下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
物质空间是人物的生存空间与活动空间，是由景物构成的可视的具象空间环境。可以宽泛地说，观众从屏幕上通过视觉感受到的内容都是物质空间。既然影视片展现给观众的物质空间的外在空间载体是屏幕，那么我们就不得不研究屏幕的形状、尺寸和宽高比，以及屏幕的中心、四角和边线。
先说屏幕的形状。既然摄像机的镜头是圆形的，放映机的镜头也是圆形的，为什么影院的银幕和电视的屏幕不是圆形的，而是长方形的？为什么它们都是横式长方形，而不是纵式长方形或者正方形？
那就要分析一下屏幕的形状。为什么不能选圆形屏幕？因为，“圆形屏幕给人以随时滚动起来的感觉，不利于观影的心理放松与稳定”
。而正方形又是一种“自我完满而又相对呆板的构图”
，因为它的四条边必须相等，上下与左右互相牵制，中心到四条边和四个角的张力也大致相等，而且有四条对称轴。正方形屏幕不仅对画面构图的限制颇多，而且极其呆板和缺乏活力。
长方形的屏幕画面构图就灵活多了。长方形仅要求对边相等，两组对边是相互独立的，对角线的夹角也可大可小，从中心到四边以及四角的张力也能有所变化，并且只有两条对称轴。它可以横向延伸，也可以纵向扩展，还可以向四个方向伸缩，长方形屏幕的变化是十分灵活和丰富的。长方形屏幕的宽高比变化多样，传统标清视频的宽高比是4:3（1:1.33），常见高清视频的宽高比是16:9（1:1.78），电影画面的宽高比除了16:9之外，还有1.85:1、2.35:1、2.40:1等多种形式。
横式长方形成为屏幕形状的根本原因在于，其更接近人眼的视域。人的两只眼睛都长在前方，左右对称，水平视野比垂直视野宽。长方形符合人的视觉习惯，宽屏幕与人眼视域最为接近，人眼看起来更省力。长方形屏幕的基本构图方式是横向构图，画面通常是平和、安闲和宁静的。这符合观看影视片时的情境，呈现了一种工作和学习之余的消遣和放松的生活状态。如果是纵式长方形屏幕，观众就需要收缩水平视野范围，并将注意力集中到垂直方向上来，那就不是消遣和放松的休息状态了。
对于长方形的屏幕而言，一旦宽高比确定下来，画面物质空间最直观的表现就是景别了。那么，什么是景别呢？“景别”是指在画面中被摄主体呈现的大小和范围。从全景到特写，变化的不是画幅的大小，而是拍摄距离的远近。不管用什么景别来拍摄，剪辑时画幅的大小都是一样的。全景与特写的区别在于，全景是在距离被摄主体比较远的位置拍摄的画面，特写是在距离被摄主体比较近的位置拍摄的画面，而距离的远近反映的正是空间关系。
北宋大画家郭熙将欣赏中国山水画的审美依据概括为“远观其势，近取其质”
。“远观其势”是指我们从整体上观照自然，获得先入为主的第一印象。“近取其质”是指我们对审美对象仔细观察，欣赏其细节与特征，体会其内在的精神。“远观其势，近取其质”阐释了中国人面对自然时独特的视觉空间与心理空间，而视觉空间和心理空间正是景别选择的第一要义。
景别是镜头最基本的属性，所有的影视片都与景别息息相关。以拍摄人物为例，按画框截取人体的部位来划分，裁身点的位置分别在腋下、胸下、腰下、臀下、膝下和脚下，对应的景别就分别是特写、近景、半身景、中景、大中景和全景，如图2-1所示。裁身点的位置恰好位于主要关节的下方，腋下对应的是肩关节的下方，胸下和腰下分别对应的是胸椎和腰椎的下方，臀下对应的是髋关节的下方，膝下对应的是膝关节的下方，脚下对应的是踝关节的下方。这样构图的目的是让裁身点附近的肢体动作得以完整呈现。按上述几个裁身点截取的人像画面，就像摄影中的特写、头像、半身像、七分像和全身像一样，无论是对于一个人，还是几个人，都是赏心悦目的构图。
图2-1 人像的不同景别画框截取范围
