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在俄罗斯象征主义戏剧思想形成和发展过程中有一点是自始至终没有很大变化的，那就是寄希望于在剧院里打造一种理想的生活模式，圣彼得堡国立戏剧艺术学院的С.斯塔霍尔斯基教授将其称作“戏剧乌托邦”（театральная утопия）。对戏剧与生活关系的独特认识体现了俄罗斯文学固有的使命感，也是俄罗斯象征主义戏剧区别于西欧象征主义戏剧的关键所在。列宁格勒戏剧艺术学院的戏剧研究家格拉西莫夫总结俄罗斯现代派戏剧思想时认为，“其戏剧观的充盈始于认定戏剧创造生活的可能性，也终结于对这一可能性的完全否定”
，这句点评大有俄罗斯象征主义戏剧事业“成也乌托邦，败也乌托邦”之意，只是对俄罗斯象征主义的考察不能停留在文学艺术流派的视角，而应“在更宽泛的语境——世纪初的生活和哲学、美学思想语境下”
开展。在我们看来，俄罗斯象征主义作家表现出的这种突破戏剧与生活界限的冲动更多了方法论探索的意义。
Б.布格罗夫看到，“象征主义戏剧的特点之一是致力于变革艺术与现实、艺术家与大众、舞台与观众的关系”
。俄罗斯象征主义作家面对的是将戏剧与生活二元对立的思维模式，这种模式认为逾越两者界限、求得和谐的方法通常是模仿，戏剧应该模仿生活、反映生活，演员应该具有如同在生活中一样的体验。“舞台是没有第四堵墙的生活”的观点看似将舞台和生活等同起来，实际上是在“舞台是舞台，生活是生活”这一绝对框架下两者的对立。俄罗斯象征主义作家观念中的“舞台—生活”关系恰恰源于推倒第四堵墙的努力，与同样致力于这一事业的梅耶荷德舞台实验比，他们的设想走得更远、更大胆。实际上，梅氏的观点依然处于二元对立框架下，而且在舞台呈现阶段鲜有导演能够真正达到俄罗斯象征主义作家所想象的程度，但戏剧思想乌托邦背后隐藏着潜在的戏剧改革方案和广阔的改造空间，这也是我们努力了解俄罗斯象征主义戏剧思想的动力之一。如何处理“舞台（戏剧）—现实（生活）”的关系是本节的主线，我们依据舞台扩张的视野将他们的戏剧思想大致分为三类：以群体精神认识戏剧，以维·伊万诺夫、索洛古勃为代表；以群体精神突破舞台，以别雷为代表；群体精神与生活现实和谐共生，以勃洛克为代表。
维·伊万诺夫是俄罗斯象征主义戏剧领域公认的理论大家，其关于戏剧的思想多源于对古希腊悲剧和酒神精神的研究。像其他象征主义作家一样，维·伊万诺夫的戏剧观也经历着变化，但整体上看，其戏剧主张致力于以群体精神重新认识戏剧，将戏剧从舞台的樊笼里解放出来。维·伊万诺夫戏剧观的整体建构围绕“聚和性”及其相关概念展开。
维·伊万诺夫思想的核心概念“соборность”来源于东正教，目前在我国学界有不同译法，常见的有聚和性、聚议性、共同性。应该说，不同译法各有各的侧重点，重要的是都表达出了概念本身包含的两个状态——聚在一起以及和而不同（根据本书所涉及的戏剧观问题，我们暂且统一采用“聚和性”的译法）。这两个状态恰好符合了我们关于维·伊万诺夫戏剧改革思想的两方面理解，即恢复戏剧表演的原始群聚形式并达到内在的统一。因此，我们在论述过程中倾向借用别雷的“群体精神”（групповая душа）概括维·伊万诺夫“全民戏剧”思想的两方面理解，群聚而内在统一的方法。
对于戏剧发展的局限维·伊万诺夫有独特的看法，他在《戏剧的美学标准》一文中明确表达了自己的见解，认为戏剧与其他艺术形式一样，危机产生于个体主义
