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马克思主义告诉我们，文艺（包括文艺思想和文艺创作）是意识形态的一种。每一个时代的特定意识形态的产生，都是有它现实的经济、政治原因的，同时又和前代意识形态的发展，有着密切的继承关系。经济是基础，对于意识形态的发展来说，它“归根到底还是具有决定意义的，它构成一条贯穿于全部发展进程并唯一能使我们理解这个发展进程的红线”
。然而，意识形态的发展又总是以“它的先驱者传给它而它便由以出发的特定的思想资料作为前提”的，“经济在这里并不重新创造出任何东西，但是它决定着现有思想资料的改变和进一步发展的方式”。
先秦诸子的文艺思想是春秋战国时期经济、政治发展的产物，然而，它又和我国古代文艺思想的发展有着不可分割的历史联系。
春秋战国时期是我国古代社会发展中的一个大变动时期。社会生产力得到了迅猛的发展，它的突出标志便是铁制生产工具和牛耕的普遍使用。大约在春秋中叶，齐国就已经开始有了铁器。到春秋末年，吴、越等国的冶铁业已经很发达，曾经造出了锋利无比的“干将”“莫邪”宝剑。战国中期，铁制生产工具的使用已经相当普遍。牛耕在春秋末年也急剧地发展起来，甚至连祭祀用的牛也拿来耕地了。《国语·晋语》就有“宗庙之牺为畎亩之勤”的记载。孔子的弟子司马耕，字牛；冉耕，字伯牛。牛耕反映到人的名字上来了，充分说明它是当时人们引以为荣和十分关注的大事。战国时还出现了很了不起的水利灌溉工程，如郑国渠长达三百多里，都江堰工程则长期以来一直为成都平原人民造福。城市普遍繁荣发展，齐国的临淄有七万多户，楚国的鄢郢也极为繁华。科学技术也十分发达，天文、地理、医学、农艺等都有很大进步，《墨经》中还有许多光学、力学、数学知识。生产力的发展促进了生产关系的变化，封建制逐步取代了奴隶制。承认“私田”，实行“初税亩”
，奴隶社会的井田制被破坏了。经济基础方面的变化引起了上层建筑领域的深刻变化和激烈斗争。广大奴隶不断地进行暴动和反抗斗争，新兴地主阶级也向奴隶主贵族夺权。“礼崩乐坏”，奴隶社会的上层建筑维持不下去了。铸刑鼎、作刑书
，新的封建的上层建筑开始发展起来了。由于经济、政治方面的这些变化，使得当时各个阶级、各派政治力量都十分活跃，反映在思想文化领域里，出现了代表不同阶级、不同政治力量的各种政治、哲学学说。与此相应的，是在文艺思想上也出现了许多不同的派别，提出了各种不同的文艺理论观点。
春秋战国时期，名义上有一个高踞于各国之上的周王朝，实际上不过是一个傀儡。各个诸侯国家分裂割据，争霸称王，彼此之间展开了十分复杂、十分激烈的政治、军事和外交斗争。周王朝对他们已完全失去了控制能力。周桓王由于不满郑庄公“挟天子以令诸侯”的跋扈作风，曾亲自率领陈、蔡、卫三国军队去攻郑，结果被郑庄公打得大败，连桓王自己也被射伤。各个诸侯国为了保存自己，向外扩张，从实际利害关系出发，需要有一批出谋划策之士，来为他们服务。在这种情况下，“士”的阶层大大地活跃起来了。这些“不稼不穑”、不工不商的知识分子，有的是从贵族降下来的，有的是从庶人升上去的，他们专门向上层统治者献计献策，提出各种理论、学说。同时为了扩大影响，他们广收门徒，私家讲学，如孔子的弟子据记载就有三千多人，齐国的稷下曾是著名的讲学场所。对于这些，当时的各国统治者，不仅不加制止，而且还提倡、鼓励。齐国稷下的学者，许多人就被封为大夫。这样，在客观上造成了政治、思想、学术上比较自由和民主的空气，促进了百家争鸣局面的形成。有些学派的思想学说，尽管不受统治者的欢迎，但也未受到压制。这种状况对于先秦诸子各派文艺思想的发展，显然是一种非常有利的客观条件。
