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战国中期，与儒家文艺思想对立的一个重要派别，是以庄子为代表的道家文艺思想。庄子文艺思想在反对儒家文艺思想这一点上，和墨子是一致的。但是，庄子和墨子在文艺思想上又有着极为明显的差别。庄子并不像墨子那样，完全否定文艺，而是否定人为造作的文艺，而倡导一种自然、神化的文艺。庄子的这种文艺思想，在我国古代文艺思想发展史上有着十分重大的影响，其地位仅次于儒家。而从艺术创作方面来说，他的影响甚至比儒家还要大。庄子的文艺思想是从老子的文艺思想发展来的。因此，在分析庄子文艺思想之前，先要谈谈老子的文艺思想。
老子（约前580—前500），姓李，名耳，字聃，是楚国苦县厉乡曲仁里人。老子生活的时代和孔子差不多，年龄比孔子要稍微大一点，曾做过周王朝的史官，司马迁说他是“周守藏室之史也”。《老子》（即《道德经》）一书，大约是战国时人根据他的思想编定的。老子在当时是很有名的一个学者，传说孔子曾经问礼于老子，是他的学生。这在《史记》《大戴礼记》中都有记载，大概是有根据的。
老子哲学思想的核心是强调宇宙万物的本源是“道”。“道”是不以人们的主观意志而存在的、客观的、浑然一体的东西。它“视之不见”“听之不闻”“搏之不得”，是“无状之状”“无象之象”。然而，它在混沌、恍惚之中又有东西，它不是纯粹属于精神的东西，是一团极为细微的、人眼看不出来的精气。所以又说它是“有物混成，先天地生”，“其中有物”，“其中有象”。这一团混沌之气是始终在运动变化的，是永远长存的，故而又说它“独立而不改，周行而不殆，可以为天下母（天下万物的根本）”。可见，老子的“道”是万物之所以产生的根本原因。“道”既是宇宙万物的本体，又是宇宙万物发展变化的原因。从这个宇宙观出发，老子认为世界上任何事物都是“道”的体现，都有自身的发展变化规律，是不以人的主观意志为转移的。因此，不应该以人为的力量去改变万物的这个自然法则。他说：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”一切都要按照自然的法则去进行。司马迁对老子哲学的概括是“无为自化，清净自正。”（《史记·老庄申韩列传》）唐代张守节《史记正义》解释这两句话道：“言无所造为而自化，清净不挠而民自归正也。”老子强调人要顺应自然规律，认为不能以人的主观愿望去任意改变自然规律，这是对的；但是，老子没有认识到人类还有能动地改造自然的一面。马克思、恩格斯在《德意志意识形态》中曾说：“人创造环境，同样环境也创造人。”
人类的生产和生活条件总是受一定的客观环境所制约的，但人类又在不断地改造客观环境。老子强调了自然的客观性，但却否定了人对自然的能动作用，把尊重客观规律和发挥人的主观能动性对立了起来，认为人的主观能动作用只会起到破坏客观规律的效果，因此，为了尊重客观规律，就必须抛弃一切人为的努力。
从这种哲学思想出发，老子提出了“无为”的政治主张，认为只有“无为”，才能“无不为”；只有任其自然，才能大治。他说：“我无为而民自化，我好静而民自正，我无事而民自富，我无欲而民自朴。”怎样做到“无为”呢？就是要虚静，“致虚极，守静笃”。司马谈论“六家要指”时，说道家是“以虚无为本”。从“无为”“虚静”的角度，老子否定了人的知识和技能的意义和作用，主张“绝学”“弃智”。因此，他也根本否定人为的文艺。他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。”又说：“信言不美，美言不信。”“善者不辩，辩者不善。”在老子看来，用人为的色彩、线条创作的绘画，用声音、节奏创造的音乐，用语言文字创作的文章，都是破坏了自然之美的，都是不好的、没有价值的。所以，道家不仅在哲学政治思想上和儒家对立，在文艺思想上也是和儒家对立的。司马迁说：“世之学老子者则绌儒学，儒学亦绌老子。道不同不相为谋，岂谓是邪？”（《史记·老庄申韩列传》）
老子和墨子不同，他不是不要文艺，而是不要人为造作的文艺，提倡一种完全顺乎自然的文艺。他说：“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。”任其自然，就是最高的艺术，不必去作什么人为的努力。他所说的“大音希声”就成为后代对艺术上最高境界的一种要求。王弼在这句话下面注道：“听之不闻名曰希，不可得而闻之音也。有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声者，非大音也。”有了人为的某种具体的声音，就不能把全部声音之美表现出来。“分则不能统众”，每一种具体的音乐之美只是整个音乐之美的一部分，而不可能是全部，所以就不是“大音”，不是最高最美的音乐。在老子看来，最好的、自然的音乐是没有声音的，完全要靠你去体会。“大音希声”这种艺术境界，有点像白居易在《琵琶行》中所说的“此时无声胜有声”。在那种情景之下，“无声”比“有声”更能全面地体现出当时的思想感情和精神状态，从而构成高度的艺术之美。不过，白居易所说的“无声”也是依赖于“有声”才能产生艺术之美的。他的原诗写道：
