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柏拉图始终观照理式的美，同时他又始终观照现实世界中的美。理式是美的最高等级，然而，理式作为生成模式，需要在具体的物、人、国家制度、社会生活、自然和宇宙中体现出来。在现实世界中，柏拉图认为感性的，可以听到、看到和触摸，按照规律永恒地往复运动的宇宙最美，因为宇宙是理性和感性最完美的结合。
柏拉图的宇宙美学最充分地体现在他的后期对话《蒂迈欧篇》中。在对话中蒂迈欧是来自意大利南部洛克利的毕达哥拉斯学派成员，在政府中担任高官，在哲学上也有很深造诣。可是实际上他名不见经传，所以许多学者认为他是柏拉图虚构的人物，柏拉图通过他的口，把数学、物理学、天文学、生理学的知识和神话结合起来，描绘了宇宙生成的图景。
《蒂迈欧篇》指出，宇宙由灵魂和躯体两部分组成。柏拉图接受了早期希腊哲学家的观点，认为宇宙的躯体是火、气、水、土四种元素构成。他所强调的是，这四种元素必须按照一定的比例安排：火：气=气：水=水：土。宇宙的躯体是表面光滑的球形，从中心到各边的长都相等。宇宙的灵魂，即后来的世界灵魂先于躯体，高于躯体，在宇宙中占统治地位。宇宙究竟是本原的，还是生成的呢？柏拉图主张它是生成的。既然是生成的，就应该有它的理式，即范型。范型是永恒的理智（即奴斯）。在范型和摹本之外，柏拉图又引入了一个“造物主”（demiourgos，为了与基督教哲学中造物主相区别，有人译为“创造者”）。当造物主构造这个宇宙时，“他把理智放入灵魂，将灵魂放入肉体” [247] 。在《斐利布斯篇》中理智本来就是宇宙生成的原因，即造物主，而在《蒂迈欧篇》中柏拉图在理智之外加了一个造物主，他也把造物主称作神、父亲。柏拉图的造物主以理式、理智为范型，使混沌的物质与空间相结合，形成有序的宇宙。这种造物主不同于基督教的造物主，后者凭空创造世界。
与美学直接有关的是柏拉图对宇宙灵魂结构的划分。柏拉图深受毕达哥拉斯学派的影响，用数的关系来进行这种划分：（1）从整体中分出一部分，得到1；（2）再分出1的两倍，得到2；（3）比2又多一半，得到3；（4）2的两倍，得到4；（5）3的3倍，得到9；（6）1的8倍，得到8；（7）1的27倍得到27 [248] 。结果，得出两个数列：1的双倍数（偶数）系列2、4、8和3倍数（奇数）系列3、9、27。宇宙灵魂是自我运动的，它推动其他事物运动。宇宙灵魂的结构决定了宇宙的结构。地球、太阳、金星、水星和月亮、火星、木星、土星按照1、2、4、8和1、3、9、27的比例关系在各自的轨道中往复运动。柏拉图为什么恰恰选择这两个数列来划分宇宙的结构呢？原来，这两组数列是黄金分割的比例：在1、2、4、8数列中，前三位数之间和后三位数之间的比例分别是2：4=1：2，4：8=2：4。1、3、9、27数列中数字之间的比例关系也是如此：3：9=1：3，9：27=3：9。我们在第三章第一节中阐述毕达哥拉斯学派美学时，曾经涉及黄金分割问题。柏拉图没有使用过黄金分割的术语，也没有对黄金分割的规则作出说明。他对黄金分割比例的选择与其说是自觉的、有意的，不如说是审美的、直觉的。在他心目中，宇宙结构具有的不是普通的比例，而是美的、艺术的比例。难怪希腊美学把宇宙看作美的艺术作品。
在柏拉图看来，宇宙到处都处在和谐有序的比例关系中。由于1、2、4、8和1、3、9、27两个数列之间还有间隙，他又在每两个相邻数之间各插入两个数，使它们以相同的比数比前一个大，比后一个小。对此各家解释比较一致：
双倍数（1），4/3，3/2，（2），8/3，3，（4），16/3，6，（8）。
它们每两个数依次的比例都相等：1：4/3=3/2：2=8/3：3=4：16/3=6：8，比数是3：4。
