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自18世纪鲍姆嘉通提出“感性学”以来，美学以及艺术批评大多建基于“感性”来探讨问题。按照鲍姆嘉通的说法，这是一个“无区分”的“混乱” [75] 领域，但它本身有一种清晰性，因为它关注的不是“一般”而是“个体”， [76] 它的重点是对象的感性“完满” [77] 。康德延续鲍姆嘉通对于“感性完满性”的界定，但抛弃了他“低级认识论”的划分。康德也认为审美的重心在于“审美感知”，在于“快感与不快感”， [78] 不是进行规定的认识与实践活动，而是进行反思的判断力，因此，康德并不同意把审美置于认识的低级阶段，而是整个和认识活动划清界限，它只是“诸认识能力间的游戏” [79] 。这让审美活动的感性特征更为突出。叔本华也对审美经验摆脱因果律与意志欲求，超越时间感的那种对纯粹幻象带来的超越报以极大的热情。 [80] 尼采更进一步把这种活动描述为一种“沉醉”，是对秩序的打破，但不是叔本华所鼓吹的超脱，而是投身其中。 [81] 海德格尔也强调，艺术作品的力量之所以能够实现，在于“作品将自身置回石头的粗壮与沉重中，木材的致密与柔韧中，青铜的坚硬与锃亮中，色彩的明与暗中，音调的铿锵中，词语的命名力量中” [82] ，总而言之，就是置回作品的感性丰富性中。无论怎样，在这样一种美学历史语境中，艺术与审美活动总是被归为一种与概念规定性以及实践定向活动保持距离的感性领域。
如果说这种“感性学”的诠释能力，对于寄托于视听感受的传统艺术（绘画、雕塑、音乐、建筑、诗歌）而言基本有效，或者说，传统艺术因为拥有区别于其他事物的独特感性光环而格外引人注目，那么，到了20世纪，先锋艺术运动却似乎一再打破了这个“感性”迷梦，把艺术“不可感”的一面发挥到极致。
首先，当代艺术呈现出一种“混淆”的面貌。表面上毫无二致的两个东西，一个是艺术品，一个却不是艺术品，这让二者所共享的感性可感特征变得无足轻重。典型的就是杜尚的现成品艺术，他将一个日用品店购买的小便池带到了博物馆，打破了传统艺术身上的独特感性光环。不仅如此，杜尚又对这样一个“作品”的独一无二性进行了颠覆，重复签名了好几个小便池交给博物馆收藏。另外的例子就是他的作品《断臂之前》（1915），一把和普通雪铲无异的雪铲悬挂在工作室天花板上，丝毫不能使人联想起任何与断臂维纳斯相似之处，这是对艺术的感性显现的嘲讽。如果艺术作品是以独特的感性外观而获得身份的，那么就无法解释现成品艺术造成的这种混淆。按照丹托的解释，当代艺术和审美已经脱离了关系，当代艺术已经不必有什么突出的可感特征，“任何事物都是艺术作品，这意味着，如果你要找到什么是艺术，你必须从感觉体验转向思考” [83] 。丹托的意思很明显，决定当代艺术成为艺术的，不再是作品本身的任何可感特征，而是赋予对象以艺术地位的“艺术界”。其重要证据就是杜尚现成品所带来的这种混淆，艺术作品与日常用品之间的混淆。同样的混淆也发生在安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的《布里洛盒子》（1964）中，还有他那些复制的玛丽莲·梦露，把重复性与差别性荒谬地并置在一起，嘲讽了艺术的传统“光韵”。
甚至，当代艺术在这种“混淆”之外，还一再对艺术的可见性做出进一步的“掩盖”。现成品也好，自然事物也好，不管它们如何依赖艺术界的诠释与授权来进入艺术界，其自身总是具有不可摆脱的感性特征。而对“感性显现”的更彻底颠覆，可能并不在于现成品，而在于根本无所看的尴尬场面。典型的作品就是德·玛利亚的《垂直的大地公里》，表面除了一块砂岩板中央的一块黄铜盖，什么也看不到，人们只能靠后期的文献展来了解当时施工的情况，以及艺术家的用意；更后来的人们，就只能通过传闻与说明来猜测脚底下有什么，当时发生了什么。但从直接的感官角度，人们在这个“作品”面前几乎什么也看不到。这样一种作品，取消了传统雕塑作品的可见性，似乎把作品逼入不可见的极限，让它作为艺术作品的存在完全依赖解释、说明与想象。一切似乎都被掩盖起来了，没什么可看，没什么可感。艺术家们似乎成功地“把感性驱逐出艺术”了。