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语；嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘；间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛；东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。
这里的“无声”正是处于两个“有声”的高潮之中，所以才能体现出一种含蓄不尽的高超艺术境界。如果没有这两个“有声”的高潮，也就不可能产生这个“无声”的境界。正是“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的“有声”高潮，经过“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”的过渡，才引导人进入了“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的艺术境界，然后有“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”的“有声”高潮来结束“无声”境界，才使这个“无声”的境界更具有使人回味无穷的艺术魅力。老子也是看到了“无”和“有”之间这种辩证关系的。他曾提出“有无相生”的观点，并举例说道：
三十辐共一毂（车轮中心的圆木），当其无，有车之用。埏埴（搏击陶泥）以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。
他以车轮、器皿、房子作比喻，说明“无”和“有”是相互依赖的。没有车毂中间的空处，也就没有车的作用；没有陶泥器皿中间的空隙的地方，也就没有器皿的作用；没有房屋中间的空的部分，也就没有房屋的作用。这个道理反映到艺术中来，就有许多艺术家强调空间之美。比如书法家、画家讲究“布白”，利用字、画中间的空白部分和有字、有画部分的和谐调配，构成强烈的艺术之美。这当然也是以字或画的“有”为基础的。清代戴熙在他的《习苦斋画絮》中说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”讲的就是这个道理。美学思想上的“虚”和“实”是和哲学思想上的“有”和“无”有着十分密切的联系的。“实”的部分是具体的，也即是“有”；“虚”的部分是抽象的，也即是“无”。“虚”的部分和“实”的部分相配合，可以给人留下丰富的想象余地。清代笪重光说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》）在文学方面就提倡在言意之外别成妙境。如杨万里在《刘良佐诗稿序》中说：“夫诗何为者也？曰：尚其词而已矣。曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意。然则去词去意则诗安在乎？曰：去词去意而诗有在矣。”但是不管怎么说，虚的、无的部分总是要依赖于实的、有的部分的。老子在阐明“有”和“无”的辩证关系时，也有严重的缺点，他把“无”看得比“有”更为重要、更为根本，于是，把“有”和“无”这一对矛盾的关系给颠倒了。这就给唯心主义的发展打下了基础。庄子后来就正是从这里加以发挥，提出了他系统的唯心主义思想，在文艺上强调“无”而否定“有”，使他的文艺思想具有浓厚的神秘色彩。老子留下来的思想资料只有《道德经》五千言，其中关于文艺的论述是非常少的。然而，老子的文艺思想却为我国古代文艺思想的发展，开辟了一条与儒家完全不同的新的途径，后来经过庄子的发展而更加完备，这是具有重大意义的。
