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在传统自然观念中，自然是作为人的对立面来设定的，尤其是和人的精神性存在相对立。早在柏拉图那里，自然就是没有地位的，重要的是向理念世界上升，作为谈话者的苏格拉底只是非常偶尔地走出城墙之外进入大自然（《斐德若》230b-d）。在黑格尔那里，自然更明确的是一种只能自在的低级形态，自然美是艺术的变体。 [101] 即便到了阿多诺那里，他要给自然在美学中的地位平反，也是把自然看作一种外在的否定性力量。 [102] 这些在生态环境问题日益尖锐的今天，都成为捉襟见肘的观念，无法解释，甚至面对当下这个作为“环境”而非“对象”的自然。在“环境”问题的提醒下，人意识到自然是环绕着我的自然，而我也是“作为自然的自然”。 [103] 而理解这一点的关键，就是“身体”。正是作为身体——这样一个在传统哲学、美学视野中被严重忽视的存在，人与自然同一起来。环境问题让我们意识到我们是身体性的存在，我们不仅作用于环境，也通过身体被环境作用。这就是一种基于身体在场的生态学视角。 [104] 但这个问题不是自然科学能够解决的，也不是自然哲学能够解决的，它是一个美学问题，因为身体正是（才是）一个“感性”的存在， [105] 尤其是一个非对象性的现象学式在环境中在场的身体，更是非信息处理亦非实践指向的美学问题。因此，通过环境问题，身体进入了美学关注的核心。而身体在环境中的自我觉察、自我置身，在伯梅看来，是通过气氛来实现的。正是通过对环绕着我们的气氛的察觉，身体受到一种来自外在的情感震动，从而察觉到自身的在场。 [106]
此外，气氛美学之建立，还出于另一个关怀维度，即对“审美工艺”的关注。传统美学，在伯梅看来是一种精英美学，致力于建立一种高高在上的艺术标准，将大众审美拒之门外，宣扬审美的独立性、纯粹性。 [107] 从康德一直到阿多诺，奉行的都是这种精英美学，该美学持有对审美与艺术的严格准入制度，对大众审美、审美工艺、消费品美学持拒斥态度。伯梅则认为，审美是人的基本需要，是一个基本的人道主义问题。因为向外部世界、外部空间的展露，是不仅人，甚至动植物都会有的一种自然需求，是存在的基本样态。审美工艺满足了人的这种需求，理所应当纳入美学的研究视野。 [108] 包括舞台设计、室内装饰、建筑、广告……都属于审美工艺，它们的审美功能不是别的，正是对某种特定气氛的营造。因此，美学从历史上的“接受美学”，转变为同时也是一种“制造美学”， [109] 不再局限于人的审美体验，也把目光投向审美的营造，而这种广泛的营造之所以可能，正是因为在新美学看来，“气氛”才是审美现象真正的核心。无论是高雅艺术，还是深入现代生活的审美工艺，都只是营造不同气氛的不同方式，它们都在新美学的视野中，既接受辩护，也接受批判。只有这样，才能突破精英主义的狭隘，把更多审美上有意义的现象纳入视野，也为更多潜在的审美需求提供理论支持和批判视野。
气氛美学还对传统美学本身提出了批判，认为鲍姆嘉通的“感性学”并没有得到很好的坚持与发展，很快在康德那里变成了充满严格规定性的“判断美学”，进一步则成为对艺术进行评价的艺术哲学，在现代更是成了以古德曼的《艺术语言》（1976）为代表的广义语言学、符号学理论，其智性倾向可见一斑，对“感性学”的背离也很明显。 [110] 要摆脱这种符号学倾向，就要回到“感性学”的基石上，但要回到“感性学”，不能再回到“低级认识论”层面上的感受，则只有回到“身体”的在场。在这里，伯梅应该说是延续了赫尔曼·施密茨对“身体”（Leib）和“躯体”（Körper）的区分，后者是通过五官接收信号的被动的器官性存在物，而前者是通过整体性的情感反应觉察到自己在场的此在。伯梅并不把“感性”理解为可分解的五官感觉，而是理解为一种身体性、总体性的对环境气氛的情感性觉知。所以他也在古希腊文最原初的意义上，把美学定义为“感知学”（Aisthetik [111] ），这种感知是一种现象学还原，是尚未进行识别与分析的感知，亦即通过身体对气氛的感知。只有这样，伯梅认为，才能摆脱向高级认识提供感觉原材料的低级认识论的魔咒，将美学确定在真正属于“感性”的地盘上。 [112]
伯梅同时指出，也只有通过“气氛”这一角度，才能正确审视当代先锋艺术的革命，尤其像詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）创作的无对象的灯光艺术，又如穆瑞·沙夫（R.Murray Schafer）所倡导的那种容纳各种噪音，难以主题化、对象化的“声景”艺术，巴内特·纽曼（Bar-nett Newman）那种既不再现也不表现的色块画。因为艺术本来就不是致力于塑造某种确定的“物”或者“对象”，而是营造一种气氛，先锋艺术只不过把艺术作为气氛营造者的身份凸显出来了而已。 [113] 艺术作品，与自然以及审美工艺制品一样，都是营造气氛的条件而已，最终都要通过人的身体性在场而激活，成为侵入身体性在场空间的气氛之物。