此外，春秋战国之际各种文学艺术的繁荣发展，也为文艺思想的发展提供了前提和基础。诗歌、音乐、舞蹈开始逐步地分家独立。无论是音乐、绘画、雕塑、建筑、诗歌、散文等都有极大的发展，具有很高的艺术水平。前几年从湖北随县出土的战国曾侯墓中的大批乐器，特别是规模巨大的编钟，就可以反映出当时音乐发展的盛况。河南汲县山彪镇出土的战国墓葬中的“水陆攻战铜鉴”，有图像四十组，二百九十二人，有格斗、射杀、划船、击鼓、犒赏、送行等种种生动场面。《韩非子·外储说左上》中记载当时人在一个小竹片上就能画出龙蛇车马禽兽及各种人物。《韩非子·喻老》中讲当时用象牙雕刻的楮叶和真的一样。屈原的辞赋、庄子的散文，则充分反映了文学发展的高度。文学艺术在各个方面的繁荣发展必然要带来文艺理论批评上的突破。
春秋以前，我国古代文艺思想发展的状况，见于文字的材料是很少的。但是，从我国原始社会艺术的起源、春秋以前的文艺作品以及某些古书的零星记载中，仍然可以看出一个大致的轮廓和某些重要的特点，并且发现它和先秦诸子文艺思想之间的历史发展线索。按照时代的先后，我们觉得春秋以前我国古代文艺思想的发展，大致有以下五个阶段：
现在我们所见到的比较早、比较完整的艺术，大约可以算新中国成立后在西安发现的半坡遗址出土的陶器上的绘画了。半坡人距今约有六七千年，当时还处在母系社会阶段。半坡出土的陶器上有些很生动的画，像奔跑的鹿，游动的鱼，人面像，以及把鱼形抽象化而成的几何纹等。从文艺思想的角度来看，最值得我们注意的是人面像。在几个陶器的人面像上，笑眯眯的脸，嘴里都衔着两条对称的鱼。为什么半坡人要在人面像的嘴里画两条鱼呢？因为半坡人生活的主要来源是捕鱼和狩猎。人能在嘴里衔上两条鱼，获得那么丰美的食物，这该是多美的事啊！这些人面像说明半坡人的审美意识是建立在功用的基础上的。他们在生产斗争中获得了胜利，取得了丰硕的成果，就想到要用艺术来歌颂这种胜利，并且表达他们还要继续不断地去夺取这种胜利的信念。半坡人画的人面像，使我们很自然地联想起了《山海经》中的某些记载。《海外南经》说：“长臂国在其东，捕鱼水中，两手各操一鱼。一曰在焦侥东，捕鱼海中。”郝懿行注：“经云两手各操一鱼，又云捕鱼海中，亦皆图画如此也。”《山海经》的图像当然不是原始人所画，而是后人根据神话传说来创作的，然而，它不是和半坡人的画很相近吗？它们都反映了同样的美学理想和文艺观点。《海外南经》又说：“ 头国在其南，其为人，人面有翼，鸟喙，方捕鱼。”这就比半坡人的画更多了一些浪漫主义的想象。
半坡人画的人面像，口里衔两条鱼
半坡人画的鱼纹到几何纹的演变
类似半坡人绘画的例子，还有淮海地区山东大汶口遗址出土的红陶兽形器。大汶口也是母系社会遗址。这个红陶兽形器是一只肥壮的猪的形象。猪本来是不易引起人的美感的，可是大汶口人为什么要以猪的形象来做陶器呢？这是因为大汶口人也正处在母系社会最繁荣的时期，当时的家畜饲养事业很发达，并成为他们重要的生活来源。肥胖的猪正是家畜饲养十分兴旺的标志。所以，肥胖的猪的形象就是很美的了。可见，大汶口人的审美意识也是和功用观念紧紧联系在一起的。根据《吕氏春秋·古乐》篇记载，原始人的音乐舞蹈也反映了同样的美学观点：
昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。
葛天氏是神话传说中远古帝王的名字，是否真有其人，已经不可考了。他们唱歌跳舞的时候要拿着“牛尾”，而歌舞的内容又有“遂草木”“奋五谷”等劳动生活，说明他们正是通过歌舞来欢庆他们在畜牧业、农业方面所获得的丰收，也表示他们要争取在这方面取得更大胜利的信心。普列汉诺夫曾经说过：“劳动先于艺术，总之，人最初是从功利观点来观察事物和现象，只是后来才站到审美的观点上来看待它们。”