庄子（约前369—前286），名周，战国中期宋国蒙人，曾做过漆园吏，是一个很小的官。庄子和梁惠王、齐宣王同时，和孟子的生活年代是比较接近的。但比孟子稍晚。庄子和名辩家惠施的关系很好，往来较多。传说楚王知道他很有才能，曾请人拿了“千金”聘他做宰相，但是他拒绝了。他说：“我宁游戏污渎之中自快，无为有国者所羁，终身不仕，以快吾志焉。”后来他归隐著书“十余万言”（《史记·老庄申韩列传》）。庄子一生是比较穷困的，对于社会上种种黑暗，有比较清醒的认识，并且十分愤恨。他之所以消极出世，是和他的“看破红尘”的思想有关的。他为人佯狂不羁，不为统治阶级所器重，司马迁就说他“其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之”！
庄子哲学思想的核心也是讲“道”。他和老子一样，也认为“道”是宇宙万物的本体，又是宇宙万物发展变化的根源。庄子在《大宗师》中说：“夫道有情有信，无为无形，可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存，神鬼神帝，生天生地。”这段话的意思是，“道”是真实地存在的，它没有作为也没有痕迹，可以心传而不能口授，可以体会得到而无法看见，它有自己的本源和根基，没有天地之前，它已经有了，是它产生了鬼神上帝，产生了天地。庄子在这里讲的“道”很像老子的“道”。但是，他又说：万物都是具体存在的“有”，而“有”是产生于空虚的“无”的。《庚桑楚》中说：“万物出乎无有，有不能以有为有，必出乎无有。”也就是说，具体的有形的物质的东西不可能从具体的有形的物质的东西产生，而只能从无形的精神的东西产生。他还说，“道”是一种“非物”，物不能从物产生。《知北游》说：“物物者非物。物出，不得先物也。”产生物的一定是“非物”。又说：“昭昭生于冥冥，有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”有形的物是从无形的精神产生的，精神的东西有一个总的不变的根源，这就是“无有”“非物”的“道”。所以，庄子的“道”是类似于宇宙精神的东西，是唯心主义的“道”，它有点像柏拉图所说的“理式”。不仅如此，庄子还认为这种类似宇宙精神的“道”，又可以和人的主观精神融而为一。庄子认为“道”是无所不在的。《知北游》中记载东郭子曾经问庄子道：你说的“道”究竟在哪里呢？庄子就回答他说：“无所不在。”当东郭子要他具体说的时候，他说“蝼蚁”“稊稗”“瓦甓”乃至“屎溺”中都有“道”。“道”既然无所不在，当然也在人的主观精神之中。庄子是非常重视人的主观精神与“道”合一的。他认为达到了这种精神境界，就能够齐物我、齐是非，进入“天地与我并生，而万物与我为一”（《齐物论》）的状态。而这种精神境界是不能通过对客观世界的认识和掌握来达到的，否则就会丧失这种精神境界。庄子认为人必须清静无为、无知无欲才能达到这种精神境界。因此，庄子也和老子一样，否定人的知识和技能的作用。他在《应帝王》中曾举了一个神话寓言来说明他这种思想：
南海之帝为儵，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。儵与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。儵与忽谋报浑沌之徳，曰：“人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之！”日凿一窍，七日而浑沌死。
人的七窍都是感觉器官，知识的获得必须通过这些器官的作用。庄子通过这个故事说明，人如果有了知识，就不能达到与“道”合一的精神境界，就不能“独与天地精神往来”，所以浑沌有了“七窍”，具备了感觉器官，反而死去了。在《养生主》中，庄子说过：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已。”要以有限的生命去追求无限的知识是不可能的。人通过感官，通过学习，只能得到部分的知识；而部分的知识是不全的，总有片面性的；如果执着于这部分的知识、不全的知识，就不能获得真正的全面的知识，也不能掌握“道”，达到与“道”合一的精神境界。因此，就必须反对一切人为地去获得的知识。
庄子认为人要获得“道”，在精神上达到与“道”合一的境界，只能通过“心斋”和“坐忘”的方法来实现。什么是“心斋”呢？《人间世》说：“若一志（心志专一），无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气（用气去领会）。听止于耳，心止于符（心的作用只是感应现象）。气也者，虚而待物者也（空明而能容纳万物）。唯道集虚，虚者（空明的心境），心斋也。”“心斋”就是一种虚静养心、绝思绝虑的精神状态。什么是“坐忘”呢？《大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知（离开本体，忘掉知识），同于大通（和大道融而为一），此谓坐忘。”也就是说，要做到忘记形骸的存在，抛弃一切知识的混沌状态。这和“心斋”是一样的，是“心斋”的进一步发展。