需要注意的是，沿着人物腰部位置截取即半身景，通常是不可取的。如果要表现人物的肢体动作，半身景不如大中景，因为它无法表现腿部的姿态和行动。如果要表现人物的神态和面部表情，半身景又不如近景，因为人像近景的面部表情比半身景突出，而半身景比近景多出来的部分会削弱人物面部表情的表现力。从摄影构图的角度来看，腰部位置正是上装与下装的交界区域。人像半身景画面不是把上装展示得不完整，就是无法辨别下装，问题都比较明显。所以，人像中景通常是按人体五五分后上下调整来截取：向上截取四分，截取到胸部下方20厘米左右处，相当于四分像，即小中景；向下截取七分，膝盖上方20厘米左右处，相当于七分像，即大中景。如果要拍人像全景，就必须包括脚，在脚踝上方截取的画面构图并不优美。
以画框截取人体不同位置来划分景别的方式，源于人像摄影的表述习惯。另一种划分方式以被摄主体在画面中所占比例的大小为划分景别的标准，可以将景别分为远景 [LS（Long Shot）或者 VWS（Very Wide Shot）]、全景 [FS（Full Shot）或者 WS（Wide Shot）]、中景[MS（Medium Shot）]、近景[CS（Close Shot）] 和特写 [CU（Close Up）] 五个层次。这些术语的英文缩写经常会出现在场记单或机位设置的草图中。不过，它们的英文名称并不统一，这说明其使用是非常灵活的，或者只为了表达一种空间概念。
专业术语并不能给出拍摄的绝对距离。拍一座房子的近景或拍一个人的近景，摄像机与被摄主体之间的距离并不相同。以拍摄人物为例，我们只能根据经验，给出大致的构图标准：全景是拍摄全身的景别，中景是拍摄膝盖以上部分的景别，近景是拍摄胸部以上部分的景别，特写是拍摄肩部以上或其他细节的景别。“远景”“全景”“中景”“近景”和“特写”这些专业术语有相当大的灵活性，因为“景别”是一个相对的概念，我们无法在不考虑具体拍摄场景的前提下，给出摄像机与被摄主体之间的绝对距离。
景别是被摄对象与摄像机镜头之间距离远近的直观反映，这是景别在视觉空间上的意义。不仅如此，景别选择的依据是“观众”的视觉角度和视野范围，而“观众”不过是导演和剪辑师想象出来的，所以景别体现的距离关系具有物质和精神的双重属性。
在拍摄远景时，镜头离被摄对象远；在拍摄近景时，镜头离被摄对象近。镜头的焦距长短和光圈大小对应明确的数值，镜头与被摄对象之间的距离也可以被测量，这些都是景别物质属性在视觉空间上的反映。
镜头不仅决定了“观众”的空间位置，同时也在模拟“观众”的眼睛，呈现“观众”的视觉角度和视野范围。可是，在镜头里看不到任何一个观众，没有人知道观众是多是少、是男是女、是老是少，观众只存在于导演和剪辑师的想象中。“观众”就像隐形人似的，总是待在恰到好处的位置上，“目击”镜头所呈现的一切。所以，景别还有精神层面的属性，是心理空间距离的反映。
远景就是深远的镜头景观。即便远景画面中有人像，它也只占很小的面积。基于景距的不同，远景又可以细分为大远景、远景和小远景三个不同层次。大远景用于表现十分广阔的场面、浩瀚的自然景色或大范围区域。远景则用于展示人物的全身及周围广阔的空间、环境、自然景色和人群，负责交代环境和气氛。小远景也称半远景，画面中不留多余的空隙，一般用于拍摄人物的活动空间，或者相当于背景。远景向上延展，叫极远景，是镜头极端遥远的景观。在拍摄极远景时，摄像机距离被摄对象比较远，画面中的人物小如蚂蚁。极远景场面广阔，景深悠远，其功能以营造气氛、抒发感情和渲染氛围为主。