艺术和功用结合、美和善统一，正是我国原始社会人们的文艺思想和美学观点的重要特征。
我国文字的起源，最初是象形文字。它既是文字，又是图画，所以历来都讲“书画同源”。这种象形文字具有形象地象征客观事物的作用，如许慎《〈说文解字〉叙》所说的，“文者物象之本”。比如，“美”字甲骨文作
，即是“大羊”的意思。《说文解字》（以下简称《说文》）说：“从羊从大。”羊是当时一种高级食物。《说文》又说：“羊在六畜，主给膳也。”“羊者给厨膳之大甘也。”为什么要用“大羊”来表示“美”的概念呢？因为在创造文字那个时代，生产力是很低微的，人们为了求得生存，获得必要生活资料，需要和自然界进行艰苦的斗争。能够通过狩猎或饲养得到大羊作为食物，这是非常不容易的，是一件非常美好的事。所以要用“大羊”来表示“美”。这也反映了当时人们的审美意识和功用目的的密切联系。再拿“善”字来看，《毛公鼎》作
，《说文》亦作
，本是“羊”和“言”的结合。《说文》讲：“美与善同意。”“善”的观念也是和获得大羊这样的食物分不开的。可见，美和善的概念在那个时代人们的思想里，是不可分离的。这样，我们从文字创造过程中，可以看到和原始社会艺术中所反映的相类似的文艺思想和美学观点。
《周易》包括《经》和《传》两部分。根据许多学者的研究，《经》的部分包括八卦和由此推衍出来的六十四卦，以及说明卦的含义的卦辞和爻辞，它们的产生时代是比较早的，大概在殷周之际就已经有了。传说周文王被纣王囚禁而演《周易》，不一定可靠，但大致总是那个时代的产物。《传》的部分产生时代是比较晚的，可能也不会超过战国后期。《周易》的《经》的部分中所包含的一些文艺观点，大概地可以反映出《诗经》以前、文字创造以后那个时代的状况。《周易》的卦辞和爻辞，是用来预测吉凶祸福的，但其中有相当一部分是商代的故事和谣谚。根据许多学者的考证和分析，这是可以相信的。不过，它们在被编入《周易》时，是经过整理加工的。我们试举数例如下：
①归妹上六：女承筐，无实；士刲羊，无血。
②中孚六三：得敌，或鼓，或罢，或泣，或歌。
③屯六二：屯如，邅如，乘马班如，匪寇，婚媾。
④旅上九：鸟焚其巢，旅人先笑后号咷，丧牛于易。
⑤大过九二：枯杨生稊，老夫得其女妻。
⑥大过九五：枯杨生华，老妇得其士夫。
⑦中孚九二：鸣鹤在阴，其子和之；我有好爵，吾与尔靡之。
⑧明夷初九：明夷于飞，垂其翼；君子于行，三日不食。
以上八例中，①写的是男女劳动生活。男子割羊毛，好像用刀刮羊身，但没有血；女子用筐盛羊毛，很轻，好像没有东西。②写的是对敌作战后的状况。得胜之后，有的在擂鼓欢庆，有的因疲乏而休息，有的因战友牺牲或受伤而哭泣，有的兴奋得引吭高歌。③写的是恋爱、婚姻生活。在十分难走的路上，一队人乘马盘旋而来；他们不是寇盗，是来求婚的。④写的是殷朝祖先王亥的故事。王亥住在“有易”国，先很顺利，后来被杀，牛被夺。这里“旅人”即王亥。⑤⑥用对比方法，写老夫、老妇各得年轻配偶。⑦写和朋友痛饮。爵，是酒杯；靡之，即共饮。⑧写的是为王事行役。
从文艺思想上来看，《周易》的卦象和卦爻辞，有几点很值得我们重视。第一，八卦及由此演绎出的六十四卦的卦象，表现了用符号来模拟、象征自然事物的特点。它和诗的比兴是有相通之处的。章学诚在《文史通义》中就很有见地地指出了这一点。他在《易教下》中说：“易之象也，诗之兴也，变化而不可方物矣。”“易象通于诗之比兴。”“易象虽包六艺，与诗之比兴，尤为表里。”从易象中可以引申出文学模拟自然的思想。第二，爻辞通过歌谣、故事来测吉凶祸福，说明当时人们不仅把文艺和实际生活功用目的结合在一起，而且把文艺和实现宗教迷信方面的功用目的结合到一起了。