第二节
藏在线条中的“点”的秘密

在临摹敦煌壁画之后，我发现了一个新问题，即形体结构要点总是确定不了位置，特别是形体转折的部分。我只好按照西洋绘画的结构方法先画出转折面，再勾成线。这时我才发现西洋绘画中的转折面由两个点构成，而中国画中的转折面只需要一个点，而且这个点隐藏于线条之中，但我们必须在画的时候能感知到它。

根据几何学的点、线、面、体的定律，线由点产生，面由线产生，体又由面产生。也就是说，点是形体的最小的构成单位，而且是必不可少的基数。点的运动产生线，线是点的延伸，没有点就没有线。

中国的造型艺术以线为表现符号，但西方艺术观点认为，现实世界的物体是不存在线的。也许正因为运用了这种现实物体不存在的符号，从而产生了中国的意象艺术。石涛认为中国绘画始于“一画”，“一画”者，线也。这无疑是对中国绘画的高度概括。那么中国绘画是怎样用线的呢？

中国绘画中的线条都要求一波三折，即有起笔、运笔、收笔的表现。在这三个过程的表现中，起笔列为首位，起笔不好，则运笔、收笔也不佳。起笔者，点也。即在起笔时，必须做点状下笔，而且要点得稳健有力，方能往下运笔。可见中国画中的线与几何学中的线的定律相同，线由点产生。不同的是，中国画中的线条是表现形的。这样来看，石涛认为中国绘画始于“一画”的观点并不十分确切，因为在中国绘画的用笔中，点比行笔更重要。

点在艺术中的运用极为广泛，名称繁多，如书法中有向上点、向下点、横点、竖点、长点、短点……在绘画中就更多，不胜枚举。为了便于论述，暂且把它们归为两大类：可见的点及独立存在的点；意念中的点（“意中点”）及蕴藏在线里而又保持点的形状或意态的点。第一类的可见的点，古今书画家论及甚多，亦极为详尽，在此不再赘述，这里着重论述第二类的意念中的点。

在中国画中，画家的情感通过线来表达，所以起笔时的点有着极为重要的作用。为了更好地理解，我们先从书法的笔画谈起。在书法中书写横或竖画时，必须先完成书写一个点的全部过程。点又分为藏锋点和露锋点。在完成点之后，才能往下运笔，最后收笔回锋。这样写出来的笔画，起笔处几乎都保留了一个粗大的点的形状，有“钉头”或“蚕头”之称。在“竖”的笔画中，收笔处也会收成一个点的形状，如垂下欲滴的露水，故名“悬露”笔画。这两种点都非常鲜明地保持了点的形状和表现。

唐代之前的书法起笔多为“露锋”，或叫“空中落笔”，但也要在毛笔碰到纸“稳住”后再行笔，形成“意中点”，由于它的起点与线连成了一个整体，点的形体被蕴藏了一部分，我们只能凭“意会”来觉知它的存在。点的外形不明显，但书写时“意”必须肯定而有力。

“点”是否就此完成了对线的作用呢？不是的。点对线的转折也有极为重要的作用。如在书写“横折”笔画时，写完横笔后收笔停顿转锋向下，做起笔点状后再往下行笔。可见“横折”的转折处蕴藏了一个点，这个点的全部过程往往要由书写者在意想中自然完成。如果没有这个点，横止即下会显得生硬无力，更没有牢靠感。同样在“竖钩”笔画中，先完成“竖”的书写，后做“悬露”状点的书写，紧接着向旁提笔出钩，这里的“竖钩”也保留了一个点的形状。有了这个点的存在，钩变得十分牢靠有力，如焊似铸，力拔千钧。古代书家蒋和则对竖钩有更详尽的论述，认为“竖钩”有12个次序，很清楚地表现了起笔和钩处折笔成点的步骤。

书画家们常常讲线的弯度要“折钗股”。试想我们要折弯手中的银器，首先要在弯处用两个大拇指顶住，然后两头使劲。不管用多大的力，弯处总是成弧形，不会成直角，这是由于金属自然产生的韧度和力度。书法和绘画也要求线在拐弯时有金属般的韧性和力度，如书法中的“竖弯钩”和“斜钩”都要求有这种效果。运笔至弯处时力的作用点，几乎完全看不出形状，但它在书写者心中却是一个用力的点，力是无形的，而形的扭曲表现了力和力的作用。类似这样的意中点，在书法中还有，如“撇”“捺”等笔画的转折处，都蕴藏了书写者的意中点。点不仅为一切线条之始，在加强和表现线的气韵和情感时更是起着极为重要的作用。

中国古代的书法大师们无不遵循这些法度来表现书法情感。中国绘画的线法和笔法都与书法相同，故有“书画同源”之说。绘画用线来表现形体，但现实中的任何物体都由面组成，线在现实物体中不存在，这就十分矛盾了。面要变成线，而线也要表现形，应该怎样转换呢？这中间必定有一个转换的媒介符号。