庄子的文艺思想是从他这个哲学思想体系中推导出来的，是他的哲学思想的一个重要组成部分。庄子强调“无以人灭天，无以故灭命”（《秋水》），反对以人为去改变自然（天）；和老子一样，庄子也否定人对自然的能动作用，否定人的认识作用，因此也反对人为造作的文艺，而提倡天然的文艺。但是，庄子对老子的这种思想又有所发展。庄子认为人在主观精神上可以达到与“道”合一的境界，而在达到这种“天地与我并生，而万物与我为一”的精神境界后，他所创造的艺术也就无往而非天然神化的艺术了。所以，在庄子看来，人是可以通过达到“心斋”和“坐忘”的状态，而创造出天然的、与造物者同趣的艺术的。这样，庄子就把“心斋”和“坐忘”的方法运用到艺术创作中，而形成了他的系统的艺术创作理论。从哲学上说，庄子有一套很系统、很完整的主观唯心主义思想，但是，从文艺上看，由于庄子肯定了人可以通过“心斋”和“坐忘”而达到与“道”合一的境界，因此也肯定了人可以通过“心斋”“坐忘”而创造出合乎自然的最高的艺术来，反而得出了比老子更为积极的结论。
庄子继承和发展了老子“大音希声”的艺术思想。庄子认为“道”的特点是“全”，它无所不包，也无所不在。任何具体事物，对“道”来说，只是一个具体表现形式；“道”是包括了一切的客观真理，人的具体认识只是它的一部分，总是“偏”而不“全”的。为了获得“全”的“道”，就要排斥一切“偏”而不“全”的认识。艺术也是如此。人为造作的艺术总是不“全”的，它只能体现“偏”之美，而不能体现自然的“全”之美。这是庄子的一个基本的美学思想。《齐物论》中说：“有成与亏（成指表现出来的声音，亏指遗漏了的声音），故昭氏之鼓琴也；无成与亏，故昭氏之不鼓琴也。”郭象注说：“夫声不可胜举也，故吹管操弦，虽有繁手，遗声多矣。而执籥鸣弦者，欲以彰声也。彰声而声遗，不彰声而声全。故欲成而亏之者，昭文之鼓琴也。不成而无亏者，昭文之不鼓琴也。”不论有多么大的乐队，有技巧多么高的乐工，只要吹拉弹唱出声音来，总是有所遗漏的，不可能把所有的声音之美都表现出来。干脆不鼓琴，不奏乐，庄子认为反倒能体现出想象中的所有音乐之美。昭文尽管是最出色的音乐家，但他一鼓琴，也只能表现“偏”而不“全”的音乐美；他干脆不鼓琴，反而能使人体会到全面的音乐美。
从这个美学思想出发，庄子反对一切人为造作的艺术。《胠箧》篇说：“擢乱六律，铄绝竽瑟，塞瞽旷之耳，而天下始人含其聪矣。灭文章，散五采，胶离朱之目，而天下始人含其明矣。毁绝钩绳，而弃规矩，攦（折断）工倕之指，而天下始人有其巧矣。”有了人为造作的艺术，人们就不懂得什么是真正的艺术之美了，就会把这些不“全”的艺术当作是最美的了。特别是像师旷、离朱、工倕这样有很高技巧的音乐家、美术家、工艺家，创造出了从人为造作的角度来说是水平很高的艺术品，就更使人们忘记了什么是自然的艺术之美了。所以，庄子认为正是这些人为造作的不“全”的艺术，破坏了天然的、“全”的艺术。《马蹄》篇说：“五色不乱，孰为文采；五声不乱，孰应六律；夫残朴以为器，工匠之罪也。”人为的“文采”“六律”搅乱了自然的“五色”“五声”，一块璞玉，本来包含了天然之美，工匠把它做成玉器，就只有这种玉器之美了，丧失了它的天然之美，庄子认为这正是“工匠之罪”。庄子还打了一个比喻，他说像五色、五音之类，不过是像人的“骈拇”一样无用的东西。不仅无用，它还破坏了音乐、色彩的自然之美。正像人身上有了“骈拇”，就破坏了人体的自然美一样。在《骈拇》篇中，庄子还说：“属其性于五味，虽通如俞儿，非吾所谓臧也。属其性乎五声，虽通如师旷，非吾所谓聪也。属其性乎五色，虽通如离朱，非吾所谓明也。”人们认为最善识味的俞儿，最善辨色的离朱，最懂音乐的师旷，在庄子看来都不是最善识味、最善辨色、最懂音乐的，因为他们都只是人力所为的结果，而不是自然的美。不能顺应自然，再有本事也总不是最好的。至于用语言文字写的书籍，庄子认为不过是一堆糟粕。《天道》篇中曾记载了一个著名的故事：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上。问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫。”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎？有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之，斫轮徐则甘（松滑）而不固，疾则苦（滞塞）而不入，不徐不疾，得之于手，而应于心，口不能言，有数（奥妙的技术）存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣。然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”