殷人的宗教迷信思想是十分严重的，他们肯定灵魂不死，笃信上帝鬼神，尊敬祖先，因此也把文艺作为通神的一种手段。他们祭祀祖先天地鬼神时，就要唱歌、跳舞、奏乐。这种风俗习惯，在屈原生活的时代还可以看到一些残迹。王逸在《楚辞章句》中说，楚国巫风盛行，民间祭祀时，一定要“作歌乐鼓舞以乐诸神”。《九歌》大约就是这种风俗的产物。另外，古籍中关于“九鼎”的记载也可以说明把文艺和实现宗教迷信的功用目的结合在一起，确是殷周之际一种普遍的思想。《左传》宣公三年有王孙满关于“九鼎”的一段话：
昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。故民入川泽山林，不逢不若，螭魅罔两，莫能逢之，用能协于上下以承天休（上下和而受天佑）。
九鼎是否确实有过，目前没有材料可以说明。但从出土的青铜器来看，夏禹时代大概不可能有这样的鼎；九鼎如果确实是有过的，估计最早也是殷商时的东西，那时铸青铜器的水平可以达到九鼎的程度。根据传说，九鼎上铸有百物，能“使民知神奸”，在山林川泽不逢鬼神妖怪，这显然也是一种通过艺术来达到宗教迷信目的的思想。它和《周易》爻辞中借歌谣来测吉凶是一致的。第三，从爻辞中的歌谣来看，说明当时已经开始运用比兴的手法了。尤其是上引⑦⑧两例，和《诗经》中的兴诗几乎没有什么差别。而⑤⑥两例则明显地是运用比喻的方法。这些对《诗经》是有直接影响的。
《诗经》中所收的作品，主要是反映了西周和东周的社会生活。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它所体现的文艺思想是需要有专门的研究的。我们这里只是谈一点其中最明显和最主要的思想。《诗经》中有不少诗篇，作者曾明白地说出了写诗的目的和意图，从中我们可以窥见诗人创作时的指导思想。例如：
王欲玉女，是用大谏。（《大雅·民劳》）
吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好，以赠申伯。（《大雅·崧高》）
家父作诵，以究王讻，式讹尔心，以畜万邦。（《小雅·节南山》）
寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。（《小雅·巷伯》）
君子作歌，维以告哀。（《小雅·四月》）
作此好歌，以极反侧。（《小雅·何人斯》）
维是褊心，是以为刺。（《魏风·葛屦》）
心之忧矣，我歌且谣。（《魏风·园有桃》）
上述这些例子中，《民劳》相传是召穆公谏周厉王安民防奸的。作者说，王啊我是爱护你的，所以才对你用大谏！《崧高》相传是周宣王之舅申伯被封于谢，尹吉甫特作诗送他的。末四句尹吉甫说写诗目的是颂扬他的德行。《节南山》相传是周幽王时大夫家父讽刺太师尹氏弊政的。诗人说作这首诗是为了追究幽王身旁的“凶人”，以改变其心，而达到抚养“万邦”的目的。《四月》和《巷伯》是诗人叙述自己困苦状况，以期引起统治者注意的。《何人斯》是公卿大夫讽刺同僚小人反复无常的。《葛屦》和《园有桃》，则是诗人表达自己不满和忧伤心情的，也是对社会上不良现象的讽刺。从这里可以看出一个重要特点，就是强调诗歌要起到积极的社会政治作用。对于清明的政治、有益的功业，要作诗来歌颂；对黑暗的政治、丑恶的行为，要作诗来讽刺。《诗经》中这种强调文艺的社会政治作用的思想，也反映在有关“献诗”“采诗”的记载中。据《国语·周语》记载，古代皇帝在了解国内政治状况时，要“使公卿至于列士献诗”，要让乐师献曲、史官献书等等，听取各方面情况，从中观察民情风俗，来改进政治措施。