第三节
从敦煌壁画看中国绘画中的反透视

1985年5月，我到第296窟初次开始临摹窟顶的长条形壁画。研究所摄像与录像部送来了十几张黑白底片，我按照工作惯例，先用幻灯机投影放原大到纸上，然后进洞窟分段用铅笔修成正稿。两个月后画稿完成了，拼接起来量总长度，竟然超出原壁画75cm。我疑惑这是怎么回事，同事说是因为照相机有透视变形。我当时不知道透视变形会在什么情况下产生，究竟是什么变形原理。

我突然想起唐代大型的壁画里，很多人物、风景是近小远大，难道这就是“反透视”？为了论述方便，暂且将西洋绘画中对物体视觉观察的近大远小的透视称为“正透视”，反之为“反透视”。我根据视圈原理去测量，发现在唐代的大型经变画中，有正透视也有反透视。我恍然明白，古代近小远大的透视是正确的，是画面超出正常视圈范围所产生的视觉现象。

关于中国绘画的透视问题，北宋画家郭熙提出了比较完整的“三远”法，即“高远、深远、平远”，一直影响至今（图1—34）。人们现在将中国传统绘画的透视称为“散点透视”或“运动透视”，现代派艺术家又称之为“四维空间”或“多维空间”，即西洋绘画中的三度空间加上时间空间。当代美术史学家王伯敏先生则在“高远、深远、平远”的基础上，加了一个“步步观”。他认为中国传统绘画中还有许多移位的透视画面，这是画者移动位置观察到的结果。这种方法也应归入中国绘画的透视里面来论。郭熙也曾提过“山形步步移”“山形面面看”，但只是将之作为观察的方法。这种在不损害画面整体的前提下，对局部做移位透视的艺术表现手法，在中国传统绘画中很普遍。王伯敏先生把“步步观”纳入中国绘画透视来论，符合张彦远的“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也”的观点（《历代名画记》卷一）。这与西洋绘画中的一点透视、不能移位的画法迥然不同，也是区别于西洋绘画的审美和主要艺术手法之一。

然而，人们对于历代中国绘画中出现的近小远大的“反透视”画面，大都避而不谈。有的认为是由于古代科学不发达所产生的“不科学”的画法，并深表遗憾与谅解。更有甚者认为这是中国传统绘画中的“糟粕”，违背透视的科学原理，并借此排斥和否定中国传统绘画的技法。我认为恰恰相反，在中国历代名画中出现的“反透视”画面不仅合情合理，而且符合现代科学透视原理。

人的眼球视觉原理与物理光学中的凹凸镜成像原理相同，如同照相机。西洋绘画透视就是根据在某种视线范围内的成像原理而拟定的，在画面上的任何物体的透视线必须消失在一条视平线上（图1—35）。由此可见，在西洋绘画透视中，画者必须处在一定的视线范围之内，这个范围叫“视圈”，但这种视线观察形成的“正确”视域角度只有60度。60度视圈的照相机镜头被称为“标准镜头”，标准镜头拍出的物体基本上是“近大远小”。西洋绘画要求所画的物体符合“近大远小”的透视，即所画物体没有变形感，因此西洋绘画要求画者的眼睛距离写生物体为最长边的两倍以上，从而让所画物体全部能进入60度视圈。

中国传统绘画的“高远”透视取景法，打破了这一正常视圈范围。人的眼睛近似于照相机，但不同于一般照相机的是，人的眼球不仅能看清正常视圈内的物体，还能不同程度地看清视圈外的物体，通常我们称作眼睛的“余光”。为了满足现代大型场景的摄影需要，科学家们根据眼球的这一原理发明了能超出正常视圈范围的照相机镜头，叫作广角镜头。广角镜头拍出的照片，四边都会不同程度地变形，这是因为视圈外的变形透视。广角镜头拍的照片由正常视圈内的景物占了主要画面，四边轻微的变形透视并不损害整体，反而给人辽阔的感觉。根据这一光学原理，任何超出视圈范围的物体，离视圈越远，景物越小（图1—36）。

中国传统绘画取景于“高远”，古人把自己置身于“高空”俯视，眼睛除了能看清视圈内的景物，余光还能看到视圈外许多景物在无限地延伸，视线下方的景物从脚下向背后延伸。根据广角镜原理，这些视圈外的景物的透视是近小远大的“反透视”。由此可见，中国绘画的画面下方出现近小远大的“反透视”现象，是“高远”取景的正常现象，也就是说，中国绘画的“高远”取景法必然产生这种反透视，否则就没有“高远”的意义了。

敦煌壁画中许多大型经变画的场面就是这样布局的。如莫高窟盛唐时期第172窟北壁中的《西方净土变相》（图1—37），高2.72m，宽4.23m。这是一幅反映佛国极乐世界的画面，按照中国传统绘画的“高远”法构图。不难看出，画者的视平线拟定在画面最上边的山水的地平线上。从整个画面来看，画者的最大视圈线定在画幅的最边上，由此可以确定画者的视圈线下部落在画面下方第二层伎乐所在的栏杆边，之下的四组建筑和人物均落在视圈外。这四组建筑及人物产生近小远大的反透视现象，由视圈开始，渐渐向画面的下方消失（图1—38）。