庄子以轮扁的斫轮作比喻。轮扁的技巧非常之高，他能“得之于手，而应于心”，但是这中间的奥妙是不能用语言来表达的，连他的儿子也无法传授，故而他到了七十岁还在斫轮。与轮扁的技巧相类似的是“道”。圣人之道也是不能用语言文字来表达的，圣人死了，他们的“道”也无法传下来了。所以即使是圣人所写的书籍，也只不过是古人的糟粕而已。
以上这些论述，从表面上看，庄子似乎把文艺都否定了，实际上庄子所追求的正是一种超乎言意之表、越乎声色之上的自然的艺术，也就是老子所说的“大音希声”的艺术。然而，庄子并不像老子那样说到这里就为止了。他还从音乐、绘画、文学等方面，具体论述了这种天然的艺术的状况和特点，这就比老子大大地进了一步。
在音乐上，庄子主张的是“天籁”“天乐”。《齐物论》一开始就讲到，声音可以分为人籁、地籁、天籁。用丝竹管弦所吹弹出来的是“人籁”，它是要依靠人的技术的；而人的能力毕竟是有限的，当然不可能把声音之美全部表现出来。地籁是风吹众窍而发出的声音，它是要依赖于风的大小来决定的，也不可能把声音之美全部表现出来。而天籁则是众窍皆自鸣，而不依赖于风之大小的。庄子说：“夫吹万不同，而使其自已也。咸其自取，怒者其谁邪？”人籁、地籁都是有所依待的，也就是说是有“怒者”的；而天籁则没有“怒者”，无所依待，完全是自发的。在《天运》篇中，庄子借助于神话故事来描绘了他所提倡的“天乐”的状况。北门成问黄帝说，你在洞庭之野所奏的咸池之乐，使人先是害怕，继而惧心略退，再而迷迷糊糊，最后乃悟玄理，达到“坐忘”境界。这是什么原因呢？为什么能有那么高的艺术感染力量呢？黄帝就说这是“天乐”，它的特点是完全符合于天理人事，阴阳谐调，四时和顺。这种“天乐”，“听之不闻其声，视之不见其形，充满天地，苞裹六极”。郭象注说：“此乃无乐之乐，乐之至也。”成玄英解释道：“大音希声，故听之不闻；大象无形，故视之不见；道无不在，故充满天地二仪；大无不包，故囊括六极。”可见，庄子认为理想的音乐乃是一种与自然同趣，无丝毫人为造作痕迹的音乐。
在绘画上，庄子所欣赏的是“解衣般礴”式的至高之画，它和“天乐”也是类似的。《田子方》篇曾讲了这么一个故事：
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立。舐笔和墨，在外者半（在外面还有一半）。有一史后至者，儃儃然不趋（很安闲的样子），受揖不立，因之舍（随即回到住所），公使人视之，则解衣般礴（交叉着脚坐着），臝。君曰：可矣，是真画者。
在庄子看来，凡是用笔墨所能画出来的，总是有局限性的，很难把自然之美全部无所遗漏地画出来，只有不画而把本来的自然形态呈现出来，只有“解衣般礴”式的画，才是真正自然的、最美的画。
在文学上，庄子强调要注重“言意之表”。庄子在《天道》篇中说，世人最贵重书，因为书中有“道”。其实“道”是不能用语言来表达的，所以，“世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也”，书并不是最贵重的东西。在《秋水》篇中，他说：
可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。
成玄英解释道：“夫可以言辩论说者，有物之粗法也；可以心意致得者，有物之精细也；而神口所不能言，圣心所不能察者，妙理也。必求之于言意之表，岂期必于精粗之间哉！”语言所能表达的只是事物粗糙的外表，心意所能领会的是事物比较精细的地方，而事物最深奥的“妙理”，是无法用语言心意来表达的，只有无言无意，求之于言意之表，才能掌握。郭象在庄子这段话下面说：“唯无而已，何精粗之有哉！夫言意者，有也，而所言所意者，无也。故求之于言意之表，而入乎无言无意之域，而后至焉。”重在“言意之表”，这一点对我国后来文学理论批评的影响是非常之大的。许多诗论家就常常借“求之于言意之表”来表明诗歌艺术的特征。文学是以语言为工具来塑造艺术形象的，因此考察文学作品艺术成就的高低，不能拘泥于语言文字，而要着重在形象塑造上。在诗歌中就要看诗人通过语言文字所构成的意境的高下。所以，后来在诗歌艺术上就讲究“情在词外”（张戒《岁寒堂诗话》引《文心雕龙·隐秀》篇佚文）、“义生文外”（《文心雕龙·隐秀》），要有“象外之象”“景外之景”（司空图《与极浦书》），具备“味外之味”（司空图《与李生论诗书》），能够使读者感到“言有尽而意无穷”（钟嵘《诗品序》）。