当代艺术还进一步走向了“抽象”。不仅是走向了单纯色彩、线条、造型的语言本身，就像抽象表现主义所做的那样，更有甚者，它们进一步走向了概念艺术、命题艺术，乃至追求一种“艺术命题”。所谓“命题”，我们知道，指的是可以通过不同语言形式表达出来的同一个事实，“太阳升起了”和“升起了太阳”是同一个命题，“这颗金星”和“这颗太白星”是同一个命题。对于命题，具体的表达形式是不重要的，重要的是背后的事实陈述。如果艺术用“命题”来称呼，以“命题”为努力方向，意味着对可感形式的彻底颠覆。如果能创作出一种艺术作品，它们之间本身就可以相互替代，那么，这种艺术岂不是变成了命题？科苏斯就是这样一个艺术家，他致力于创作“艺术命题” [84] 。他的作品都是系列作品，他的代表作《艺术作为观念作为观念》（ Art as Idea as Idea ）就是把字典里有关艺术的词条复制出来，放大，成为黑板上的白字，他制作了不止一个这样黑底白字的复制品挂在展厅的墙上，这些复制品除了放大之外，看上去和字典词条并无区别，这些词条复制品，每一个所表达的含义都是一样的，似乎没有任何一件具有独一无二的排他性。面对任何一件，大家获取的似乎都是一样的可感性，或者更准确地说，一样的不可感性。最终他所面对的是一种“观念”，“关于观念的观念”。正如科苏斯自己所说：
影印放大没打算被人看作绘画，或者雕塑，或者任何通常意义上的“作品”——依据的观点：它是作为观念的艺术。因此我指的是作为作品“表现形式”的放大的物理材料，指的是作为一个命题的艺术实体——我从语言哲学中借用的术语。几乎与此同时，我开始思考艺术命题，同时考虑……语言与艺术之间的类似。因此，在我脑海里，我开始将语言命题与艺术命题等量齐观。 [85]
更多的对感性显现的质疑，来自对文学与电影透明性的想当然。比如文学，似乎读者所关注的，从来都不是白纸上的黑字所呈现的视觉样态，而在散文那里，文字的听觉属性也几乎总是被忽略，人们似乎是直接透过文字，阅读“内容”。而在电影的例子中，观众也从来不是观看面前那个可感的荧幕，甚至不是荧幕上光线的变化，它所带来的色彩感和形式感，而是直接进入“故事”。在这两个例子中，重点似乎更多地落在想象与理解上面，直接的可感性变得微不足道。
无论是通过“混淆”“掩盖”“抽象”还是“透明化”，当代艺术似乎都在偏离传统的审美功能，不但不显示一种“感性丰富性”，甚至诉诸一种“感性贫乏”乃至“感性缺席”。可是，这是真的吗？当代艺术真的沦为了符号，变成了命题，蜕变成黑格尔展望中的更为纯粹的观念本身了吗？
马丁·泽尔对此表示否定。他并不承认当代艺术已经如丹托和科苏斯所宣扬的那样，成功地“把审美从艺术的神殿中驱逐” [86] 。这种去感性化的主张是一厢情愿的，在泽尔看来，所有这些艺术作品不但依赖感性因素，而且更强化了感性因素的作用。
泽尔的出发点首先就是他的“显现”概念的提出。我们不妨把这种对策称作“位移”。传统美学之所以遭到当代艺术的颠覆，是因为其重心总是放在特定对象以及对象的特定感性属性上面，色彩、声调、比例、关系、和谐、美、形式，等等，一旦当代艺术突破这些感性属性的界定，或者说，当一些不具备所谓“审美属性”的对象进入艺术领域的时候，艺术就宣布与审美脱钩了。泽尔则指出：这一点本身就是误置的，审美的重心并不在于事物的实际构造，而在于事物可通过概念把握的各种感性构造之间所发生的相互作用，审美关注针对的是一种正在发生的“显象间游戏” [87] ，这种游戏，被泽尔称之为“显现”，与静态的“显象”相区别。这是一个名词化的动词，强调审美对象本质上的进行时。