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德国当代美学家马丁·泽尔和格诺特·伯梅分别提出了有影响力的新美学理论：显现美学 [153] 和气氛美学 [154] 。这两种美学有着很多不谋而合的地方，当然也有着巨大的分歧。据笔者的研究，二者的一致主要体现在基本哲学立场、方法、问题意识的不约而同；二者的分歧则体现在诸多具体观点的冲突。对这两方面进行分析，将有助于我们更好地理解二者的特点和不足。
总体上，这两种美学都不再像传统意义上的美学那样，寻求美、艺术或审美经验的诸现象之间的共同“本质”，二者所做的，毋宁是更为审慎的现象分析和阐述，提炼出一种核心概念工具，用以阐释审美现象的特点，而不再试图建立一种包罗万象的美学体系。无论是“显现”还是“气氛”，无疑都不能描述成“所有审美现象共同的本质”，也绝不会形成“（审）美即显现”“（审）美即气氛”这种本质主义命题，毋宁这样表述：在审美活动中，我们所关注的主要是“显现（气氛）”这种现象。它们只不过是用来审视审美现象独特性和统一性的最大公约数。可以说，这两种美学都是一种反本质主义的现代立场，都携带着现象学运动的影响，经过后现代主义、解构主义、分析哲学的洗礼，虽然未必对这些哲学流派持明显的接纳态度，但至少是处在这样的视野中来进行写作。但二者又不至于陷入相对主义的陷阱，他们依然延续了德国古典美学寻求审美共通性的诉求，不像分析美学那样极端。虽无共同本质，但从一个家族中我们毕竟可以提炼出独特统一的基因，这些基因并不必然准确表现在任一个体上，但它们是我们识别家族成员的工具。显现美学和气氛美学，都试图在这个称作“审美”的现象领域中，为我们找出一个大致共通性。这种寻找不是康德式的“规定”，而是出于对经验现象的反思和提炼。
二者对传统哲学思路的突破，还体现在对传统二元论的扬弃。传统二元论视野中，解释一个现象，若不能用物及其属性来解释，就必然以心灵或者心理来解释，所以，审美现象要么被归为艺术现象，要么被归为审美态度。在泽尔看来，审美的关键既不在于实际，也不在于假象，而恰恰在一种临界状态——显现。 [155] 显现不是纯然客观的，它必须是对某人的显现，虽不系于某一个经验，却必须依赖经验的可能性；但显现又不是纯然主观的，它不是某个主体的主观臆造，而是一种主体间可互证的现实。 [156] 与此高度呼应的是，伯梅的“气氛”也是一个明显介于主客体之间的现象，气氛是客观的，是一种“半物” [157] ，因为它总是让感受到它的人陷身其中，是让人身体性在场的一种情调空间；气氛又是主观的，有“类主体性” [158] ，因为它只在人的身体性在场中显现，无法离开人的在场而存在，并且它是情感性的，通过人的身体所遭受的情感震动 [159] 而起作用。
与此相关，这两种美学也都反对传统的内外之分。传统认识论中，有理念与现实，质料与形式，实体与表象的区分。它假定有某种深不可测的本质，只是部分地通过某种外在显现出来。在显现美学的视野中，这种内外之分不再有意义，显现并不是某种看不见的东西向外显现，而是“诸显像间的游戏” [160] ，而显像则是“概念可把握的特征” [161] ，也就是说，显现是现成物象之间的一种动态存在方式。实际上，并不存在不参与显现的显像，更谈不上不基于显像的显现了。所以，泽尔总体上把艺术看作某种“通过自身显现让某物显现” [162] 的东西，一个显现“空洞”这个意象的句子，自身也要具有空洞性；一个表现力量的雕塑，自身也要具有力量。显现着的事物和所显现的事物，是一回事。伯梅也认为，传统面相学所认为的那种通过外在特征来推测某种内在本质是一种误解，一个人的面相特征不在于向内解读本质，而在于向外营造气氛，呈现的就是在场的。他用雕像为例来阐明这个道理，一个维纳斯雕像不在于揭示内在的大理石，也不在于展现某个远方的真实维纳斯，而恰恰就在于用雕像本身让维纳斯出场，雕像的存在就是雕像本身所呈现的。 [163] 所以，伯梅反对用“属性”来定义“物”，毋宁用“出窍”来描述物的存在状态，“出窍”就是走出自身，一个物的存在，就在于不断显露，不断走出自身，向环境、空间敞开，“物的存在就是显出” [164] 。
