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中华人民共和国成立初期，整个潮汕只剩六班戏在苦苦支撑。但潮剧的艺术底子扎实，潮剧演艺者有为数众多的行家里手，身怀绝技，各擅胜场。这些是后来出现“金色十年”的艺术基础。
那时，潮剧工作者面对的最大难题不是戏班的凋零，而是废除童伶制（图 1-11 至图 1-13）。
图 1-11 1951 年废除童伶制前夕，潮剧老源正兴班全班人员合影（其中童伶 30 多人）
图 1-12 1951 年老正顺香潮剧团召开大会，宣布废除童伶制，烧掉童伶卖身契
图 1-13 废除童伶制后，老源正兴剧团组织童伶学习文化
废除一项制度，并非一纸公文便可了事，它解除了童伶人身的桎梏，但废除童伶制也触及剧种的命脉，童伶是演出的主体，没有童伶，戏班演不了戏。为什么非要童伶呢？长期以来，戏班已形成音乐适应童声的曲调模式，权宜之计便是找女演员顶替童伶，女演员能唱原来童伶的调门。有的剧团便形成满台生旦都是女演员的状态。为了让成年男演员能够唱，需要把调门放低，道理简单，实际上难倒无数作曲家。至今，潮剧舞台男小生仍非常难得，原因就在于潮剧小生唱腔问题并不能很好解决。
童伶制还有另一个问题。原来的童伶年纪小，唱做念打全赖教戏先生一字一句、一板一眼、一招一式教就，先从发音开始，练习含、咬、吞、吐，务求字正腔圆，然后再练习艳段、锦出，之后再“行戏”，就差不多可以出台。这批童伶变声了，换一批新童伶，仍是这么教，算是铁打的先生流水的童伶，戏班的艺术特色在很大程度上是由教戏先生决定并承担起来的。教戏先生也是由童伶过来的，几乎是踏着前人的足迹前行，传承有之，创新则难。童伶们在先生的言传身教之下亦步亦趋，严格以先生为榜样，不越雷池半步。随着童伶制的结束，戏剧改革期待潮剧舞台有新的面貌，教戏先生们便力不从心了。
现代导演制是解开这个局面的钥匙。郑一标是创建潮剧导演制的先驱者。
他是中华人民共和国成立后首批参加潮剧队伍的大学生之一。1953年，正值粤东举行传统剧目会演并准备于当年秋天参加广东省戏改工作汇报演出，《扫窗会》等四个折子戏是参赛剧目。郑一标与三正顺的名教戏卢吟词合作，具体负责《扫窗会》的加工提高工作，挑选入戏班刚半年的正顺剧团青年旦角姚璇秋和怡梨的翁銮金分饰两位角色。郑一标重点分析剧本，帮助演员深入角色，体会人物的思想感情。经过数月排练，几个剧目一炮打响，《扫窗会》的评价最高，被认为表演细腻传神。之后，他陆续执导《陈三五娘》《苏六娘》《闹钗》《辞郎洲》《松柏长青》《万山红》等三十多个剧目，在观众中产生过巨大影响，《荔镜记》《苏六娘》《闹开封》均拍成电影，成为潮剧珍品。
郑一标带领其他新文艺工作者及老艺人所创立的导演制，以中外戏剧理论为基础，引导演员理解剧情，创造人物；同时，以新的美学理论，调动服装、布景、化妆、灯光等方面为塑造人物的最高要求服务。导演便是这次二度创作的总指挥。
实行导演制的潮剧面貌从而迅速改观。
1956—1966 年，潮剧史称“金色十年”，对一个戏剧来说，一切的辉煌只关乎两件事，作品和演员，关键在于出戏、出人。这十年，潮剧由粤东一个剧种而全国知名，是史无前例的（图 1-14 至图 1-16）。
图 1-14 梅兰芳墨宝（1957 年潮剧团首次到北京演出，梅兰芳先生观看演出后，赠潮剧团墨宝）
图 1-15 1957 年潮剧团首次到北京演出（5 月 15 日晚到中南海怀仁堂演出，中央领导人毛泽东、刘少奇、周恩来、李济深等莅场观看，演出后登台与演员握手）
图 1-16 1959 年 10 月，潮剧团到北京作中华人民共和国成立 10 周年献礼演出（10 月 27 日晚到中南海怀仁堂演出，刘少奇、周恩来、董必武、宋庆龄、贺龙等莅场观看，演出后登台与演员握手）
明初的《刘希必金钗记》开启了潮剧的历史，至今 580 年。潮剧从南戏那里继承了百姓立场的亲民传统，家庭人伦是本色拿手题材，以生旦戏为主，已见的明本戏文是清一色的生旦戏；题材决定音乐和表演，潮剧的风格以“轻婉”概括，这始终是剧种的特点之一；到清代，按照自己的喜好及倾向博采众长的潮剧得到自由发展，“个性”更为彰显，除了仍然擅长的生旦戏，丑戏大步前进，晚清随文明戏诞生三类丑，长衫丑、褛衣丑、裘头丑，潮剧变成丑戏突出的剧种，潮丑与京丑、川丑比肩。相对于发达的丑戏，潮剧的净戏比较少，行当划分也简单，这与剧目题材有关，往人文方面探究，也有原因可寻。
潮剧从 1431 年走到今天，从潮汕平原走向全球，走过不平凡的历程，它是一个独具特色的地方剧种，是我国梨园界一朵芬芳的南国鲜花。