在《国语·晋语》及《左传》中也有类似记载。稍后的《礼记·王制》及《汉书·食货志》中则记载了我国古代有采诗制度，从民间收集诗歌谣谚，供给当政者参考。这些在古代是否确曾有过，不能断定，但是，当时统治阶级注重了解民间对其统治状况的反映，以考虑如何巩固其统治秩序，这大概是有的。因为从西周以来，统治阶级就讲究“德治”，注意从思想上加强对人民的控制。郭沫若同志在《金文丛考·周彝中之传统思想考》一文中，就曾指出西周统治者强调“德以齐家”“德以治国”“德以平天下”和“德大者配天”的思想。这对重视文艺的社会政治作用是有影响的。
儒家的“六经”在春秋时大体已定型了，传说孔子整理过“六经”，这是有可能的。但是，“六经”除《春秋》之外，在孔子以前已经有较高的社会地位了。它们在当时的社会政治生活中起了很大作用。《诗》和《乐》即是其中两经。《左传》中赋诗、引诗一百六七十处，同时也有一些对诗乐的重要评论，可以反映出当时人们的部分文艺思想。最重要的是季札观乐。《左传》襄公二十九年记载季札观乐时发表的对音乐的评论，实际上也是对《诗经》的评论，诗乐在当时还没有分家。季札所观十五国风、大小雅和颂，其名目和编次与后来的《诗经》完全一致。乐工“为之歌《周南》《召南》”后，季札说：“美哉！始基之矣。犹未也，然勤而不怨矣。”认为从二南中所反映的民情可以看出，已经开始奠定了周代教化的基础，虽尚未尽善，但民心劳而不怨。乐工“为之歌《郑》”后，季札说：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”认为音节烦琐细碎，象征郑国政令苛细，百姓无法忍受，是“先亡”的征兆。“为之歌《小雅》。曰：‘美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉。'”季札的评论完全是从音乐的内容来分析其所反映的政治得失、风俗盛衰的，强调了审乐、观诗可以知政的思想。在文艺批评上他也提倡中和之美，他赞扬《颂》是“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携（游离），迁（多变）而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒”，认为这是盛德之世的反映。季札的这种文艺观成为后来儒家文艺思想的先驱。
《左传》中还有好几处论述诗的本事，从分析诗的具体历史背景来阐明其内容。如闵公二年狄人灭卫，卫人立戴公于曹邑。第二年，戴公同母姊妹许穆夫人至曹邑吊唁卫国之亡，而赋《载驰》。又，文公六年记载：“秦伯任好卒，以子车氏之三子奄息、仲行、虎为殉，皆秦之良也。国人哀之，为之赋《黄鸟》。”这种解诗的例子，直接影响了孟子“知人论世”方法的提出。
此外，《左传》中记载的大量赋诗、引诗状况，反映了《诗经》当时在社会政治生活中的异常突出的地位。但当时这种赋诗、引诗又大都是离开诗的本意而为引者所用的。如襄公二十八年记载卢蒲癸就直截了当地说过：“赋诗断章，余取所求焉。”这对后来先秦诸子论《诗》也有很大影响，常常有主观臆断的毛病。
从上述我们对春秋之前我国古代文艺思想发展的简要分析中，可以看出：强调美和善的统一，强调文艺的社会功用，是一贯的思想，也是我国上古时代文艺思想发展中十分重要的特点。而它在产生、发展的过程中，随着社会经济、政治的发展，大致又经过了三个阶段：第一，在原始社会初期，侧重于把文艺和获得直接生活资料这种功用目的相结合；第二，从原始社会一直到奴隶社会前期，强调文艺和达到某种宗教迷信的功用目的相结合；第三，奴隶社会末期，由于阶级斗争的尖锐化，就突出了文艺和社会政治方面的功用目的相结合。