庄子这种文艺思想，有它积极的一面，就是强调艺术要完全符合自然，天生化成，认为只有不违背自然旨趣的艺术才是最高最美的艺术。这一点就成为后来文艺批评家用来反对艺术上人工雕琢、矫揉造作倾向的思想武器，成为他们提倡清新质朴、具有本色美的艺术的理论根据。刘勰在《文心雕龙》中为了反对当时的形式主义文风，很重视提倡艺术要符合自然。钟嵘在《诗品》中反对烦琐的声律、反对“雕缋满眼”
的文风时，就特别强调“自然英旨”。唐代的李白在反对“自从建安来，绮丽不足珍”（《古风》）的浮艳文风时，则主张要有“清水出芙蓉，天然去雕饰”（《赠江夏韦太守良宰》）的文艺。这些都是和庄子思想中的积极方面影响分不开的。在文学创作中一些以朴素、自然见长的诗人和作家，也都是很推崇庄子的这种文艺主张的。比如陶渊明的诗歌创作就受庄子的文艺思想影响很深。宋代的惠洪《冷斋夜话》中曾说他的诗“似大匠运斤，不见斧凿之痕”。传说陶渊明在他的屋里曾挂了一张无弦琴
，倾心于“不彰声而声全”的“大音希声”，十分崇尚艺术的自然之美。
但是，庄子这种文艺思想也有十分明显的消极方面。荀子在《解蔽》篇中批评庄子是“蔽于天而不知人”，这是十分深刻而切中要害的。它不仅是对庄子哲学思想的批评，也是适用于对他文艺思想的批评的。庄子在艺术上提倡自然天成，反对人工雕琢，这是对的；但由于他否定人的主观能动作用，而反对通过人为的努力来进行艺术创造，这是错误的。艺术创作固然要符合客观的自然规律，然而它毕竟是要通过人的努力、充分发挥主观能动性来实现的。而且人类创造的艺术还可以更集中、更典型地反映自然之美。完全听任自然，做自然的奴隶，否定了人为努力的作用，实际上也就没有艺术了。同时，由于庄子把“道”、把自然规律神秘化，因此也把艺术创作神秘化了。艺术创作的规律也变成不可言喻、不可传授的了。轮扁说他的斫轮技术是，“臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。影响所及，使后来有许多文艺批评家把艺术创作的规律也说得很神秘。比如汉代辞赋作家司马相如在论述辞赋创作时就说：“赋家之心，苞括宇宙，总览人物；斯乃得之于内，不可得而传。”（《西京杂记》）《淮南子·齐俗训》中论音乐艺术也是如此：“瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。”实际上，“赋家之心”和瞽师之技，都是可以言说的，也是可以传授的。后来，宋代的严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗，认为诗歌艺术的特点只能“妙悟”，不可言说，虽然主要是受佛教思想影响的结果，但和庄子这种思想的影响也是分不开的。
庄子并没有专门讲过艺术创作的问题，但是他在讲述技艺神化的寓言中，却非常突出地体现了他的艺术创作思想，并且对后来创作理论的发展，产生了极为深远的影响。《庄子》一书中的《养生主》和《达生》两篇，都是讲如何使人在主观精神上做到与“道”相合的“养生”道理的。为了说明这个“养生”的道理，庄子列举了许多技巧、手艺达到神化境界的寓言故事。这些都不是讲文艺的，可是，在如何才能掌握和达到神化的技巧、手艺方面，却和艺术创作有着许多共同相通的道理。因此，这些寓言故事后来曾被许多文艺批评家用来说明艺术创作过程中的一些重要原则。这些寓言故事中最著名的是《养生主》篇中的庖丁解牛，《达生》篇中的梓庆削木为，痀偻者承蜩，吕梁丈夫蹈水，津人操舟，以及《天道》篇中的轮扁斫轮等。
具体的技巧、手艺本来是物质劳动的经验，而不是精神劳动的经验。但是，庄子在分析这些物质劳动的经验时，主要是从精神、思想状况方面去研究的，因此，它们对于像艺术创作这样的精神劳动，也有着同样的重要意义。比如关于梓庆削木为 的故事：梓（木工）庆做的乐器——，人们疑为鬼斧神工，鲁侯就问他：“子以何术为之？”庆答道：
臣将为，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾有四枝（肢）形体也。当是时也，无公朝（忘了朝廷），其巧专而外骨消（外扰消失）；然后入山林，观天性；形躯至矣（形态符合的），然后成见，然后加手焉；不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！