中间项之间的比例也相等：4/3：3/2=8/3：3=16/3：6，比例都是8：9。
三倍数：（1），3/2，2，（3），9/2，6，（9），27/2，18，（27）。
它们每两个数依次的比例同样都相等：1：3/2=2：3=9/2：6=9：27/2=18：27，比数是2：3。中间项之间的比例也相等：3/2：2=9/2：6=27/2：18，比数是3：4。把充填了中间项的这两个数列连接起来，得出：1，4/3，3/2，2，8/3，3，4，9/2，16/3，6，8，9，27/2，18，27。有的西方哲学史研究者如F.M.康福德（F.M.Comford）在《柏拉图的宇宙论》一书中甚至用五线谱来表示上述数的音调。 [249]
确实，柏拉图所理解的宇宙结构处在严格的、经过精确计算的数的比例关系中。不仅如此，柏拉图的数的比例还有另外的审美意义，它表示宇宙的某种乐音。在这方面，他同样深受毕达哥拉斯学派的影响。毕达哥拉斯学派用数量关系来表示乐音，例如：2：1是八度音程，4：3是四度音程，3：2是五度音程，9：8是纯音。柏拉图接受了这种观点。在上述数列中，第二项4/3是四度音程，第三项3/2是五度音程。至于1、2、4、8和1、3、9、27两个数列，它们之间的比例关系完全表示某种乐音。2：1（4：2，8：4）是八度音程，3：2是五度音程，4：3是四度音程，9：8是纯音。在这种意义上，宇宙是一部完美的音乐作品。在希腊美学中，宇宙不仅是可以见到的美，而且是可以听到的美。柏拉图并不是一位天文学家，他所描绘的也不是一幅准确的天文学图景，然而他的宇宙生成学说仍然具有重要的美学意义。宇宙是按照黄金分割的比例构成的、具有和谐乐音的整体，这是柏拉图宇宙美学的第一个要点。这种美学的另一个要点是，把宇宙看作三维的几何形体和活的有机体。《斐德若篇》已经论述到宇宙是三维的几何形体。宙斯驾驭一辆飞车领队巡行，诸神“沿着那直陡的路高升一级，一直升到诸天的绝顶”，“至于不朽者们到达绝顶时，还要进到天外，站在天的背上，随着天运行，观照天外的一切永恒的景象”。 [250] 由此可见，天、宇宙是有限的，它有顶和背。
在《蒂迈欧篇》中，柏拉图更鲜明描绘了宇宙的几何形体。“生成的东西必定有可看见、可触摸的形体。” [251] 柏拉图把宇宙灵魂分为两种成分：一种是永恒的存在——“同”；另一种是生成性的存在——“异”。“同”和“异”都作旋转运动：“同”在外圈，向右旋转；“异”在内圈，向左旋转。外圈和内圈的直径以90°相交。外圈排列着恒星，内圈共有7个圆，地球位于圆心，依次向外的7个星体分别为月亮（1，括弧中的数字表示星体之间距离的比率）、太阳（2）、金星（3）、水星（4）、火星（8）、木星（9）、土星（27）。在广袤的苍穹中，各种星体有序地、交错地、多层次地作旋转运动。这确实是一幅瑰丽奇妙的图景。对柏拉图的这种描绘有许多注释，也引起一系列猜测。从美学上说，柏拉图的宇宙理论表现了希腊美学的形体性、结构性和造型性的特点。
宇宙灵魂把宇宙变成活的有机体。宇宙虽然没有眼睛和耳朵，没有手足四肢，也不需要饮食和呼吸，然而“由于神提供了灵魂和理智，世界是作为一个有生物而生成的”，世界是一个完美的生物，“在其自身中包含着所有本性上类似于它的一切可见动物” [252] 。“活的有机体”是希腊美学中的重要概念，亚里士多德和其他一些美学家都用有机整体的概念来解释艺术作品。宇宙作为生物和人有类似之处。虽然宇宙没有人的一些器官，但是它和人一样，都是灵魂和躯体的结合。宇宙是一个圆球，人的脑袋作为一个圆球，是宇宙的类似物 [253] 。为了追求灵魂和躯体的和谐，人应该模仿宇宙，因为宇宙达到了灵魂和躯体之间最完善的和谐。观照宇宙，模仿宇宙，像宇宙那样生活，是希腊美学的重要内容。