我们先来看莫高窟第45窟唐代壁画中的一个人物形象（图1—28）。这个虽被命名为菩萨，而实为唐代仕女的形象，她的脸部从颧骨至下颌骨形成一条圆形的长弧线，按照人体结构，人的颧骨和下颌骨，即使是胖子也能看见上下左右的转折面。而这里的转折面没有了，只取了颧骨和下颌骨的一个高点，通过这两个高点连成一条弧线。再看莫高窟第254窟的尸毗王（图1—29），他的肩膀浑厚有力，但细看就会发现与现实中的人物肩膀不符。因为人的肩三角肌突出隆起，形态复杂，这里也只取一个点。这些点在造型艺术中被称为骨骼“要点”，连接这些“要点”，线就产生了。同理，连接全身骨骼“要点”，形体就产生了。我们再来看尸毗王的人体比例：肩宽两个头长，手为三个头长，盘腿坐姿为三个半头高，乳头位于从上至下的第二个头高位置，肚脐位于第三个头高位置，都符合正常人体比例。这些大的比例、大的动势、大的结构是传统造型艺术必须遵循的规律。

中国绘画把现实中的形体面转变成线的表现时，必须先把形体的转折面变成点，再由点产生线，点成了形体面转换成线的媒介。所以形体的要点虽然大都蕴藏在线里，看不见形状，但艺术家在勾勒形体时，心中必须非常明确这些点的正确位置。只有对点的意识强烈，做到“胸有成点”，才能使通过“意中点”的线条正确地表达形体。绘画中的意中点与书法中的意中点是一致的。

古代的艺术大师们由于把握了这些艺术造型要领，从而创作出无数美的作品，在他们的时代闪耀着独特的光辉。我们流连在历史的艺术长廊里，发现了如此多姿多彩的莫高窟，顿时赞叹不已。我们沉潜于每个朝代的造型风格，发现在中国绘画中点对线条和形体的变换同样起着极为重要的作用。比如莫高窟早期人物清瘦结实，连接两个形体要点之间的线条弧度小，有的人物身上及四肢的线很平直，所以人物形体偏长瘦形，线中点的位置清楚明显（图1—30）。到隋代，人物脸形变成正方形，形体的要点并未改变位置，但是线条的弧度变大了，所以形体变得圆实丰满起来，四肢也更有肉感。从隋代开始，在人物脸部、腮部骨骼多设了一个要点，耳腮部开始厚实肥大（图1—31）。到唐代，人物造型普遍偏胖，连接要点的线大多弧度很大，有的脸部成了正圆形，这与唐代的“以胖为美”的审美观有关（见前图1—28）。唐代把意中点在线中的表现推向了高峰。我们几乎从每一根线里都可以找到一个或多个意中点，就连眉毛和眼线也常出现像弯弓一样的两个转折点。为了使一根线里蕴藏更多的点，线条越来越偏向正圆形的圆弧线，并且常出现连环圆弧线和连环圆弧线的“S”形体。因为只有在圆形里才能蕴藏无限的转折点。

宋代以后的人物不像唐代那么丰满，线条弧度开始变小，所以线条的力度比前朝逊色。比如眉毛和上下眼线只取了一个转折点，看上去像三角眼（图1—32）。到元代，线的力度又达到了一个高峰。元代线条虽然很挺直，弧度也小，但意中的转点非常讲究，点的位置显眼而明确，而且数量众多，所以元代的线条显得非常有力而结实。如手指的肉节成了长方形，这是因为强调了指节线中的两个转折点（图1—33）。这一时期开始出现特别强调起笔点的线法，即起笔时有意留下一个特别粗大的点，犹如一个铁钉头，好像特意告诉人们这个点的重要性。这种线法一直影响到现在。

点在人物造型风格中起着固定基本形的作用，而且位置一般不变。这些不变的“要点”把控着线条变化的范围和自由发挥的尺度，赋予了线条生命和力度，使线万变而不离其形。这一点与中国其他石窟艺术以及卷轴人物、山水的造型线法的构成和表现是一致的。

宋代文人水墨画兴起，中国线法有了突破性的发展，线条也变化万千，把中国的意象艺术推向了一个新的高峰。“意”被表现得更加鲜明，点在线中的表现也更加多变。这些蕴藏在线中的意中点大部分被显现出来，使人一眼就可以见到一根线中的各种不同形状的点。如在一根线中要同时表现几个形体转折面，只需要在运笔时停顿或挫转笔锋，即可表现上下前后的形体面。这也少不了生宣纸的作用，是它使这些不易见到的意中点通通暴露出来。在生宣纸上运笔，哪怕是一点点的停顿或转折都能清楚地表现出来。有的画家在画一条直线时，有意无意地让笔停顿，留出许多点，以增加形体的浑厚和力度，同时也使线条富有变化，这在山水画中运用得最多。

在线中使用点，每位水墨画家应该都非常有经验。近年来不少水墨画家运用各种点的画法去塑造形体，这无疑是对意象艺术的发挥做出的一种新的尝试，寻找意象艺术新的表现语言。与此同时，人们不会忘记宋代的点派先驱——米芾，他为我们带来了一个好的开端。 /3svwjVGq4j0TQcc1xmU4izC651df5NJhEo6JeNvuQh9VVNYFr8shN8pUCeK9v7a