远景镜头具有开阔的视野，包容的景物较多，且景物笼统又模糊，看不清细节，观众甚至难以区分出画面中的主体和陪体。即便画面中的主体能够被找出来，也可能有多个。远景镜头并不强调层次关系和主次轻重，其要义在于“远取其形”。直面远景镜头，观众在心理上是超脱的，完全置身于画面之外，有如高空翱翔的雄鹰，以旁观者的视角和居高临下的姿态纵览全局。远景和极远景都能全面整体地反映事物所处的环境，视野开阔，景物容量大，视觉信息多，能给观众一种居高临下、纵览全局的感觉，所以一般用于影片的开头或者结尾，也可能出现在一段场景的开头。
远景镜头有两大核心用途：一个是“取势”，另一个是“达意”。远景从大处着眼，一般侧重“取势”，可以表现时间上的趋势、环境上的态势和规模上的气势。远景镜头寓情于景，可以创造自然含蓄的美感和无限深远的意境，具有抒发情怀、表明志向和憧憬理想的作用，即“达意”。毕竟远景镜头表达的要义在于“远取于形”，相对于全景镜头表达的“远取于势”来说，还是概括和含蓄了一些。势由形出，形随势变，对于“形势”的交代才是远景镜头的主要任务。
远景镜头表达的“势”基于“形”而来，远景镜头通过“形”来结构空间、虚化空间和压缩空间，以达到突出环境、营造美感和诗意氛围的目的，而不是用镜头来叙事。原因在于，远景镜头中可能没有明确的被摄主体，即便有也不是强调的重点。全景镜头表达的“势”要明确被摄主体，通过被摄主体把“势”传达给观众，目的是准备和交代接下来镜头叙事的空间环境和人物关系。用远景镜头“取势”，镜头要放空、要超脱，才能取得“达意”的效果；用全景镜头“取势”，镜头要落实、要具象，才能为主体在空间中的活动提供来源和依据。这是两者在用法上的区别。
远景镜头重在“取势”和“达意”，因此在构图上要尽量寻找具有概括力的形象，提炼出明确的线条、轮廓、形状和色调，构成骨架，切忌景物庞杂重叠，或者影调和色调斑斑点点、五彩缤纷。如果想让某种景物占据画面的主要位置，就必须由某种色调形成画面总的趋势。在做远景镜头的构图时，要特别注意两点：一是不要安排较大的景物作为前景，否则就会分割画面，破坏远处景物的气势；二是要找到画面中某一事物作为支撑点，同时起到参照物的作用，以结构画面。
远景镜头的场面比较大，纵深比较长，画面传达的信息量比较大，因此观众需要从中捕捉的细节也比较多。观众需要根据镜头中提供的细节信息，结合剧情以及自身的知识和经验，找出时间和空间两个维度上的心理坐标；要先弄清楚“什么时候”和“在哪儿”，然后才能调整和适配相应的心理状态，看懂、理解进而融入剧情。观众需要一定的时间来消化和理解画面所传达的信息，因此远景镜头要留出足够的时长，一般时长应持续6—8秒，而特写镜头的时长只需持续1—2秒就足够了。
全景是指摄取人物全身或较小场景全貌画面的景别，其构图相当于话剧或者歌舞剧场的“舞台框”，用于表现环境全貌和人物整体，有别于局部的整体景观与场面。与远景相比，全景有比较明确的表现对象，比如表现一个人、一个物或一个场景的全貌。同时，远景和全景都属于大景别，适合表现广阔的景物空间，都具有抒情的意味，可以给人丰富的联想。全景一般展示一个特定的叙事空间，以表现人与特定环境的关系、人物或物体的运动和行为。
比全景景别大一些的是大全景。大全景是指包含整个被摄主体及其周遭大环境的画面，通常用来交代主体与环境之间的关系，为后面的情节发展做铺垫，因此也被叫作角度最广的镜头。比全景景别小一些的是小全景。在小全景中，人物“顶天立地”，相对完整，但其画面构图比全景小得多。在小远景和大全景画面中，主体所占的视觉空间是差不多的，难怪很多人将两者混为一谈。区分两者的关键在于，是表现环境氛围，还是表现主体形象，表现环境氛围属于远景，表现主体形象则属于全景。