也因此，这两种美学不约而同都显现出一种更大的兼容性。由于来自艺术领域本身的挑战，亦即先锋艺术对传统美学的不断挑衅，以及来自非传统艺术领域的审美干预，亦即各种边缘性审美产品的出现、新的似是而非的跨界性类艺术现象的出现，给传统美学的解释力带来了危机，新美学不是愤然退守，而是欣然迎接。它们分别对这些新艺术、新审美现象做出了自己的调整和应对。基于“显现”或者“气氛”，审美现象完全不必拘泥于传统艺术这个狭窄的领域，也因此，泽尔和伯梅都不约而同地对特瑞尔的灯光效果装置和纽曼的单色画表示了欢迎，并为之提供了良好的理论支持。两人也都把目光转向广大生活的领域，泽尔谈起“气氛式的显现” [165] ，一种对生活关系的揭示，伯梅谈起“审美工艺” [166] ，扩展到化装、设计、舞台布置、建筑、背景音乐等广泛的跨界审美领域，关注政治、经济的审美化、舞台化问题，显示出强大的解释力和现实关怀。
另一方面，两人也都把目光从艺术转向了自然。他们都同意阿多诺的洞察：自黑格尔以后，在西方美学中，自然就是缺席的。两人美学的出发点，都是自然美学。二者都体现出对技术主义、科学主义自然观的批判，反对把自然视为对象、工具、原材料产地，提倡对自然更多地尊重。当然，二者也都与卢梭式的理想自然观保持距离，不至于陷入一个逻辑上无法自洽的“自然本身”。泽尔心目中的自然，是一个作为伦理学理想的自然， [167] 对自然的尊重，本质上被视为对我们内在自然的尊重，这种尊重，只有通过审美才是可能的。也就是说，只有对自然持有一种审美态度，也就是非实用功利的态度，我们才能赢得与自然更为良好的关系，而此时我们也发现，我们自身内在的自然也获得了尊重与满足。伯梅把自然看成环境， [168] 自然不再是一个对立于我们的对象，而是环绕着我们的气氛空间，它和我们之间不是割裂的，而是像气息一样由我们“呼吸”。他强调，真正的自然是我们“作为自然的自然” [169] ，因为我们是身体性的，置身于自然中间的，我们身体性的存在本身就是自然。当然，也因此，自然也是我们的自然，与我们相关的自然。他认为这种作用是相互的。他虽然秉持“自然的人化” [170] ，但也没有忽视人的自然化，更确切地说，人的自然性。
首先，在界线问题上，泽尔还是坚持审美现象与非审美现象的严格区分，他基本站在传统的三分法立场上，即将审美活动区别于认识活动和实践活动。 [171] 他认为审美活动就是对“显现”这一动态的关注，尽管有概念在起作用，但不追求达成概念、判断；尽管可能携带实践因素，但并不朝向实践目标。这个思路和康德以来的思路基本上是一致的。泽尔因而并不主张美学的跨界，不把美学的大门向通俗艺术敞开，这一点上他和阿多诺是一致的。他认为美学不能失去立足之地，其包容性不能过分扩展以至于失去独立性。原则上，泽尔的美学还是一种审美自律的思路。
伯梅则不同。伯梅从来不谈论审美现象与非审美现象的差异，不谈论如何将审美现象区别于概念和实践。虽然他站在美学的立场上，强调气氛不可用仪器探测，但他基本上可以说抛开了传统的各种范畴，更多体现出一种现象学立场。他只是承认艺术作为气氛创造手段的一种，其特性是“免除了行动责任” [172] ，这也就意味着，他更关注的艺术之外的“审美工艺”是不必免除行动责任的。这也是伯梅的关怀所在。他批判精英美学， [173] 批判把艺术置于生活之上、贬低通俗审美现象。他破天荒地把以往视为精英“趣味”的审美还原为人的基本“需要”， [174] 从根基上抛弃了康德式的审美理想主义。审美不但不是非功利的，而且自身就是一种人基本的、合法的功利。这一点也可以说是一种美学革命了。美学从自律论的禁锢中释放出来，卸下了传统的沉重包袱，不再纠结于是否携带有功利，而是光明正大地把审美，亦即对气氛的感受，当作基本人道主义内容来谈论，就像谈论饮食、空气、环境一样。因为，在伯梅看来，显现是自然的基本存在方式，是物与物相处的基本方式，无疑是每一个人的基本需要。 [175]
在这个意义上，伯梅与泽尔分道扬镳。泽尔对伯梅的这一越界则颇为不满，他认为过于宽泛的概念，难以妥善处理审美实践的独特性问题。 [176]