除了宇宙美外，柏拉图还论述了物体和自然风景的美。物体的美取决于物体体现理式的程度，而体现理式的物体的美有什么特点呢？柏拉图很重视形式特别是几何形体在其中的作用。《斐利布斯篇》写道：
我说的形式美，指的不是多数人所了解的关于动物或绘画的美，而是直线和圆以及用尺、规和矩来用直线和圆所形成的平面形和立体形；现在你也许懂得了。我说，这些形状的美不象别的事物是相对的，而是按照它们的本质就永远是绝对美的；它们所特有的快感和搔痒所产生的那种快感是毫不相同的。 [254]
在《斐德若篇》著名的开头，柏拉图描绘了自然风景的美：
这棵榆树真高大，还有一棵贞椒，枝叶葱葱，下面真荫凉，而且花开的正盛，香的很。榆树下这条泉水也难得，它多清凉，脚踩下去就知道。从这些神像神龛看来，这一定是什么仙女河神的圣地哟！再看，这里的空气也新鲜无比，真可爱。夏天的清脆的声音，应和着蝉的交响。但是最美妙的还是这块青草地，它形成一个平平的斜坡，天造地设地让头舒舒服服地枕在上面。 [255]
这充分表明了柏拉图对自然风景细腻的审美体验。在《斐多篇》中，柏拉图描述了由以太包围的天国世界、由空气包围的地面世界和由水包围的海底世界。从高空看地面世界，地球像由12块皮缝制的球，五彩缤纷，仿佛画家用色彩绘过一样，只是比我们生活中的色彩更绚丽、更纯净。地面上生长的树木、花卉、果实和地球的外貌相匹配。山石美得令人赞叹不已，它们是玛瑙、碧玉和祖母绿。在它们上面是金、银和其他金属 [256] 。从高空看地球，比我们在地面上看到的景象要真实得多，美得多。
柏拉图也阐述了人的美和社会生活的美。柏拉图并不否定人的形体美，然而在总的倾向上，他主张人的美在于外表和心灵的和谐：最美的境界是“心灵的优美与身体的优美谐和一致，融成一个整体” [257] 。他厌恶“没有天然的健康颜色，全靠涂脂敷粉”的外貌 [258] 。扁鼻和鹰鼻、面黑和面白，如果就它们本身而言，柏拉图认为没有任何意义 [259] 。《蒂迈欧篇》在阐述宇宙的构造后，又阐述了人体的构造。柏拉图认为在人体中灵魂和肉体是否和谐、比例是否适合是最重要的。如果一个人的双腿过长，或者其他某种属性太过度，那么，这种人体由于自身不合比例就显得丑，同时，它还是无穷的不幸的根源，不得不耗费更多的精力和运动，由于笨拙而经常跌倒。如果与肉体相比灵魂过于强大，那么，灵魂就容易愤怒，给肉体带来疾病，或者灵魂专注于紧张的研究和探索，使肉体衰弱。因此，人的这两个方面应该同时发展，彼此协调，这样才能健康。从事科学研究或脑力劳动紧张的人应该进行体育锻炼，而积极锻炼身体的人应该从事音乐艺术和某种哲学研究，以发展自己的灵魂。这样的人才是既美又好的人 [260] 。
柏拉图的《理想国》设计了一个真、善、美相统一的政体。理想国中有三个阶层，他们各有自己的职能：统治者，即哲学王，他观照永恒的理式并使它们在生活中得到实现；卫士，他们保卫国家，帮助统治者实现理式；工农业生产者，他们为社会提供生活资料。理想国中有四种主要德行：智慧、勇敢、节制和公正。统治者必须有智慧，卫士必须勇敢，工农业生产者则应当节制。公正在于三个等级各司其职，各安其位，“仿佛将高音、低音、中音以及其间的各音阶合在一起加以协调那样，使所有这些部分由各自分立而变成一个有节制的和和谐的整体” [261] 。这样，国家才能秩序井然，达到每个人安乐幸福的境地。理想国中三个阶层的从属关系是一种均衡的、合度的和谐关系。在这种意义上，柏拉图的政治社会哲学也具有审美意义。
我们在第三章中讨论了早期希腊美学表现结构关系的一些术语，如和谐、比例、对称和尺度。这些术语在柏拉图美学中也起到重要作用。