全景镜头在心理上有两个价值：一个是“定位”，另一个是“定调”。全景画面往往用于交代事物之间的相互关系，常出现在影视段落的开始。在影视段落中，全景往往是一个段落的主镜头（master），能够起到“定位”的作用。各个事物在画面中的位置关系、活动空间和动作方向都被全景镜头交代得清清楚楚。与此同时，全景镜头还为后面的副主镜头（coverage）提供了一个总角度，以确定一组镜头总体的光线效果及轴线关系，并成为剪辑时镜头组接的依据。在全景镜头中，周遭环境也占了一定的画面空间。全景镜头不仅要交代清楚事物与环境的关系，让事物和环境的关系更加密切，还要让特定环境起到渲染气氛的作用。因此，全景镜头有“定调”的作用，即确定影视段落的画面影调、整体色调和情感基调。
全景镜头主要用于客观地表现被摄对象的全貌。全景镜头属于大景别镜头，与远景、中景、近景和特写比较，全景镜头不会对被摄对象进行缩小或者放大，基本没有过多人为的主观取舍，所以画面仍然是比较客观的。全景的要义在于“远取其势”，在画面主体比较多的情况下，全景镜头可以通过画面构图，反映出主体之间关系样貌的形式、态势和趋势。从观众的角度来看，全景镜头像个“舞台框”一样，将被摄主体原原本本地展现在其中。“舞台框”框住了被摄对象，也框住了观众。面对全景镜头，观众不能像面对远景那样，完全超脱于画面，任意游走，因为观众自身所处的方位、距离和角度其实是被锁定了的；但是，观众仍处于舞台之外，不能被赋予舞台上人物的主观视角，也不会随着人物的活动而产生位移或做出动作，因而仍然能够保持“局外人”的安全距离和客观视角。
全景镜头的构图应确保画面中主体形象的完整，避免缺少边缘，也不要“顶天立地”。既要保留事物外部轮廓线的完整，又要在主体周围留有适当空间，就是常说的要“透气”。如果主体是运动的，就要在行进方向留出一定空间，还要在人物的视线方向留出视觉空间，不要让画框“撞”到人脸。在使用小全景时，应在小全景画面之前，保留构图完整的全景画面，以明确空间和位置关系，让观众对人物所处的环境方位有所了解。如果全景镜头画面中出现周遭环境，那么地平线必须是水平的，建筑的外立面、树木、电线杆等必须是垂直的，这样画面才有稳定感。尤其需要注意的是，地平线不能出现在人物脖子的位置——这种构图像“砍头”，是非常忌讳的。避免的根本方法是，绝对不要让地平线出现在人物身后。
中景是指摄取人物小腿以上部分或者与此相当场景的镜头，常用于表现人物的形体状态和空间运动，因此其构图必须非常灵活。在实践中，中景的人体分截高度只要在腰、臀或膝处，再稍微向下一点，就能得到赏心悦目的构图。
中景镜头既能呈现人物的面部表情，又能观照人物的姿态和动作，非常适合表现运动中的人物及其位置关系。中景镜头不像小景别的近景和特写镜头那样，对事物的表现过细，也不像大景别的远景和全景镜头那样，对事物的表现过粗，尤其适合充分展现人物之间的交流。而且，中景镜头的取景范围较宽，可以在同一画面中展现几个人物的活动，所以常常用于交代人物之间的关系。
中景镜头呈现的空间比较接近日常生活中的角度和距离。从心理学的角度解释，全景镜头就像让观众在舞台下看，中景镜头则像把观众请到了舞台口，观众与演员不再毫不相干。中景镜头给观众设定的位置比较适中，既不上前贴近观察，也不局外冷眼旁观。观众可以清楚地看到中景镜头中的演员，既不俯视，也不仰视，可以非常接近地对其上下左右反复打量，但又不致“走进”角色或成为角色本身。
中景镜头可以呈现画面中人物的表情，甚至是人物的眼睛，这让观众有了一定的参与感。正因如此，使用中景镜头，可以轻松地切入与画面中人物相匹配的主观镜头，从而使观众深入参与其中；还可以切入全景镜头，将观众带出画面，使其与画面中的人物疏离开来，成为一个“局外人”。所以，中景镜头的用法非常灵活，其主要功能也是最大优势在于表现情节。
