，两者的职能被混为一体来表现，乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞，紧那罗也冲出天宫，可飞翔于云霄。乾闼婆与紧那罗不分男女了，合为一体成为“飞天”，没有翅膀，仅凭借飘曳的衣裙和飞舞的飘带表现飞翔飘逸的感觉。飞天在中国是统称，也涵盖中国道教中的羽人、飞仙。

敦煌早期的飞天造型受到西域风格的影响，如莫高窟第272、275等窟的飞天，造型比较笨拙，大多呈“U”字形。如第272窟的飞天被画在窟顶四周，同时出现了飞天和天宫伎乐（图1—43）。

北魏、西魏之后，天宫伎乐大都画在洞窟四壁的上方转角，应该说这些天宫伎乐就是紧那罗。这里看到的天宫伎乐前面都绘有墙栏，每个天宫伎乐站在一个圆形的天宫门前跳舞或吹弹乐器（图1—44）。相对而言，在四壁和龛内外出现的飞天就自由多了。单个飞天或双个飞天的位置和表现都是根据画面构图需要而定的。如第249、254等窟龛内两侧的四个飞天，各根据券圆形的龛顶而绘制（图1—45）。也有出现在窟顶的平棋图案（即方形格内制作的图案）中的裸体飞天（图1—46）。

从西魏开始，似乎不再模仿印度的造型，衣服变得宽大而长。紧那罗似乎不再需要守责，如第284、285等窟上方的飞天及第290、296等窟的飞天，直接冲出了天宫，在天空中自由地翱翔（图1—47），也出现在窟顶的望板（即古代建筑内顶上人字披中的装饰板）上，甚至跑到最底层的药叉中奏乐。偶尔会表现守规矩的紧那罗式的天宫伎乐，如第304窟窟顶四周的一组天宫伎乐。至隋代，基本只出现乾闼婆式的自由飞天，如第419、420、472等窟四壁上方的一长条飞天。这时的飞天真正代表了紧那罗与乾闼婆的复合体飞天，可以吹奏乐器，可以散花持花，也有献花或作舞蹈姿态，成为“敦煌飞天”的独有形式（图1—48）。

从北周时期开始，飞天的服饰根据每个朝代的衣饰风格来表现。如西魏第285窟的飞天就是“秀骨清像”的典型南朝风格。在隋代之前的飞天，大多用于装饰洞窟主题壁画。比如第254窟中的《萨埵太子舍身饲虎》《尸毗王割肉贸鸽》壁画中的飞天，以及佛说法或佛龛内外塑像背后的飞天，都作装饰之用。

壁画真正同时表现乐与舞的是在唐代。隋末唐初出现大型经变画，开始将乐舞摆在主题画的重要位置。如莫高窟初唐第220窟窟壁的大型经变画《阿弥陀经变》和北壁的大型经变画《药师经变》，在全图下方近三分之一的地方布置大型乐舞画面（图1—49）。这些乐队和舞者表现的都是当时的乐器和流行的舞蹈，从而能非常清楚地知道唐代当时的社会状况，为今天研究乐舞提供了极其宝贵的资料（图1—50）。第220窟南北壁两幅大型乐舞画面中的舞蹈是胡旋舞，可见当时流行从西域传入的胡旋舞。南壁用两人相对的舞姿，而北壁采用两组男女相背的舞蹈，每个舞者脚下都踩着一个圆形的垫子，全部表演都在圆形的垫子之内。在北壁的《药师经变》图中，有一组舞者比较奇特，背朝观众，上身穿有似盔甲一样的上衣，戴有头盔，有点虎背熊腰之态，虽也穿裙子，但被认为是男舞者。可见当时胡旋舞是男女皆可表演的。两边的乐队非常热闹，可以看到各种乐器，有点近似今天的交响乐团。在北壁西侧的乐队中，有两位奏乐者除了奏乐外，同时还放声歌唱。这种弹唱相结合的表演形式一直保留到今天的许多传统表演节目中。南壁的乐队似乎没有北壁的热闹，人数也较少，但也能体悟到大唐乐舞表演盛况。

随着唐代大型经变画的兴盛，出现了不同形式的大型乐舞画面。如第112、159、172、217、320、321等窟，都有非常精美的乐舞画面，并且越来越受重视，有的被画在全图的中心位置。在唐代的大型经变画中，还出现了在空中飘动的各种乐器，按佛经所说，这些乐器会在空中不弹自鸣，犹如现在的录音机或自动播放器。

在敦煌，飞天的表现太广泛了，如唐代第329窟窟顶的莲花飞天藻井，窟顶四披12个飞天绕着藻井外围旋转，井心又有4个飞天飞转，画面异常壮观（图1—51）。

中晚唐后，在经变画的乐舞中，出现了反弹琵琶的画面，舞者边弹边跳，成为敦煌乃至世界的乐舞经典，第112窟有最典型的造型画面（图1—52）。关于反弹琵琶的姿态问题，许多模仿表演者和雕塑艺术家都出现过把琵琶变成正面弹的情况。但我认为敦煌壁画中的反弹姿势更正确，比较有生活体验。从日本正仓院保存的一把唐代琵琶原物可以看出，唐代琵琶大而重，背面为半弧形，为了方便在马背上弹，还装有两个挂带环。如果扛在肩上正面弹，不仅正面的尖角棱边会压疼肩膀，而且琴弦会碰到头发头饰，音就可能不准了，何况弹者还要大动作地摆动跳舞。

在晚唐时期的第156窟的《张议潮出行图》和第159等窟中，出现了行走中的乐舞。到五代、宋代，敦煌壁画中的大型经变画相对减少，乐舞相结合的画面也逐渐减少，但飞天一直保持着装饰壁画的作用（图1—53）。至元代，飞天变成单个或一组的表现形式（图1—54），舞者大多出现在藏传佛教密宗的绘画之中，如榆林窟第3窟的舞蹈，动作奇特而生动。在佛教密宗里有很多空行母以舞蹈的姿态出现，空行母是代表智慧和慈悲的女神，造型非常优美（图1—55）。每个菩萨坐姿的腿的交叉摆放也应属于舞蹈范围。

飞天和乐舞造型独特，使得敦煌壁画规范庄严的画面变得生动活泼，令人难以忘怀。画面中所表现的服饰、佩饰都是当时的流行式样，令人能感受到当时现实社会的真实生活气息。古代艺术家们在表现这些形象时，可以不受佛经所规定的形式与内容的限制，完全自由发挥和创造。所以敦煌飞天和乐舞不仅是大家喜闻乐见的形象，也成为敦煌艺术不可或缺的重要组成部分。