第三节
置身与出窍

在这样一种打破了主客二元论的“气氛”视野中，对人和物这促成气氛的两翼的认识，也必然有所打破。在这里，人不再是先验主体，而是在场的身体，向客观性跨出，这个身体不是被动的器官集合，不是作为基本信息接收器的躯体，而是自觉、在场、触动——“置身”。物也不再是对内封闭、对外有界的“实体”“广延”、各种“属性”的集合，而是不断迈出自身的存在者，向其空间不断显露，具有主动性、印象潜能（Eindruckspotential），它带来的是“出窍”。 ^[127]

伯梅把这种对自身在场的身体性察觉称作“Sichbefinden”（自我在场感），或“Befindlichkeit”（置身）。这两个相近的词在现象学中有普遍应用，这里主要沿用了施密茨的“Sichfinden”。这个概念综合了“在场”“自觉”“置身”等意思，有时候干脆被表述为“身体性在场”（leibliche Anwesenheit），总体上就是一种“置身”或“置身性”。身体当然总是处于某个地方，但并不始终都在场，也就是说，很多时候，它没有身体性地意识到自己的在场，所以伯梅有时候也把置身称作自觉（Sich-Spüren）或者自我意识（Selbstbewusstsein）。但这里的自我意识并非纯意识现象，而是身体现象，人是通过自外而内的情感触动而意识到自身的身体性在场，在空间中。

体现置身性的一个核心现象，就是通感。 ^[128] 首先，传统中我们把通感看成一种低级判断，不具有真实性，“天鹅绒般的声音”被认为是修辞，在事实层面上是错误的，然而，要怎么描述声音感知才是符合事实的呢？一般会认为，声音只能用高低来形容，可是“高音”难道不是通感吗？“高”难道不是一种视觉形象？可见，通感是一种无法摆脱的基本感知模式。 ^[129] 其次，传统认识论认为，通感是五种基本感觉的一种错乱、拼接、穿插，是建立在五感基础之上的“第六感”。伯梅认为恰恰相反，我们从来不是先看到了某物、某环境的各个侧面，再进行综合，我们毋宁是第一眼就看见了整体的物，察觉到整体的环境。通感是更原初的感知，我们总是先获得对环境、气氛的整体性感知，然后才会对其做出区分。其原因就在于我们首先是身体性的存在，对气氛的察觉是身体性察觉、置身性察觉，不具有个别感官特征，这是通感的基础。

这也可以说是伯梅提出的一种“新感性” ^[130] ，对鲍姆嘉通所做的改进。感性不是面对着某物去感“受”（Empfänglichkeit），充当信息接收器，而是置身，身体性在场。 ^[131] “我感到冷”不仅仅是对“冷”这个对象的一种陈述，更是对“冷”的身体性参与，“我感到冷”意味着“我就是冷” ^[132] ；当我感到一种糟糕的气味，我已经置身于糟糕中，具有了这种糟糕。“忧伤的风景让我们忧伤，欢快的风景让我们欢快。相应地，被体验到的美也让我们美，或者，更确切地说，让我们‘觉得美’。” ^[133] 在气氛的理论视野中，感受不再是对与自己无关的事物的一种观照，而是（不可避免地总是）对世界的身体性参与——也是在这个意义上，伯梅在后期把置身性理解为一种“社会性感知”，是“社会性存在的痕迹”。 ^[134]

正是凭着这种置身性的感受，人感受到了物，更确切地说，他感受到物的出窍。在气氛中，没有判然两分的主体与客体，与置身相遇的是出窍。物，在伯梅那里，也打破了传统的自在性。在传统的物本体论（Dingontologie）中，尤其是笛卡尔以来的近代哲学中，物是一个具有“广延”和“不可入性”的实体，具有某种属性，对内封闭，对外有界。然而，如果物真的是彼此隔离的，我们就不可能感受到物，物与物之间也无法交流。物若存在，就必然显现，走向他物、他人。物的存在就是不断走出自身，向周围的环境迈出。因此，伯梅不再把物对我们显现的各种特征称为“属性”（Eigenschaften），而是称作“出窍”（Ek-stase） ^[135] 。这个希腊语词 原意就是“走出自身”（aus-sich-treten），进入一种出神的状态，后来引申为一种宗教境界，超凡入圣、心醉神迷、灵魂出窍的状态。“蓝色”不是固守在杯子内部的一种属性，而是杯子的出窍，溢出自身，向环境扩散，为空间定调，蓝色就是蓝色杯子的一种出窍。这种物的观念，打破了我们传统认识论模式看物的模式，物的存在是通过一系列出窍（显现）来确立（觉察）的。“物就是迈入显现，或者更确切地说，物就是已迈入显现。” ^[136]

“出窍”这一概念体现出，伯梅不但反对传统主客二元论，而且反对内外之分。传统认识论区分质料与形式，实在与表象。从现象学的角度，他认为这种内外之分只是牵强的假设。物就在那里，“物无所隐藏，物并不欺骗” ^[137] ，不存在着不显露、不可显露的某种内在，它在，就是在显现，它的存在就像花朵开放一样，“物的存在在根本上就是显出” ^[138] 。

伯梅用雕塑作为例子来阐释这种出窍。我们知道，对于一尊维纳斯雕塑而言，并没有人会去追问它的内在，没人会疯狂到砸开一尊大理石雕像去看看它里面到底是什么，雕像与大理石之间并非外在与内在的关系，但同样也不存在这尊雕像与维纳斯之间的关系，它并不真的呈现某个存在（维纳斯），毋宁说，雕像的存在就是雕像的显现，它就是它所呈现的。 ^[139] 这可以被理解为一种基本的物的模式，“在出窍的意义上，物的基本模式，在我看来就是古典艺术，尤其是雕塑” ^[140] 。

正是出于对内外二分法的否定，伯梅提出了一种新面相学。按照传统，面相学是一种从面相特征推测人物某种“看不见”的“本质”的神秘技术。但伯梅认为，这种面相学是徒劳的，典型的反例就是苏格拉底。苏格拉底的朝天鼻、暴凸眼、大嘴唇，按照面相学，应该是色情的征兆，但这与苏格拉底的真实情况相去甚远。因此，伯梅提出，面相学并非对某种内在本质的揭示，它所处理的毋宁是外在的、对象化的特征与气氛效果之间的关系，也可以说是“出窍”与“气氛”之间的关系。比如舞台上演出的奥赛罗，从奥赛罗的装扮上，我们并不需要去推测面具底下是否真正的奥赛罗，也不用去识别一个演员的某种本质，毋宁说，奥赛罗就在奥赛罗的诸特征中当下呈现出来，“人们通过外在的面部特征和面部表情，包括台词，把某个特定的人物察觉为在场” ^[141] 。面相的意义就在面相中呈现出来。这也是对广义符号学的一种批判。存在与显现并非两个东西。“一个人的面相并非其隐藏着的内在性的外部标记，而是他身体性在场的表达。” ^[142]

也正是出于对出窍的理解，伯梅反对美学史上流行的“审美态度”观念，他认为审美经验本质上是一种双向交流，物并非被动地被我们感受，我们也并非无所作为地只是进行心理活动。通过基于自身而走出自身，置身与出窍，双方共同营造了一种气氛，在气氛中在场。 bURMnifQ9vAIfpx6449bjzCOISTNLcx1+3VmI/SJpncMN7m1NrDSkWtVz4kWD1u6