在影视片中，中景镜头所占比例较大，主要用于需要识别背景或者交代动作路线的场合。在远景和全景镜头中，环境是主角；而在中景镜头中，环境成为次要的表现对象，因为中景镜头只能保留一小部分景物，绝大部分景物会被挤到画框之外或者置于景深之中。中景镜头不但可以增强画面的纵深感，表现一定的环境和气氛，还可以通过镜头的组接，把某一冲突的经过叙述得有条不紊，因此中景镜头也常用于叙述剧情。
中景镜头可以表现人与人之间、人与物之间的相互关系，在影视片中常用于表现人物对话、展现人物之间的交流和反应。中景镜头有助于表现人物的动作和姿态，在拍摄时应注意人物手势的完整性，避免出现手臂伸出画面或上半身被画框切割的情况。不管什么景别，画面中人物的裁身点都忌讳出现在膝、腰、颈、腕、肘等肢体可以弯曲和活动的部位，因为如果不能完整地展现人物的动作和肢体语言，观众就会不明所以。除了要突出表现的人物，中景画面中可能还会出现其他人物，他们的裁身点可能也不相同。合理的裁身点应该在腋、腰、膝、肘、颈等部位稍微向下一些的位置。当取在颈部时，应尽量带上肩膀，这样画面更加稳定，构图也比较令人赏心悦目。
近景是指摄取人物胸部以上画面的景别，有时用于表现景物的局部，适合表现静止中的人物及其位置关系。在表现人物的近景镜头中，人物形象占近景画面一半以上的空间，人物的面部特征、神态表情和内心活动是画面中最重要的内容表达；人物的头部成为观众注意的焦点，尤其是人物眼睛的样子和眼神的波动，会给观众留下深刻的印象。
在近景镜头中，环境空间被淡化，处于陪体的地位，有时背景还会被虚化，其中的造型元素只剩下模糊的轮廓，这样有助于更好地突出主体。近景镜头中的人物大多是单人构图，当然也可能有两个人甚至更多人同时出现的情况，这完全取决于摄影师的创作意图和影视作品的自身需要。近景常被用来细致地表现人物面部的神态和情绪，以此来刻画人物的性格。因此，近景是将人物或被摄主体推到观众眼前的一种景别。
“近取其神”，近景镜头的主要作用是表现人物的神态、表情和细节，表现人物的情绪和内心活动。近景镜头将周遭环境更多地挤压到画框之外，或者使其淹没在画面的景深之中，剩下的也完全处于陪衬地位，以此进一步突出主体。近景镜头的画面空间超出了现实生活中人眼对事物的正常视觉感受范围，有一种“放大”的意味，观众的视觉“强制性”得到了增强。
近景镜头的心理距离是面对面，凑近了查看。近景镜头的心理角度是正面直视，不容回避和躲闪。观众看中景镜头中的人物是“打量”，看近景镜头中的人物则是“端详”。“打量”只是一般观察，观众的精神参与程度较低；“端详”则是仔细观察、聚精会神地看，观众的精神参与程度较高。
近景镜头拉近了观众与被摄主体之间的心理距离，使观众对被摄主体产生强烈的亲近感。近景镜头可以清晰地呈现画面中人物的眼睛，使观众洞悉其内心情感，还可以基于人物眼神的位置切入主观镜头，使观众产生强烈的参与感。这是远景和全景等大景别镜头不容易做到的。所以，近景镜头通常用于呈现人物的面貌，表达人物的情感，刻画人物的心理活动，揭示人物的情感世界。
近景镜头可以表现人物的神态、表情、细节以及人物的情绪和内心活动。在拍摄人物近景时，要注意“近取其神”，要注意处理人物的头部姿态、面部表情、眼睛和嘴部的细微动作。如果人物的手部进入了画面，那么要特别注意手的动作和手势。近景常常用于表现事物的局部特征，在处理画面时，应注意运用光线表现物体的纹理、质地和层次。
特写镜头是距离被摄主体视距最近的镜头，它可以把被摄对象从背景中分离出来，简化背景，通常以人物头像为取景参照，突出强调人像的局部或景物的细节。特写镜头可以把人物的细部动作和面部表情完全展现出来，生动地刻画出角色的性格特征和内心情感。比特写景别更小的是大特写，大特写主要用于捕捉人物眼神和情绪的细微变化，比如愤怒、恐惧、羞涩等。大特写是一种更强烈的表现方式，能产生更刺激的视觉效果，激发观众的心灵感应。极特写的景别比大特写还小，更能突出细部特写，尤其是头的局部以及身体或物体的某一细部，比如眉毛、眼睛、枪栓、扳机等。这种极度放大的影像可以用于记录工作，比如医学或者科学研究影片，以及科幻片或者实验电影。