的增长，艺术家失去了与社会的联系。当然，维·伊万诺夫指的不是艺术家落后于社会历史发展进程、缺少先前时代艺术家的社会责任，而是个体脱离群体性之后能量的衰竭，类似于我们常说的“一滴水离开大海就会干涸”。个体与群体的关系在维·伊万诺夫看来更接近宗教性、仪式性的，所以，他认为这种断裂并非资产阶级知识分子与人民的对立，而是个人意识与宗教和宗教“聚和性”的脱节。在神话和基于合唱形式的古希腊酒神节戏剧表演中他看到了群体因素高于个体因素，而戏剧的发展恰恰抛弃了这一原始的群体性潜质，蜗居在剧院的一方舞台范围之内。
要摆脱危机必须首先重新认识戏剧的原始属性，复兴古希腊悲剧的群体性。“只要对戏剧史进行简单的追溯，我们就可以发现，仪式性的复归是‘戏剧返祖’现象的结局。20世纪，对传统戏剧的反叛表现为否定剧作家、剧本甚至语言，进而向戏剧艺术的原初阶段回归”
，群体精神借酒神狂欢、合唱以及神话因素在维·伊万诺夫的戏剧思维中成为打破戏剧与生活界限的攻城锤。维·伊万诺夫主张在戏剧创作中恢复酒神颂，甚至复兴古希腊悲剧，剧本《坦塔罗斯》和未完成的《尼俄柏》正是按照这一原则创作的。同时，剧院不应该只是表演的场所，人们来到剧院像聚集在教堂一样“共同创造或‘行动’，不仅仅是旁观”
，“舞台应跨越脚灯区，把结社
与自身融合；结社也应将舞台吸引到自身中来”
。维·伊万诺夫做的是把基于群体性的非戏剧领域纳入戏剧体系，试图恢复戏剧古已有之的群体属性并以此改变戏剧囿于舞台范围的状态。集体创作的“全民戏剧”实际上是将舞台从认识论层面转移到本体论层面，开启舞台向世界扩展的进程，是对莎士比亚“世界即舞台”口号真正意义上的阐释。因此，相对于以酒神祭祀为代表的仪式的功能，仪式过程中群聚行为本身更能吸引这位思想家重新审视戏剧时的注意力。
象征主义与象征手法的重要区别在于前者不是象征形象的简单堆砌，更不是指一说二，而是象征之间的内在联系，这就是维·伊万诺夫“群体精神”所涵盖的第二状态——“和”。聚和性本身不是“一种抽象的集体主义，而是具有聚和性的‘我们’，并不是众多个体的‘我’的沙堆或砖墙，而是一个有机的整体，正因有了这个整体，才有可能存在不同的个体。整体是前提，个体是结果。‘我’包含在‘我们’中，与此同时，‘我们’也在每一个个体的‘我’中”
。正如形象堆在一起不等于象征主义，民众单纯地为聚会而聚到一起并不是维·伊万诺夫追求的“全民戏剧”状态。霍米亚科夫1860年在写给《基督教联盟》（L'Union Chrétienne）编辑部的信中关于“соборность”这个词的解释也恰当地为此提供了理论依据：“会议、聚合这个词不仅指外部表现出来的、看得见的集会、集合、在某个地点的集合，而是有更一般的意义，它表达了多样性中的统一……”
“聚”的结果是个体的内在统一。俄罗斯象征主义作家的戏剧主张普遍存在戏剧潜入认识的深层次寻找发展契机的观点，这与象征主义拒绝戏剧对现实外部摹写的论战倾向有一定关系。“新戏剧是试图成为内在的戏剧”
，群聚的形式不能停留在戏剧的外部特征层面。伊万诺夫式的群聚戏剧表演“不是集体组织活动，而应首先在人内心实现聚和性，进而成为内在个人意志屈从宇宙感受的原则”
。观众成了表演者、宗教仪式的参与者，参与者内心共同体验这一精神是建构“全民戏剧”的关键，也决定着其中的合唱是否能够摆脱仅仅流于形式而真正融入戏剧中，因为在他的戏剧观里，合唱不完全等同于古希腊悲剧那种由合唱队支撑起来的形式。维·伊万诺夫的合唱是群体精神的表现方式，由二重合唱队（двойственный хор）支撑，包括“小合唱队”（малый хор）和“结社式合唱队”（хор–община）