“和谐”这个术语经常出现在柏拉图的著作中，他用它来说明形体、灵魂、国家政体和宇宙的特征。柏拉图的和谐论是对毕达哥拉斯学派和赫拉克利特的和谐论的总结：
赫拉克利特说过一句含糊费解的话，也许就是指这个意思。他说“一与它本身相反，复与它本身相协，正如弓弦和竖琴”。说和谐就是相反，或是和谐是由还在相反的因素形成的，当然是极端荒谬的。赫拉克利特的意思也许是说，由于本来相反的高音和低音现在调协了，于是音乐的艺术才创造出和谐。如果高音和低音仍然相反，它们就决不能有和谐，因为和谐是声音调协，而调协是一种互相融合，两种因素如果仍然相反，就不可能互相融合；相反的因素在还没有互相融合的时候也就不可能有和谐。由于同样理由，节奏起于快慢，也是本来相反而后来互相融合。在这一切事例中，造成协调融合的是音乐，它正如上文所说的医学，在相反因素中引生相亲相爱。 [262]
我们曾经指出，毕达哥拉斯的和谐偏重对立面的同一，赫拉克利特的和谐偏重对立面的斗争。柏拉图在新的层次上把这两者统一起来，他的和谐论主张：第一，和谐以对立面的存在为前提；第二，对立面经过相互作用以后，达到相互融合。柏拉图正是用这种和谐论来解释肉体和灵魂的关系、灵魂中三种组成成分的关系、理想国中三个阶层的关系，以及宇宙中“同”和“异”的关系。柏拉图的和谐主要体现在灵魂和宇宙中，而灵魂和谐是对宇宙和谐的模仿。柏拉图的《理想国》指出在智慧、勇敢和节制三种德行中，“节制像是一种和谐”，它的作用和智慧、勇敢的作用不同。智慧作用于统治者，使其成为智慧的；勇敢作用于武士，使其成为勇敢的。节制不是这样起作用。它贯穿于全体公民，把最强的、最弱的和中间的都结合起来，“造成和谐，就象贯穿整个音阶，把各种强弱的音符结合起来，产生一支和谐的交响乐一样”。因此，节制就是天性优秀的和天性低劣的部分在谁应当统治、谁应当被统治这个问题上所表现出来的一致性和协调。 [263] 这样，和谐是各个对立面之间协调的关系。也可以说，和谐是一种“中”的状态，“过”和“不及”都会破坏事物的美和好。“健全的人与有缺陷的人之间的主要差别就在于‘中’或“过”与‘不及’” [264] ，在这一点上，和谐和尺度相联系。令人感兴趣的是，柏拉图在阐述和谐的对立面时，区分出两种不同的美：一种是敏锐、迅速和有力，另一种是平缓、圆润和娴静。
敏锐和迅速，不管是肉体上的，还是灵魂中的，或是发音里的，不管它们是真实的，还是存在于音乐、绘画艺术由摹仿它们而创造出的这样那样的影像之中，——你从来没有赞扬过它们中的一种或听到过它们被别人赞扬吗？ [265]
当我们赞叹神思运作时，当我们谈到动作平缓而舒慢、声音圆润而沉稳，乃至把每个有节奏的动作和音乐通常品评为有着恰如其分的徐缓时，我们总是说“多么娴静啊！”“多么有节制啊！”于是我们以这样一个词表征其意味，它不是“勇敢”，而是“克制”。 [266]
对这两种美的区分在柏拉图的著作中不是偶然出现的，《法律篇》《高尔吉亚篇》和《理想国》都涉及这个问题 [267] 。柏拉图的这种观点对希腊化和罗马美学产生了直接的影响。罗马美学家西塞罗就把美分成威严和秀美，前者是刚强的美，后者是温柔的美（参见第九章第一节）。
我们在第四节中阐述柏拉图的宇宙学美学时，已经涉及比例问题。柏拉图在各种各样的事物中，寻找统一的比例原则。他的比例原则适用于各种存在。