我们欣赏这幅画时，觉得自己是从另一个天体遨游到这个佛国极乐世界的上空，一排排亭台楼阁，金碧辉煌，香烟缭绕，鸟语花香，鼓笙齐鸣，一派极乐景象，尽收眼底。画者为了体现正中至高无上的阿弥陀佛形象，采用了“走近看”的移位透视法，把佛顶上方的华盖和房檐变成走近仰看的角度。如果不这样处理，华盖和房檐的透视将会挡住正中佛的头或脸部。这种处理既无损于大局，又表现了中间佛的完美形象。

另外，古代艺术家把下方中轴线上视圈外的一组建筑仍做正透视表现。这样的艺术处理带来两个视觉审美的满足感：一是将观者的视线引向正中的佛像，保持对中间佛的仰视焦点视角；二是使整个画面构图变得稳定。如果视圈外中轴线上这组建筑也采用近小远大透视的话，就会使人感到整个画面有向下斜陷感，不会像现在这样，带来一种人的心神在高空游历完之后，瞬间又平安降落到地面上的不可言喻的满足感。这种根据艺术需要所做的夸张是被允许的。这种表现手法也同“步步观”的移位透视法一致，是中国绘画的重要造型手段和独特审美表现。

再看该洞窟南壁的经变画，画法、布局、色彩显然和北壁的经变画是出自同一个画派之手。这幅画的视平线更低，视圈外的景物更少。所以画者仅对最下方的建筑和人物做了近小远大的反透视处理。“近小远大”只能用于画面的下方，因为左右和上方视圈外的物体虽然也会呈反透视，但不宜叫“近小远大”。显而易见，画者并不是偶然为之，更不是无智所致，而是有理有据、精心布局的。

比第172窟更早的初唐第220窟的《药师经变》图（图1—39），也可以看出古代画家对绘画透视的严格要求。第220窟北壁的《药师经变》图，高3.37m，宽5.38m。画者的视平线比前两幅都低，视平线正好落在中层药师佛的眼睛上，约在画面的四分之三处。这种视平线定位的画幅在中国绘画中比较多见。画幅上四分之三为视圈内景物，下四分之一为视圈外景物，画者视圈外地毯上的两组人物做了反透视处理。因为视平线偏低，所以反透视现象是轻微的。

另外，该画的宽度偏长，类似中国画中的长卷轴画，按视平线定出的视圈，两边的景物有少部分落在视圈外。但是，根据长卷轴画的习惯以及为了使观者在地面上移位观看时不产生错觉，两边和中间仍以一条视平线为基准来处理，否则会使观众产生“地不平”的感觉。这种左右移位透视也属于“步步观”透视法。

再看与第172窟同一时期的第217窟北壁的《阿弥陀经变》画。全画高2.46m，宽3.26m，画者视平线位置与第220窟近似，画者也在下四分之一处做了轻微的反透视处理。诸如此类的例子在敦煌壁画中甚多，如莫高窟第148窟东壁南北两侧的经变画，第320窟北壁以及榆林窟第25窟《阿弥陀经变》画（图1—40），在画幅视圈内的景物，正透视的精确度几乎达到了无懈可击的地步，在画幅的最下方视圈外的景物都做反透视处理。另外，这些经变画两侧的“十六观”的小装饰图也是按照中间经变画的透视来画的（图1—41）。这都非常科学地运用了高空俯视视觉原理。

众所周知的宋代画家张择端的《清明上河图》，作者取景于视平线之下，即视平线在画外，并把画幅定在视圈内和视圈外之间，这种手法十分高超。画者把画面下方的房屋顶都做了反透视处理，而且采用传统的长卷轴画幅，使观者如在空中步步漫游，俯览当时东京汴梁城的繁荣景象。这种向两边移位仍做同一视圈内透视的长卷轴画法，在郭熙的“平远”法中也有所体现，与西洋绘画中的三度空间的宽度同论，并与宋代韩拙提出的“阔远”同意。在古代传统中国画中出现了少数作品，将视圈外左右两侧景物画成向外倒的透视现象，也是正确的，符合现代广角镜的成像原理，但不普遍。

视圈外的物体还包括视圈上方，但由于人均有向下看的习惯，画幅上方一般都定在视圈之内，也可显示“高远”的意义。也许以后会发展成视圈外的所有景物都入画，这种视圈外的透视现象在中国绘画上应命名为“视外远”。所以，中国绘画透视应为高远、深远、平远、步步观、视外远等五种。

古代画家发现并运用这一科学常理，令人惊叹。中国绘画的崇高声望，与其独特的审美见解和表现手法息息相关。然而令人遗憾的是，这些高超的艺术表现手法为今人所不知，现代中国绘画基本上采用西洋绘画的一点透视法。