特写镜头主要用于表现细节，具有概括力，单一又凝练。细节刻画主要是为了艺术的概括，通过一点来透视人物的内心或事物的本质。在画面构图上，近景镜头和特写镜头往往容易混淆，近景的要义是“近取其神”，特写的要义是“近取其质”，两者的镜头语言是有显著差别的。特写的重点是抓取富有表现性的细节，把日常生活中某些细微的、不被人注意的，但却蕴藏着的丰富的生活内容展示给观众，揭示事物的本质，引人联想，引人深思。
特写镜头注重表现事物的内在本质，可以排除外部空间的干扰，将观众的注意力引向事物内部，透过外表看本质。在特写镜头中，被摄对象充满画面，人物的面部表情被细微地表现出来，比近景镜头中更加接近观众，背景则处于次要地位，甚至消失。之前我们说过，当你不断地追究细节的时候，细节的细节就不再是细节本身了。特写镜头主要用于描绘人物内心活动，通过人物的面部表情，把其内心活动传达给观众，给观众带来生活中不常见的特殊视觉感受。
特写镜头的心理角度像是正面凝视。凝视是指人的眼睛目不转睛地看，长时间聚精会神地看，而且带着某种神情，看的对象是人或具体的静止事物。特写镜头的心理距离突破了人际交往的安全距离，观众以一种近乎“侵犯”的姿态接近被摄主体，洞悉表象，直达人物内心。特写镜头有很强的主观感情色彩，含蓄且寓意深刻。在特写镜头中，被摄物体的细部被强行“放大”，观众的注意力被“强制性”地集中到事物的局部。特写镜头可以造成“凝视”“审视”“触目惊心”等视觉效果。匈牙利电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）在他的代表作《电影美学》里说：“优秀的特写都是富有抒情味的，它们作用于我们的心灵，而不是我们的眼睛。”
特写中的人物或对象均能给观众以强烈的印象，让观众有特别强烈的参与感。特写还可以调动观众的想象，使其以小见大，通过局部洞察全貌。特写镜头能使被摄主体较之于事物本身，更能显示出其内在含义，以便于寄托创作者的特殊感情。在影视片中，特写中往往蕴含重要的戏剧因素，接连几个特写镜头往往预示着即将发生某种意想不到的突发状况。在一个蒙太奇段落或句子中，特写镜头有强调和加重的含义。比如，拍摄老师在讲课，镜头给的是中景，切换到讲桌上的一杯水时，镜头给的却是特写，往往意味着这杯水，很可能不是普通的水。特写画面的景别较小，没有明显的环境特征，常被用作转场，或者校正前后镜头的跳轴，起到承上启下的作用。
特写镜头要抓取人物富有表现性的神情，让观众能够联想到人物的命运，从而更深刻地揭示人物所处的环境和时代特征。在拍摄特写时，往往需要抓取最能揭示人物内心活动的部分，比如眼睛和手，从而让观众洞悉和探索不同人物的内心世界。“眼睛是心灵的窗户”，人的思想感情、喜怒哀乐，都可以从眼神中表现出来；“手是人的第二张脸”，人物行为和动作的焦点往往体现在手上——长期劳动的手可以赋予人物明显的职业特征，手部的动作常常不自觉地体现出人物的内心感情。
“景别”是一个空间的概念，反映的是空间的大小。远景镜头空间大，信息量也大，所以要给远景镜头留出更长的时间，让观众得以消化画面传递的信息。特写镜头空间小，信息量也小，所以给特写镜头留出的时间就比较短。“景别”还是一个距离的概念，不同景别反映了观众与被摄主体之间距离的远近。远景是在距离被摄主体比较远的位置拍摄的画面，特写是在距离被摄主体比较近的位置拍摄的画面，而距离的远近反映的还是一种空间关系。