在抽象的数的关系上，柏拉图区分出三种比例。一种是算术比例，如1、2、3，公式是：b-a=c-b；第二种是几何比例，如1、2、4，公式是a/b=b/c；第三种是和谐比例，如1、1、2，第二项等于第一项加上该项的1/3（1+=1），同时也等于第三项减去该项的1/3（2-2×=2-=1）。这三种比例是研究者们根据柏拉图的实际运用总结出来的。在平面中，柏拉图推崇正方形和等边三角形。这对建筑产生了重要影响。“首先是希腊的，然后是罗马的，还有后来中世纪的建筑，很多世纪以来都是根据这三角形和正方形的原则设计的。” [268] 在立体中，柏拉图把构成世界万物的水、火、土、气等元素的形状设想成某种合比例的几何形体，水是正二十面体，火是正四面体，土是正六面体，气是正八面体。宇宙结构是合比例的结构，宇宙乐音也是由一定的比例构成的。宇宙好比一架巨大的琴，琴弦绷得越紧，音就越高。柏拉图的比例理论对于美学的意义在于，一切审美对象都是可以看到、可以触摸的规则的几何形体，比例的统一性并不妨碍审美对象的多样性。
在柏拉图的著作中，“对称”（亦译作“匀称”）具有比它的现代含义远为广泛的含义。《智者篇》指出，如果画家描绘美的事物的真实对称，那么就会显得上部太小，下部太大，因为上部离观者远，下部离观者近。因此，画家画画不按实在的美的对称（tas oysas symmetrias），而是按显得美的对称。 [269] 在这里，对称指结构、尺寸。
《泰阿泰德篇》中有一段关于数学问题的对话，虽然其中没有出现对称的术语，然而它充分地体现了柏拉图关于对称的思想。这篇对话的直接参与者是苏格拉底、塞奥多洛（Theodorus，约生于公元前460年）和泰阿泰德（Theaetetus，约公元前414年至前369年）。塞奥多洛是数学家，柏拉图和泰阿泰德的老师。泰阿泰德是柏拉图的学生和朋友，也是学园中重要的数学家。这段对话的主要内容如下：
在座的塞奥多洛为我们画图表明方数的根，如三方尺和五方尺的方形，指出其边或根以整尺的单位量不尽；逐一举例，直到十七方尺的方形为止。于是我们想出主意：根之为数既是无穷，设法以一名称概括所有的根。
……
我们把所有的数分为两类：其一，凡同数相乘而生者，用正方形代表，谓之正方形数或等边方形数。
……
其二，介于此类之间的数，如三、五，与凡不能生于同数相乘、而生于小乘大或大乘小，如形之有长短边者，我们以长方形代表，谓之长方形数。
……
凡代表等边方形数之正方形的四等边，我们名之曰长度。凡面积大小等于长方形数之正方形的四等边，我们名之曰不尽根。此两种正方形的边异名，因后者与前者，不能在边的长短上，只能在面积的大小上，以共同单位量尽。关于立体亦复如此。 [270]
应该怎样理解这段话呢？我国的西方哲学史著作对它没有作出说明。康福德1935年出版的《柏拉图的知识论》是对《泰阿泰德篇》和《智者篇》的翻译和注释。在国内外的西方美学史著作中，只有一处较为详细地分析了这段话
[271]
。柏拉图把数分为两种：一种数的平方根是整数，如4、9；另一种数的平方根是无理数，如3、5，它们的平方根是某个整数加上小数点后的无穷数。能不能不用数字符号如3、5，而用几何图形直观地来表现无理数、无穷数的抽象概念呢？柏拉图的做法是这样的：取边长为1的正方形，那么，它的对角线就是
。这个无理数和无穷数在这个正方形中是可以看到、可以触摸的，并成为有限的形体的一部分。正方形把有限和无穷、有理数和无理数结合在统一的视觉形象中。
是无理数，然而它作为边长为1的正方形的对角线，和其他线条没有什么区别。如果以
为一边、1为另一边构成长方形，那么，这个长方形的对角线是2
（计算程序略）。以
为一边、1为另一边构成长方形，其对角线为
。继续以这种方式构筑长方形，则可以得出
、
、
等对角线。长方形的对角线和边在数学上是不可公约的，然而在图形上却是可以比量的。柏拉图把这种可以比量的特性叫作对称。对称是有理数和无理数在视觉上的结合。或者说，有理数和无理数进入现实的联系中，并形成现实的形式，是谓对称。我们把对称理解为围绕中心或轴分布的等量部分，而柏拉图对中心或轴的理解要广泛得多。对于他来说，对称不仅存在于数和几何形体的关系中，而且存在于灵魂和宇宙中。