庄子通过梓庆的这一段自述，说明他之所以有这么高的技巧，能做出使人“惊犹鬼神”的 来，原因就在于他通过“斋以精心”，达到了无知无欲、不为外物所牵念，甚至忘记了自己四肢形体存在的“心斋”和“坐忘”境界。同时，在这种精神状态下，进入山林观察，选其“天性”最合适的，加工做成，所以能达到天生化成的程度。梓庆的经验概括起来说，就是“以天合天”。一切都顺乎自然的天性，这样就能创造出“疑神”的 来。成玄英注说：“所以 之微妙疑似鬼神者，只是因于天性，顺其自然，故得如此。此章明顺理则巧若神鬼，性乖则心老而自拙也。”这个解释是比较符合庄子原意的。“以天合天”，即是“因于天性，顺其自然”，这是庄子所要说明的梓庆削木为 的成功秘诀。庄子在《达生》篇中讲尧时的工匠倕禀性极巧，能够做到“指与物化”，手做的和天生的一样，也是能“以天合天”的意思。这个原则运用到艺术创作中，则要求艺术家在创作过程中，以天然为最高标准，透彻地掌握创作对象的客观规律，并完全按照它的天然的客观状况去创作，从而创造出毫无人工斧凿痕迹、神妙化工般的艺术作品来。
那么，怎样才能做到“以天合天”呢？在这个问题上，庄子所强调的是要有“心斋”和“坐忘”式的精神境界，也就是人如果在主观精神上能达到与“道”合一的境界，那么，他所做的一切就能完全符合于“以天合天”的原则了。但是，庄子所叙述的这个寓言故事本身所说明的一些原理，却和庄子这种思想并不完全一致。在梓庆削木为 这个故事中，如果我们撇开庄子那些“心斋”“坐忘”之类的玄虚、神秘思想因素的话，那就可以发现，梓庆之所以有这么高超的技艺，是因为：第一，他能够集中精力，专心致志地从事他的工作，不受任何私心杂念和外界事物的干扰。第二，他善于深入地观察和研究对象的客观规律，正确地认识和把握其特点。前者是从主观方面说的，后者是从客观方面说的，然而，这都需要通过人为的努力才能实现。既需要有正确的指导思想，不为名利所诱惑；又要认真地学习钻研，掌握丰富的知识。而庄子所强调的“心斋”和“坐忘”，恰恰是要人放弃一切人为的努力，排斥一切知识和学问的。从对后代文学理论批评的影响来说，这些故事本身所提供的思想意义，显然是要比庄子的解释更大的。
庄子在论述技艺神化的这一系列寓言故事中，这种主观解释和寓言故事本身的客观意义之间的矛盾，都有比较明显的表现。在庖丁解牛这个著名的故事中，庄子认为庖丁之所以在解牛时能够游刃有余，具备如此神妙的技艺，乃是因为他能在自己的主观精神上实现与“道”合一，达到“心斋”“坐忘”的境界。庖丁“所好者”是“道”，他得“道”之后，就能顺其自然，依其天性，解牛技术达到了运用自如的地步。庖丁说他自己在解牛的时候是：“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。”成玄英注说：“官者，主司之谓也；谓目主于色，耳司于声之类是也。既而神遇，不用目视，故眼等主司，悉皆停废，从心所欲，顺理而行。”郭象注也说：“司察之官废，纵心而理。”庄子认为庖丁解牛的时候，他的感觉器官全都废弃不用了，但凭与“道”合一的主观精神来指挥，就能神妙莫测地解好牛。这里，庄子是完全否定了具体实践的必要性及其作用的。因为，既然一切感官都废弃了，人又怎样能进行实践活动呢？一个有再高技巧的人，也是不能闭着眼睛去解牛的。然而，庖丁解牛故事本身却说明了，他之所以能“以天合天”地解牛，正是通过无数次具体实践，积累了经验，掌握了牛的各种特点，懂得了解牛的客观规律的结果。庖丁解了数千头牛，从反复的实践中，才掌握了如此高超的技术。所以他一看到牛，就不是一个浑然一体的动物，而能一眼看穿牛的内部结构，对牛的各种筋骨、肌肉、经络、皮层等组织，了如指掌。他知道从何处下刀，才能迎刃而解。庖丁这种神妙的技巧，不是从虚无中得来的，不是从无知无欲的“心斋”“坐忘”状态中产生的，而恰恰是他的感官的实践、心和手的实践，使他从感性认识上升到理性认识，逐渐摸索出了解牛的规律。这个原理运用到艺术创作中，就是要求艺术家必须重视艺术实践，并且善于从中总结经验，探讨艺术创作的客观规律，懂得艺术创作的特点，从而使自己在创作中达到炉火纯青、自然神妙的境界。《达生》篇中庄子所讲的吕梁丈夫蹈水的故事也是如此。在二十多丈高的瀑布冲击下，在流速极大的旋涡中，吕梁丈夫居然能够蹈水自如，这是需要有很高的水性才行的。那么这种水性是怎么得来的呢？按照庄子的观点是因为他能够“从水之道而不为私”。郭象注说：“任水而不任己。”也就是说要随顺水的自然天性，而不以自己人为的力量去妨害它。实际上，吕梁丈夫之所以有这么高的水性，恰恰是他长期努力的结果。他长大以后一直生活在水边，长年累月地与水打交道，在实践中掌握了水的规律，在水中和在陆地上一样。可见，这和庄子想要说明的观点也是不一样的。