所以，审美对象本质上不只是一种事物，也不只是一种事件，更多是一种事态，或者叫“发生” [88] ，泽尔又称之为“布局” [89] ，事物与事件之间的一种临时性布局。这种布局处于持续的变动之中。因此，显现也好，事态也好，布局也好，都是艺术作品的本质特征，艺术就是以显现为媒介的创作。这根源于审美活动本质上的时间性，或者说，时效性。审美总是对当下的关注，尽管我们无往而不处于当下之中，但只有通过艺术与审美活动，我们才对当下产生觉悟。从这一点上，泽尔转移了美学的重心，把对“显象”的关注转移到对“显现”的关注上来。强调审美从来都不是关心静态的感性属性，它关注的是一种当下性，是对此时此地发生的事态的关注，是对同时以及瞬时出现的显象间游戏的关注。
从这个理论基础出发，当代艺术的反审美主张就不攻自破。因为，从感性属性的角度来说，固然当代艺术已经打破了传统的审美界定，但并没有动摇审美的核心，即独特的“显象间游戏”，独特的当下“显现”。即便杜尚的雪铲，也不能作为纯粹的符号发挥作用，另外，它也不能在杂货店发挥作用，它只能在独特的时空当下中，被有所艺术期待的人领会到，它正是通过对“有所显现”的期待的打破，来实现其自身独特的显现；它正是以其与日用品无法区分的感性特征，获得了与其他传统艺术作品截然不同的显现。简而言之，它正是因为“混淆”而得以“显现”。它获得了独特的显象间游戏的可能性。同样地，科苏斯的放大复制词条，也并没有真正拒绝显现；相反，它从字典中跳出来，以大得多的尺幅，悬挂在博物馆的墙壁上，这本身就是在进行一种独一无二的显象间游戏，它的各种感性特征之间的关系变得醒目：黑白对比，字体的样态，线条的细节，都被人注意，明显区别于人们在阅读字典时所具有的那种“透明化”体验，这里，作品变得不透明。复制词条并没有因为概念言说内容而本身变成概念，它毋宁是通过自身的显现才发挥了“观念之观念”的言说功能。尽管系列作品之间表面上有可替代性，但面临任何一幅作品的时候，观众所感受到的依然是一种独特的当下，足够具有同时性与瞬时性的形式间游戏，而不只是面对一个非感性的抽象符号。
对于《垂直的大地公里》这一看不见的“颠倒纪念碑”，也是如此，它的效果不是掩盖，恰恰是“欲盖弥彰”。跟它对面那个传统雕像不同，那个雕像矗立在基座上，因为过于显眼、日常，人们对之司空见惯，而几乎很难被人注意，让人驻足。相反，这个掩藏的雕塑作品，固然表面无所可见，但因其神秘性、颠覆性，让所有在场的人激活了全部的意识与想象，激活了更多的当下感，以及对不仅地上空间，也包括地下空间的意识。这种激活超过了任何显露的纪念碑所能带来的。一句话：对于艺术，掩藏者有时比显露者更能成功地显现。正如泽尔所揭示的：
站在几乎无物可见的地方，剥夺了雕塑与感知活动的正常关系，使得我们对经验立足点的体验在强度上超过了所有突出的、将观察者置于其引导之下的对象所带来的类似体验。我们在我们考察的地基上搜寻，我们因为考察对象的缺失而同时面临失去该地基的危险。通过对雕塑姿态的拒绝，雕塑姿态赖以展开的空间关系变得醒目。即使不可见也能以此变成显现事件。 [90]
实际上，在泽尔的显现理论视野中，岂止当代先锋艺术没有逃脱显现，就连任何一个日常事物、事件，以及进行着的事态，都随时有可能成为“显现”的契机，从而转为审美情境。用他的话来说，审美不是一个可以肯定或者拒绝的界限分明的领域，而是一种普遍的可能性。我们随时随地可以获得审美契机。他有一个很长的排比来说明这种态度的转换：
我们可以看天，来查看是否下雨了，或者只是关注天空的显现。我们可以注意水洼，以免打湿脚，我们也可以观察水洼里倒映的建筑。我们可以站在窗边，倾听客人是否来到，或者专注于倾听街上的噪音。我们可以观看一个人，看他今天心情怎样，也可以仅限于观看他的外表。我们可以倾听自动门开关的声音，确定门是否被关上，我们也可以欣赏门的“饱满”声响。我们可以在一场讲座中注意到讲座的内容，也可以只注意演讲者的话音、手势和表情…… [91]