从学理本身来讲，二者之间存在一个显著的差异：“显现”概念立足于时间概念，“气氛”概念立足于空间概念。几乎可以说，显现美学是一种时间美学；气氛美学是一种空间美学。显现，是一个时间现象，它本身就是一个进行时，正在发生，泽尔经常会用到大写的“发生”（Geschehen） [177] 或者“出场方式”（Gegebensein） [178] 。显现作为诸显象间的游戏，是此地与此时的当下现实，是时间性的现象，具有瞬时性和同时性。显现是不可重复的、不可穷尽的，瞬时性令其不可重复，同时性令其不可穷尽。这在理论和实践维度上是不可接受的，唯独在审美维度上受到欢迎。显现，就是审美的当下性。虽然泽尔既谈此时，也谈此地，但他的系列概念：显现，发生，瞬时性，同时性，现在，当下化……都透露着浓厚的时间性色彩，对可消逝的审美瞬间的关注。
与此相对，虽然伯梅也谈当下、在场，但其重心明确放在空间概念上，他把气氛定义为“具有情感基调的空间” [179] 。当然，这里的空间并不同于物理学意义上的空间，它是跟“身体”概念密不可分的一个概念，也正是因为基于身体概念，伯梅的理论视野不可避免地立足在空间性上。“身体性在场”（leibliche Anwesenheit）是伯梅反复强调的，而这种在场必然是空间性的，在某处在场，但这种空间性并不是客观中性的存在，而是通过身体所遭受的情感震动察觉并显现的，所以，伯梅的空间是一种情感性的空间， [180] 通过人的情绪变化，改变对空间的感知，也就是气氛。这自然是一种现象学空间，立足于身体在场，通过情感反应来定调和察觉的空间。如果泽尔的美学可谓时间美学，那么伯梅的美学可谓空间美学。也因此，伯梅格外关注建筑这门空间艺术。 [181] 在他看来，建筑就是营造具有特定情感特质的空间，它绝不是简单的空间分割与布局，而是朝向特定气氛效果的空间安排。因此，他主张建筑摄影并不需要在二维平面上虚构三维空间，而是应该致力于再现建筑的气氛效果。伯梅把音乐也视为一种空间艺术， [182] 因为本质上，音乐是通过改变我们的身体情绪而改变了我们在空间中的在场方式，让我们觉得空间或压抑或宽广。连诗歌也在唤醒一种空间效果， [183] “花香”“钟声”“黄昏”这些都不是实体，是空，是无，是充斥着某种情绪的空间流体。光也是空间性的，更确切地说，光就是明亮，明亮感。 [184] 明亮中我们获得了空间，黑暗重新把我们挤压。黑暗中的空间感有赖声音来弥补。空间是通过身体起作用的，身体的紧张与松弛，是空间的基本效果。气氛、空间，并非外在于我们的对象，而是通过我们起作用的，为我们所“呼吸”的某种流体。当伯梅说在场，正是指的这种空间性、空间感、空间流；正如当泽尔说在场，说的正是时间性、瞬间性、时间感。但绝不是说，二者拼接在一起就可以形成完整的美学图式。二者各自独立地向我们揭示出审美的某种微妙之处，无法一言以蔽之。
二者虽然都重视自然，对待自然的态度却迥然不同。泽尔更强调自然的独立性，与人的差异，强调正是在保持对自然的尊敬与欣赏中，有着对人自身自然的潜在唤醒。泽尔反对伯梅将自然比作人类的“花园”。 [185] 可以说，泽尔的自然美学观，是强调平行、共振、共鸣，一种相看两不厌、相安无事的审美关系。而伯梅则更强调人与自然的相互介入，人的内在自然——身体，是和外在自然相与呼吸的，二者都迈出自身，成为共同的环境。在伯梅看来，无所谓独立的自然，都是为我的自然，他延续马克思，主张自然的人化。在一种人本主义中看待自然，把自然视为环境，而不是对象，既不是陌生的压迫对象，也不是陌生的自在之物，而是环绕着人、通过身体起作用的现实。
虽然二者都有后现代主义的色彩，但伯梅基于身体的立场，显现出更多非理性主义色彩，他并不探讨身体、气氛跟概念活动之间的关系，似乎完全抛开了即便在胡塞尔那里也很浓厚的认识论倾向，他倾向于一种人类学、生态学、新的基于身体的现象学。在这里，气氛、身体、情感三者几乎是一回事，互为镜像，互为彼此的意义。而泽尔则远离这种神秘主义和经验主义。他几乎依然是认识论的立场，一种更具包容性的新认识论。显现从不否定概念的必要性，反而是基于一切概念活动，只不过它不再做出区分、定向、结论。在审美中，尽管有一切认识与实践因素，这些因素都只是参与显现，既不朝向结论，也不朝向行动。但它无疑是为无论认识还是行动都提供了广阔基础的一种必不可少的领域。因为，它既为认知揭示了广阔的不可穷尽的未知领域，又为伦理实践提供了不确定性所成全的自由的楷模。