庄子所举的这些寓言故事本身，还清楚地说明了要掌握一种高超的技巧，不仅要有实践，而且这个实践过程还是相当艰苦的，必须付出辛勤的劳动，具有顽强的毅力，持久不懈的精神，方有可能达到出神入化的境界，绝不是单凭“纵心”“无为”所能获得的。《达生》篇中讲痀偻者承蜩的故事道：
仲尼适楚，出于林中。见痀偻者承蜩（以竿粘蝉），犹掇（拾取）之也。仲尼曰：“子巧乎？有道邪？”曰：“我有道也。五六月，累丸二而不坠，则失者锱铢（失手机会很少）；累三而不坠，则失者十一；累五而不坠，犹掇之也。吾处身也（安身处心），若厥株拘（像立着的枯树）。吾执臂也（执竿之臂），若槁木之枝。虽天地之大，万物之多，而唯蜩翼之知。吾不反不侧（心无二念，念无回顾），不以万物易蜩之翼，何为而不得？”孔子顾谓弟子曰：“用志不分，乃凝于神。其痀偻丈人之谓乎？”
按照庄子的解释，痀偻老人也是做到了“无己”“无待”的“坐忘”境界，才能承蜩如掇的。但是，实际上痀偻丈人说得很明白，他是经过了刻苦的练习，从竿子头上放二丸不掉，一直练到放五丸不掉，做到身体、手臂纹丝不动，才具有这么高的技巧的。这个练习过程是相当艰苦，而并不轻松的。他竿子头上放二丸不坠，就花了五六个月，由此可以想见其难。用这个思想来看艺术创作，那么要达到像杜甫说的那样“下笔如有神”，也是要经过艰苦的努力才能达到的。
庄子所讲的这一系列寓言故事，为我们提供了许多艺术创作值得借鉴的重要原理。两千多年来，它们一直为许多文艺理论批评家和作家所称引。尽管庄子对这些寓言故事作了一些唯心主义的解释，但并不能掩盖其中有价值的方面，特别是这些寓言故事本身所说明的一些客观真理。我们研究庄子文艺思想对后代的影响，必须看到其中的复杂方面。有些批评家在引用这些故事时，更多的是在于说明这些故事本身所包含的意义。
庄子的文艺思想及其散文创作实践，都表现了很鲜明的浪漫主义特征。所以，历来受庄子文艺思想和创作实践影响的作家，往往是以浪漫主义见长的。例如陶渊明、李白、苏轼等人，就是明显的例子。
庄子文艺思想的浪漫主义特征主要表现为：他认为宇宙万物都是“道”的体现，文艺的根本目的也是要能够体现“道”。庄子认为，“道”就是真理，而“道”又是很玄虚、很抽象而难以捉摸的。“道”虽然存在于每个具体事物之中，但是，人又无法把它具体地描绘出来。按照庄子的观点，你如果把它说得太具体、太现实了，也就不是“道”了，而且一定会丧失“道”。因此，这个“道”只能用一些神话寓言故事来加以比喻和象征，而无法用具体语言文字说清楚。庄子对艺术的要求，不是具体的、真实地描写现实生活，起积极的社会政治作用，而是要求艺术表现一种远离现实、超乎现实生活之上的理想的精神境界，也就是和“道”相契合的精神境界。只要能够表达这样一种精神境界，那么用什么样离奇古怪的神话寓言故事，用什么样的超现实的方式，都是可以的。而且，从庄子的思想来看，凡是具体地真实地描写现实生活的文艺，都是执着于具体事物，影响对至高的“道”的认识和掌握的。因此，都是必须加以排斥的。这种文艺思想，必然只能导向浪漫主义，而不可能导向现实主义。从根本上讲，庄子是排斥现实主义的。庄子要求艺术能体现他的哲学思想，而他这种哲学理想又是完全超乎现实之上、与具体的现实相对立的。如果你把它具体化、现实化，就会破坏它。显然，这种艺术只能以上天入地、放浪无羁的浪漫主义方式出现，以便与其内容相适应。
庄子自己的散文创作，就是他这种浪漫主义文艺思想的典型实践。在先秦诸子中，庄子散文的艺术价值是最高的，也是最富于形象性的。我国文学史上历来就是把庄、骚并称，作为我国文学发展中的浪漫主义文学最早的代表作。在《庄子·天下》篇中，庄子的后学对庄子的学说有一段很重要的概括，不仅是说的庄子哲学的特征，也是说的庄子散文的特征，从中也可以看到庄子浪漫主义文艺思想的特征。根据庄子的后学的说明，庄子学说的核心——“道”的特点是恍惚渺茫而没有行迹的，它变化无常，和生死、天地、神明同来同往。为了阐明这样一个“道”，庄子就以悠远的论说，广大的言论，没有限制的语言，来加以解释。为了描绘“独与天地精神往来”的精神境界，庄子以无心之言来推衍，反复引用重言使人觉得真实，运用寓言来推广他的道理，文辞奇特，“ 诡可观”。用的是浪漫主义的方法，但又“彼其充实，不可以已”。王先谦解释这两句道：“夫其词理充实，不能自已。”成玄英说：“辞清理远”，“富赡无穷”。也就是说，庄子著作的道理又是很充分的。庄子既然要“上与造物者游，而下与外死生无终始者为友”，要用文学艺术来描绘这种理想情操，当然也不能用现实主义的方法，而只能用浪漫主义的方法。庄子这种浪漫主义的文艺思想，对我国两千多年来的文学发展与文艺思想发展，都产生了很深刻的影响。