现代建筑学家们利用《泰阿泰德篇》的这段对话，提出了动态对称的理论。他们认为，正方形是静态的、机械的对称，而对角线为
特别是
的长方形则是动态对称的范例。大量的艺术例证和自然科学例证，包括雅典娜帕特农神庙和其他希腊神庙基本的建筑成分都可以说明这一点。柏拉图所理解的对称正是动态对称，《泰阿泰德篇》这段对话的审美意义不容置疑。
在《政治家篇》《斐利布斯篇》《蒂迈欧篇》《法律篇》《会饮篇》《斐多篇》和《理想国》等著作中，柏拉图使用过尺度的概念。《政治家篇》阐述了计量技艺的分类：
我们应该按照已经说过的，明确地把量度的技艺分为两部分。一部分包括有测量数目、长度、宽度、厚度以及与它们相关的对立面的技艺，另一部分包括那些与适度、恰当、恰好、必要以及所有其他位于两种极端之间的“中”的标准相关的技艺。 [272]
显然，一种方法测量的是事物的形式：数目、长度、宽度、厚度等。另一种方法测量的则是事物的本质，即从使用功能的角度看，事物是否适度、恰当、恰好和必要。在后一种情况下，事物的尺度就是该事物的理式，更确切地说，是该事物理式的结构。
《斐利布斯篇》是柏拉图晚年的作品，与《会饮篇》和《斐德若篇》相比，它比较含混难懂，然而对于美学的意义，它完全不亚于《会饮篇》和《斐德若篇》。《斐利布斯篇》讨论“善”究竟是快乐还是智慧。斐利布斯（Philebus）是柏拉图虚构的快乐论的代表，另一位对话人普罗塔克则是智者高尔吉亚的追随者。在这篇对话中，柏拉图认为尺度是有限和无限的结合 [273] 。我们在第三章第一节中论述了毕达哥拉斯学派关于有限和无限的范畴，有限指规定性，无限指非规定性。柏拉图不是在我们现在通常所理解的意义上，而是在毕达哥拉斯学派所理解的含义上使用这对范畴。通俗一点说，无限和有限相当于亚里士多德后来所使用的“质料”和“形式”。
在《斐利布斯篇》的结尾，柏拉图区分出善的五个等级。他认为尺度是最高的善：“处在第一等级上的是一切以某种形式属于尺度、适度和适时的东西，以及一切类似的、应该认为取得永恒本质的东西。” [274] 美处在第二等级上：“占据第二等的是相称、美、完善、充分以及一切属于这一种的东西。” [275] 柏拉图这里的善不是伦理学范畴，而是本体论范畴。从对立面统一的观点看，一切存在的东西不仅是可以分割的“多”，而且是不可分割的“一”。这就是柏拉图的善。正因为如此，《斐利布斯篇》讨论了一和多、有限和无限、智慧和快乐这些对立面，它们既是可分的多，又是不可分的一，即善。善是完全的、自足的，即不依赖别的东西 [276] 。在柏拉图的著作中，术语往往具有多义性。从古代的拉尔修到现代的汉斯-格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer），近两千年来不断有人指出这一点。拉尔修写道，柏拉图“常常用不同的词语表示同一个所指……他也用对立的用语说明同一个东西” [277] 。“善”就是这样的术语。在善的等级结构中，尺度和美的关系仿佛是理式和理式的体现的关系。可以说，美是尺度的体现。这种观点也存在于《蒂迈欧篇》中：“一切善的东西是美的，而美的东西不能没有尺度。” [278]
在讨论善同快乐和智慧的关系时，柏拉图得出的结论是：善是智慧和快乐的结合。因为一个人离开了智慧，就根本不知道是否享受了快乐。反之，如果只生活在智慧中，没有各种快乐，这也不是人所希望的。智慧和快乐都不是独立自足的，都不是善，只有它们相结合才是善 [279] 。这也是一种尺度。智慧和快乐的结合对美学具有重要意义。在指称“智慧”时，柏拉图还使用“科学”“知识”“记忆”等术语。“快乐”（hēdonē）也被译为“快感”“享受”。智慧和快乐的结合表明审美既是涉及生活利益的，又是不涉及利害的独立自足的观照。