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伯梅是当代德国自然美学的重构者，为自然审美问题在新语境下的回归创造了新的契机。为了这一问题重新变得有意义，必然需要重构对“自然”这一概念的理解、对人与自然关系的重新理解、对“自然”的对题亦即“艺术”的重新理解，以及对美学本身的全面革新。所以，伯梅的新自然美学，必然不是对“自然”这一话题就事论事，在某种程度上，它是一种以“自然”话题为契机的新美学、系统美学。
伯梅首先批判的就是康德以来的“判断美学”。 [186] 我们知道，康德继承了18世纪主流的对趣味问题的探讨，把美学的重心置于“判断力”，准确地说，是对某物的“反思判断力”（而非“规定判断力”）上，寻求某种主体间共通的对对象的判断标准。伯梅认为，即便康德这里的标准是主观的，也给后世带来了不良影响。这种影响很快被黑格尔和谢林放大，成为对艺术的推崇，以及对自然的忽略。美学，根据伯梅的观察，迅速背离了鲍姆嘉通的愿景，成为一种评判作品好坏的标准缔造者。历代美学理论，似乎都在给人提供标准，或用来衡量作品的好坏，或用来衡量趣味的高低。而这，并不是那个“感性学”的初衷。至少，“感性学”的理论视野和建设性远远大于“美学”“趣味学”或者“判断学”。它是在实践理论与认识理论之外，人类剩余的能力空间，既不为实用目的直接服务，又不受概念、命题、逻辑的约束，虽然长期被贬低为“情感”或“感性”，却是人类文化发展、集体共存、个人幸福不可或缺的维度。对这一维度的研究，是美学之成为哲学重要组成部分的基石。
而恢复对这一“感性学”维度的重视，必然伴随的是对自然审美问题的重振。因为“感性学”正是对狭义“艺术哲学”的超越，意味着审美视野超越“艺术”这一狭义对象，扩展到自然等其他对象上去。所以，重视自然与重视感性（或者说人类审美经验）是同时出现的。在“感性学”视野下，自然在逻辑和历史上都是先于艺术成为审美对象的。人类首先对自然现象具备感性经验，然后才创作了艺术对象，并对之产生审美体验。可以说，自然美是感性学的核心，感性学也是自然美的基本原理。只有回到感性学，对自然美的探讨才不再是艺术理论的附庸与注脚，而是一种更广阔的理论维度的逻辑之必然。因此，伯梅的自然美学，其雄心旨在建立一种“一般感知理论” [187] 。
这种立足于“感性学”的自然美学，必然不是简单地站在“艺术理论”的对立面，而是旨在确立对艺术这个现象的重新理解。它的理论力量，不仅在于合理地陈述自然审美的意义，也在于更为合理地描述艺术所处的地位。一种理论上的翻转甚至是可能的：将艺术置于新自然美学的审视之下，用自然概念来解释艺术。实际上，我们在阿多诺的美学理论中就已经可以看到这种视角。在一种涵盖性更广的“一般感知理论”中，艺术作为其中的一种现象，尤其是一种和自然现象共同参与气氛缔造的现象，成了逻辑之必然。
与此同时，伯梅为重建自然美学清除障碍，也在于对笛卡尔传统中的“我思”与世界、精神与物质之间的二元对立的扬弃。 [188] 在这样一种传统中，世界是自我的对立面，自然就是这样一个对立面的化身。所以形成了“人与自然”这样一个对立范畴。传统的自然美学也是基于这个对立结构而发展起来的，亦即人对自然的欣赏。自然就成了一个理所当然的、一成不变的存在，而对自然的审美欣赏，就成了人与外在自然之间的一种非功利、形式上的欣赏关系。这导致了“自然”成为一个特殊的审美对象，最终因为该对象在意义层面的单一性，而被吞噬在对艺术的丰富探讨之中，从而印证了黑格尔的判词。自然作为审美话题的重新回归，必然要超越这种二元对立。现象学与存在主义的兴起，让我们得以以一种“在场”的角度来重新审视“自然”话题。自然不再是外在的存在，而是我们置身其中的一个场域；自然不再是“某物”，而是一种情境，一种关系。或者说，“自然”是我们自身在世存在的一种方式。由此，一种基于“我思”的自然关系，就转变为基于“我在”的自然关系。
具体到“自然审美”这个话题，一种对象化的自然观，就被一种生态自然观所替代了。自然不再被视为一个特定的对象，而是一个生态环境系统；而人也不再被视为自然的对立面，一个观察的主体，而是置身其中，与之呼吸，交换物质、能量与信息的一个要素。自然审美，就变成了一种交互行为，一种出窍与通感，一种类主体同时又类客体的活动。