既然审美并不局限于具体的事物，而只在于对时空当下的“显象间游戏”进行关注。那么，现成品也好，掩藏在地下的雕塑也好，抽象定义的放大也好，都不足以以其自身的反审美姿态而剥离其审美功能；相反，自从艺术作品进入每个观众时间性的关注中起，就始终一再地邀请他们，经由作品自身的显现，进入一个更广阔文化语境的显现中。
当然，艺术作品的显现，毕竟与一般事物的显现有所不同。这就进入了泽尔为当代艺术的显现进行辩护的另一个重要策略：“包容”。既然显现并不是特定事物的特权，只是任何事物的一种独特出场方式。那么，即使同一个事物，在不同情况下，也有可能进入不同类型的显现。如果连同一个事物都有不同显现，具备不同的审美情境，更何况不同的个体事物呢——哪怕它们是外观上一模一样的两个事物。据泽尔观察，审美显现主要有三种。 [92] 一种是纯粹显现，这种显现中，观察者只关注此时此地的当下的显象间游戏，并不涉及任何与当下无关的事物，这是显现的极端状态，但并不是最常见状态，因为实际的显现比这个要复杂得多，泽尔把这种纯粹状态也称作凝神。在此基础之上，存在着一种气氛式的显现，在对这种显现的关注中，人们不仅意识到对象及自我的当下，也对一个更广阔的生存论意义上的当下产生觉悟，我们与一种更广阔的生存性当下产生交往，从而察觉到一种气氛，因此，泽尔又称这种显现为交互式显现。在艺术的情况下，我们所面临的显现，更多与期待、想象、解释相关，这时候，一种或远或近的、可能或不可能的当下也得以出场，艺术作品以其自身的显现，让不在场的事物得以显现，这是艺术显现的情形，又称作想象性的显现。这三种显现并不是相互独立的，在现实审美经验中，它们经常重叠，尤其对一件艺术作品，既可能对它进行纯粹的审美感知，也能对它进行气氛式感知，更可以对它进行艺术式感知。比如对德·玛利亚的《垂直的大地公里》，既可以在面对那个空无一物的黄铜盖时，凝神于可见与不可见之间带来的冲突，瞬间浮现的空间意识，也可以把它和更大的生存性关系勾连起来感受，感受它所带来的那种氛围，它施工时调动的那么多人力物力，它给其置身的城市所带来的神秘感与现代感。当然，我们也可以把它当作一个隐喻，体会到我们文化生活中更多看不见的维度，以及它对传统可见维度艺术的拒绝与嘲讽，也就是说，把它当作一个注入艺术意图的作品来看待。
总之，仅凭作品，并不能完全为我们的艺术经验做主，审美活动本质上是一种“遭遇”，这种遭遇有不同的类型，适合不同的情境。决定性的不是“什么成为艺术作品”，而是“某物如何成为艺术作品”。只要艺术作品依然作为艺术作品凸显出来，而不是泯然混入日常事物，它就具有独特的“可见性”，既可以是纯粹沉思式的可见性，也可以是生存交往式的可见性，还可以是艺术表达式的可见性——不管它如何混淆、掩盖还是抽象，不管这种可见性如何像丹托所说，不能单独发挥作用。因为，在审美中需要看见，可以看见的，并非某物，而是一种进行着的游戏、事态，也就是说，显现。
应对当代艺术及艺术理论的反审美倾向，泽尔还提供了一个方案，就是对艺术的表现能力进行更为清晰的“界定”。任何先锋艺术，只要符合这种“界定”，就还没有丧失审美显现的能力。这个界定就是，艺术作品不仅表现某物，更重要的是自我表现，而且，它正是通过自我表现来让某物得以表现。 [93] 用泽尔的另一个术语来说，这是艺术作品典型的“不透明性” [94] 。要从艺术作品中看到某物，必须先看到作品本身的“布局”。在“不透明”与“透明”的两极之间，存在着艺术品与非艺术品、审美对象与非审美对象的本质区分。这个特征让艺术作品始终不至于沦为纯粹的符号，因为符号是透明的，且必须是透明的，交通信号灯与指示牌必须让人毫无困难地抵达其含义，若受众对表达形式本身有丝毫关注，都会导致灾难性后果；相反，文学艺术则追求不透明，否则，它就不成其为艺术了。前文提到，泽尔援引了纳尔逊·古德曼的“密度”理论来阐述艺术作品与符号间的差异。 [95] 艺术作品（即使是先锋艺术）都是有句法密度的，它的各种组成部分之间的比例、关系、顺序都不能轻易改动，否则就会影响其表达，艺术作品也是有语义密度的，它的任何一部分所表达的意旨并不能如交通指示灯那样清晰明确。