但是，我们必须清楚，“景别”是一个相对的概念，“远景”“全景”“中景”“近景”和“特写”等有相当大的灵活性，无法规定具体情况下的绝对距离。某一事物相同大小的画面在这个影视段落中是特写，到了另一个影视段落中则可能就是全景。比如，拍摄一匹马在马厩里的全景，在同样的尺寸规格的情况下，当放到原野上时，构图就变成近景甚至特写了。我们在判断影视段落中某一画面属于什么景别时，不能单纯地看被摄主体在画面中所占空间的大小，还要看被摄主体在具体画面中表现什么主题。
由于摄像机镜头是在模拟观众的眼睛，因此当摄像机在做推拉摇移俯仰跟的动作时，观众就能够感受到自身与之对应的动作。推是往前接近看，拉是往后退着看，摇是转头看，移是横着跨步看，俯是低头看，仰是抬头看，跟是追着看。不管什么样的景别，最终都会落实到让观众怎样“看”这一具体情境中来。景别是观看的结果，呈现了观众与画面主体之间的空间距离。观众以什么方式去看，就对应什么样的景别，同时也对应一定的空间距离。明白了这一点，在选用景别时，就不会再去为拍摄距离的远近，以及画面主体的大小纠结了，只须还原成观众观看影视片时的情境，想让观众怎样看、看什么，就给观众什么样的景别。如果套用生活中的人际距离，按照观众看的距离和方式，不同景别的心理感受大致是这样的：
（1）远景镜头的“看”是眺望。眺望是从高处远望，看到的画面是远景。远景重在“远取其形”，观众离得远，看不清细节，只能看到大致的轮廓。此时，观众在心理上是超脱的，完全置身于画面之外，以旁观者的视角和居高临下的姿态，纵览全局。
（2）全景镜头的“看”是观察。观察是集中精神观看，或者从侧面暗中察看。全景重在“远取其势”，观众可以看清时间上的趋势、环境上的态势和规模上的气势。观众就在旁边，却又置身事外，以“八竿子打不着”的心理状态，作壁上观。观众作为一个旁观者，距离被摄主体在两个人身长以上。观众是相对安全的、客观的、超脱的，对被摄主体也没有任何“侵犯”。
（3）中景镜头的“看”是打量。打量是上一眼下一眼、左一眼右一眼地看。观众能看清主体的一举一动，可以主动接近，也可以冷眼旁观。观众距离被摄主体一个跳跃，也就是两米左右。中景能表现人物的肢体动作和表情，一个跳跃的距离也就是被摄主体在原地做任何动作空间范围的极限，是人际交往中不亲密也不疏远的安全距离。
（4）近景镜头的“看”是端详。端详是走到面前，仔仔细细地看。近景重在“近取其神”，观众可以看清并知晓每一个细节。观众距离被摄主体一个跨步，也就是不到一米。这已经是人际关系中比较亲密的距离，抑或闯入甚至侵犯私人空间的距离。此时，观众的主观情感参与程度比较高。
（5）特写镜头的“看”是凝视。凝视是观察得很透彻，看穿其本质。特写重在“近取其质”，凑近了看，就是要透过其表象，洞察其本质。观众距离被摄主体一臂长，在大特写中，则是约一肩宽。在人际关系中，这些都是特别亲密的距离，彼此洞察秋毫，揣摩内心，比如亲密朋友之间、情侣之间以及母亲与婴儿之间的距离。此时，观众有强烈的交流感和参与感，也可能是对人身严重的侵犯和挑衅。
一般来讲，在远景和大全景中，环境是主要的被摄对象；在全景和中景中，环境与人的比例较为均衡；在近景和特写中，人物是主要的表现对象。在全景交代完角色之间的位置关系之后，剩下的故事主要由中景来讲。中景的使用比较频繁，因为它最能体现主体的动作和姿态，展现角色之间的情感交流。在表现人物形象的时候，面部、胸部、手臂等是中景主要表现的内容。与中景相比，近景镜头的取景范围缩小了，背景环境也变少了，主体更近，也更突出了。如果要通过面部表情刻画人物性格，就应该使用近景。近景可以将主角的细微动作和面部表情全部展现给观众，可以营造出强烈的交流感。我们通过镜头来叙事，会穿插使用几种景别，每一种景别都不是孤立存在的，它们在相互配合的过程中，共同构成叙事空间。