由此出发，伯梅批判了以前的美学，称之为“精英主义”美学。 [189] 伯梅对以往的美学，无论是支持自然美问题还是贬抑自然美问题，都保持着警惕。他固然对以黑格尔、谢林为代表的，精神至上的那种美学观念表达了来自“感性学”立场的反对；也对以阿多诺、本雅明为代表的精英美学观提出了批判。阿多诺虽然在20世纪率先重提自然美，并重构了其理论地位，但伯梅依然发现，阿多诺对自然的推崇背后，有着一种根深蒂固的精英主义意识，以及对自律性艺术的推崇。由此过渡到自然美问题，依然是为自律性做注脚。本雅明也试图保持原创作品本身的那种“灵光”，拒绝承认机械化生产下的产品有任何机会具有灵光，这就阻碍了大众审美在严肃学术领域的研究与批判。在伯梅的视野中，重建自然美学，就要打破这种精英美学，否则，自然必然被置于艺术之下，得到不公正的对待。而开放美学视野，抛弃精英主义，则意味着不仅要重视自然美问题，而且原则上应对一切非艺术的审美现象都予以重视，不仅自然，还包括非艺术的人造物，都要纳入美学的视野，作为审美现象来看待。为了扩展这种兼容性，就要求建立一种新的可通约的美学原则，这一原则，伯梅将其归为“气氛”。无论艺术还是自然，还是审美工业产品，其审美功能都在于营造气氛，亦即对一种基础性的人类感知经验的塑造，只不过存在功利与非功利、人造与非人造的区别。
伯梅进而把他的这一理论称作“制造美学”，与以往的“接受美学”区别开来。 [190] 以往的美学都是静观式的，亦即分析主体对对象的欣赏特征，要么分析对象的特征，如和谐、比例、对称等，要么分析主体的特征，如非功利、无目的等。如今这一新美学构想，基于“气氛”概念的突破，转而面向气氛的创造，从“对象”及其“属性”这一概念转移到“条件”及其“出窍”上来，把无论艺术还是自然视为气氛制造的不同条件。
因此，伯梅亦将自然美学称为一种“气氛理论” [191] 。它区别于传统美学。传统美学要么是提供趣味标准或者艺术标准的判断美学，要么是对象化自然与艺术的主体性美学，要么是一种拒绝大众审美的精英美学。而要克服这些传统偏见，新的自然美学，就在“气氛”这一新的公约数和凝结点上找到了道路。由此，当代自然美学归于一种广义生态学，而这种广义生态学，又归于一种气氛美学。
伯梅在当代语境中重建自然美学，恢复“自然”概念在美学语境中的理论价值，从根本上是当代哲学发展的结果。正是因为当代哲学的革命，从根底处清算了传统形而上学的误区，才使得在新的语境中谈论自然美学成为可能。换句话说，正是因为哲学基本观念的一系列转变，“自然”才得以在一个合理的维度上回归美学讨论（而不至于旧话重提）。
作为当代语境中率先重提自然美问题的理论家，阿多诺的影响自然是无法回避的。 [192] 他从“否定辩证法”的基本立场出发，一反黑格尔的肯定性的辩证法，将否定性的力量赋予艺术，并且把这种力量最终归于“自然”。自然在阿多诺那里，是不确定性的化身。它不再是传统中与“艺术美”相对立的概念，而毋宁说是艺术自身所追求的某种本质。所以，在阿多诺的视野里，不是自然模仿艺术（如在黑格尔那里），反而是艺术模仿自然。但这种模仿不是传统的那种外在形式的模仿，而是内在精神的相似，亦即在对不确定性的追求方面，在非同一性精神方面的相似。这一点无疑对伯梅的自然美学是有影响的。伯梅同样不把自然看成某种卢梭式的理想国，或者某种集中了形式主义和谐、比例、对称原则的自在之物，而是把它视为文化内在的一个维度，这在阿多诺那里显然已经初露端倪。“自然”已经调和进一个总体的美学概念体系中，它不是“艺术”的对立面，而恰恰是后者所追求的某种精神。这在伯梅的理论中也有所体现：自然审美典范性的气氛营造特征，正是被艺术发扬光大的。
伯梅对于“置身性”的强调，对于“出窍”的运用，对空间性在场的关注，都来自海德格尔这个源泉。当然，伯梅理论的直接营养，是赫尔曼·施密茨的新现象学 [193] 。所谓新现象学，是超越了胡塞尔那种过于强调先验主体以及意向性结构的，认识论色彩严重的现象学，而把问题的焦点转移到“身体”这一概念上来。经由身体这个中介，世界与主体才真正沟通起来，世界作为现象，只有通过身体的介入才是立体的。回到实事本身，就要回到身体所打开的现象世界。施密茨建立了一个以身体概念为枢纽的哲学体系，用身体概念来建构认识论、伦理学、政治哲学与美学。在这个基础上，他提出了“气氛”概念，认为气氛是从外而内的一种感染人心的魔力，气氛具有“准客体”的性质，但同时又不是完全客观的存在，它具有情感基调，是一种“主观事实”。它具有事实性，不是主观的杜撰，而是一种经验事实。这些理论铺垫，都成为伯梅自然美学的核心资源。
除此之外，伯梅自然美学的理论渊源，还包括一些年代相近的人， [194] 比如鲁道夫·祖尔利普，在其著作《感官意识》中对人类身体性问题做了多方面论述，研究了如何将美学植入人类学之中；还包括霍夫曼·艾克斯特姆，他通过分析感知的社会性塑造问题，研究了如何将感知概念从单向度性中解放出来。伯梅受到的影响还来自风景规划师和建筑家，比如维尔纳·诺尔，不是致力于原始自然景观保护，而是将风景、城市平面、小园圃的审美使用价值作为重点；又如胡戈·库克豪斯，不是将房子当作巨型雕塑来加工，而是投身于居住者在其中的身体性—感性感受。