这一点，即使对最极端的“概念艺术”“命题艺术”也依然有效。比如科苏斯的作品《艺术作为观念作为观念》：只要那个词条摆脱了字典的语境，独立悬挂在展览厅的墙壁上，无论它放大还是不放大，它已经不再是使用中的普通字典词条，而是一个独立的视觉现象，它自身的各种感性特征显现出来，它正是通过这种不透明的自我显现，进入了审美感知中。所以泽尔说，每个作品都以自身的方式显现出抽象概念与概念语言的书面实现之间的张力。每个个体都拒绝走上从作品到命题的道路。无论科苏斯的复制放大词条如何强调艺术的符号功能、命题色彩，只要它是通过独特的显现方式来表达这一观念，那么，它本身依然不能直接等同于该观念，也不等于该观念的一个标记，它更多是一种“例示”，通过自我表现来表现某物。
泽尔还指出，即使在文学这种表面上缺乏感性元素的对象面前，审美经验所把握的，首先也是文本自身的显现。他举了钱德勒《漫长的告别》中的一个句子为例， [96] 这句话是“Nothing ever looks emptier than an empty siwimming-pool”（无物看上去比一个空洞的游泳池更空洞）。即使这样一个简单的、容易被人忽视的句子，也不是那么的透明，它的言说方式对于它所表达的意思也绝不是无关紧要。该句子要表达一种“空洞感”，它用的恰恰是一个空洞的句子，这个句子并没有成功地刻画作为该句子之外的事实的空洞，但它自身却获得了空洞的特点，并且，泽尔指出：它不仅在语义上有这种空洞，它在语音上，通过o音与e音的交替，也把空洞感从听觉中唤醒，甚至，它在视觉上也利用了o对空洞的摹状。 [97] 这样一来，该句子的表达就不再是抽象的、透明的，而是不透明的、高密度的。因此，它是一种进行显现的艺术，而不是单纯表意的符号。
电影亦如此。电影的媒介，按照泽尔的理解，也并非幕布或者灯光投影。电影依赖的也是一种显象间的布局。它并不是如我们想当然认为的那样，只是把人们带入逼真的叙事，它保持着自身的表演性特征。其证据就是，不管电影中发生多么重大、恐怖的事件，影院的观众都不会逃离。这说明在“入戏”的同时，电影欣赏本身是带着对媒介的意识的，人们不仅意识到电影中的事件，也意识到“这是一场电影”。就像一个表现“吸血鬼”的电影，它并不是在“再现”什么吸血鬼，屏幕上也并不存在什么吸血鬼在现身，灯光效果也不在任何意义上与“吸血鬼”相似。这里有的只是一种表演、表现，是对“我真的看到吸血鬼了”这个事件本身的看。电影，乃至任何艺术，本质上都是一种“在某物之中看某物” [98] ，是对媒介与内容的双重意识。从这一点上讲，任何艺术都没有脱离自我显现，也就没有脱离审美。
由此，泽尔有效地瓦解了以杜尚和丹托为代表的，在艺术实践与艺术理论领域对“审美”的颠覆。在泽尔看来，这种颠覆反而成全了更高强度的审美意识——当下意识，以及对“显象间游戏”亦即“显现”的意识。这种自我意识的扩展是可喜的。当代先锋艺术扩展了原本集中于固定艺术作品的自我意识可能性，把这种可能性进一步带到了日用品身上。这只能说明，更多的事物进入了审美通道，而不能反过来说，艺术本身丧失了审美。在一个“图像化”的时代，世界不是变得抽象了，而是变得更丰富，任何事物，包括艺术作品，首先是作为世界之中的某物，然后才是作为“关于世界”的某物而存在。 [99] 因此，更多的现成品成为艺术，对艺术和对世界都是一种扩展。当代艺术不可能也不必要摆脱审美，它始终是审美与非审美之间高度渗透的产物。当生活用品“侵入”艺术的时候，艺术其实也在同时“侵入”生活。当艺术把抽象元素扩展到视觉呈现中来，也唤醒了抽象世界中原本的具象元素，非但没有让形象世界被抽象化，还让抽象世界也获得了显现机会。当艺术手段将某些暴露之物掩盖的时候，恰恰消除了人们的审美疲劳，激活了审美意识，让对象更加有力地显现出来。