总而言之，景别不仅反映了画面视觉空间的大小，也反映了观众与画面主体之间的心理距离。大景别是“远观全貌取其势”，小景别是“近察秋毫得其神”。只有关注具体的情境，我们才能深刻地体会景别的心理状态和情感色彩，而不是仅从画面主体大小和拍摄距离远近的角度去考量和选取景别。
时间的流变和空间的转换，在影片中有着无穷的潜力，这正是镜头叙事的重要条件和基本特征。安德烈·戈德罗（Andre Gaudreault）和弗朗索瓦·若斯特（François Jost）曾说：“在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。”
这种从不缺席、始终被表现的空间叫作叙事空间。所谓叙事空间就是指：“用以承载所要叙述的故事或事件中的事物的活动场所或存在空间，它以活动影像和声音的直观形象再现来作用于观众的视觉和听觉。”
无论是空间的大小，还是空间的位置，指的都是物质空间。物质空间是人物的生存空间和活动空间，它是由景物构成的可视的具象的空间环境。可以宽泛地说，观众从屏幕上通过视觉感受到的内容都是物质空间。
把物质空间视同画面景别，其实并不严谨。这是因为，画面景别反映的是静态空间，它的被摄主体是相对静态的，或者说它的画面构图是“死”的。而画面中的人物却是“活”的，他们要在场景中活动，有时还会离开画面，这是动态空间的反映和表现。画面中的人物从画框的上、下、左、右的任何一边离开，叫作“出画”。与之相反，人物经由画框的上、下、左、右的任何一边进入，叫作“入画”。既然涉及人物出入画，就必须面对物质空间的转换问题。这个问题十分重要，直接影响镜头呈现时空关系的真实性。怎样才能既照顾到人物的空间活动，保证人物出入画自如，又兼顾空间关系的真实性，避免给观众造成空间感知的混乱，保证画面的流畅性呢？这还真不是三两句能说清楚的。画面空间的构成情况比较复杂，情况不同，处理方式也不相同。
第一种情况是在同一叙事空间中的主体活动。我们在组接镜头时，应该让主要人物既不出画，也不入画，以此来保证空间关系的一致性。我们可以先用一个全景镜头作为主镜头，构建叙事空间，然后让主要人物在全景镜头限定的空间内活动，这样观众就不会产生空间认知和理解上的困惑了。
第二种情况是在不同叙事空间中的主体活动。此时，镜头组接比较自由，主要人物既可以出画，也可以入画。因为，事先已经交代了，前后镜头的场景是发生在不同时间、不同地点的，不需要向观众传达空间关系的一致性。
第三种情况是在同一叙事空间中，大空间相同、小空间不同的主体活动。我们在组接镜头时，对于开始和结尾的镜头，可以让主要人物出入画；对于中间的镜头，要让主要人物既不出画，也不入画。叙事空间大的场景意味着，画面空间宽度或者高度超出了副主镜头所能覆盖的范围，观众不能一眼就看清所有场景。在心理上，观众会把大空间分割成许多小空间来认识和理解。所以，大空间是指认知逻辑上的大空间，其在视觉上还会被分割成不同的小空间。不同空间的镜头组接规则就是，主要人物既可以出画，也可以入画。每个小空间可以被视为独立空间，独立空间中的镜头组接的规则是，主要人物既不出画，也不入画。这两种规则结合起来就是：在开始和结尾的大空间内，主要人物可以出入画；在中间镜头的小空间内，主要人物既不出画，也不入画。
以上讨论的是，为了保证叙事空间的真实性和一致性，主要人物如何出入画的问题。那么，怎么确定出入画的方向呢？如果一个人物从右边出画，那么下次入画一定要从左边进入。如果想让下次入画还从右边进入，那么就要在两个镜头中间加入一个人物转方向的过渡镜头。这就是影视片中出入画剪辑的一般方法。