，可以是有名有实的有声合唱，也可以是无词无声的“合唱”，但只有当群聚行动为所有参与者所认同时，合唱才会被真正地确定下来。
基于上述戏剧观，维·伊万诺夫将已有的一些舞台实验排除在打破舞台界限的努力之外，比如将对话移到观众席、演员从池座上下场或者把戏剧表演改成政治集会风格。因此，试图改变观演关系的伸出式舞台和讲台式舞台也被否定了。在他看来，这些做法都是表面工作，没“打破戏剧的内部壁垒、创造出能够承载未来戏剧富有生气的能量的新形式”
。通过高扬内在统一的群体精神重新认识戏剧是维·伊万诺夫戏剧主张的基本思路，聚和性是认识方式，同时也是戏剧的目的。
同时代秉承以群体精神认识戏剧的主张还体现在索洛古勃的观念里。索洛古勃在群体精神的阐释上与维·伊万诺夫的差异不在于否定聚和性，而在如何理解。按照维·伊万诺夫的思路发展下去戏剧形态将呈现出群聚效果，而在索洛古勃的领导下戏剧极有可能发展为即兴式“独角戏”。这并没有否定群体精神在认识戏剧过程中的作用，只不过戏剧的目的由内在统一的群聚转为“我”和“我”的意志。索洛古勃将维·伊万诺夫视作认识方式的群体精神集于“我”一身，主张独具一格的“唯意志剧”
。
索洛古勃的基本思路是当时俄罗斯戏剧仍旧停留在“游戏—表演—秘仪”这个戏剧发展进程的“表演”阶段，一切为了表演场面而被安置在舞台上——专业的演员、脚灯、帷幕、制造现实假象的舞台装饰等等，走一条让戏剧完成崇高使命的道路是正确的选择，这样的戏剧接近聚和性活动、神秘剧或者秘仪。“我们要做什么？把表演和场面变为圣礼，做成神秘剧，把剧院的一切融为一体。我们不希望观众只是冷漠的旁观者，要把他们吸引到表演中，让他们同我们共同感受。”
索洛古勃对舞台的这种改革方案并没有走上维·伊万诺夫的全民戏剧路线，因为在群体精神中可以抽象出一个容纳现实的我和我之外世界的“我”。“‘我’——神秘世界的神，整个世界只在我的幻想中。”
索洛古勃认为突破舞台的界限没必要拆除舞台，需要内在地改变，因为演员的表演过于吸引观众注意力，导致剧本本身和剧作家的能力受限。解决这个问题的方法有两个：一是将戏剧表演的中心转移到观众席，二是转移到作者。第一种办法等于将剧院看作纯粹“聚和”的场所，那么，舞台就要变身为街道、广场这种开阔之处，索洛古勃质问道：“这么做为了什么，只是为集合民众？”显然，索洛古勃要的不是这种表面的集合，因而，将中心转移到作者的“我”上成为索洛古勃戏剧观的出发点。
“作为一个诗人，创作剧本就是为了按照‘我’的意图改造世界。统治世界大圈子的只有‘我’的意志，统治剧场小圈子的只有一种意志——诗人的意志。”
作者“我”是剧场里唯一的意志、悲剧里的“命运”、喜剧里的“偶然”、剧中各种人物都是“我”的意志的体现，不论演员还是角色都是“我”的木偶，为展示“我”的面貌而服务，所以，索洛古勃还主张在演出中设置一位剧本朗读者，演员只是按照他的舞台提示表演。
这种做法并不是将舞台与生活隔绝在“我”的牢笼里，而是尝试突破戏剧与剧院外世界的界限，戏剧随时都可以进行，只要“我”将意志表达出来便形成了潜在剧本，演员即兴表现出来便是戏剧演出，不存在一定要按照剧本和导演的预先设计建构戏剧的问题。
索洛古勃的核心戏剧观背后隐藏的是他本人对生活的看法：生活亦无剧本，生活中的人看上去似乎在按照各自的意愿行动，实际上是在完成“我”的意志。索洛古勃和维·伊万诺夫的戏剧主张均体现出将生活纳入戏剧体系的倾向，在戏剧体系内按照聚和性原则恢复戏剧的原始属性，对生活进行群聚化改造，借助群体精神认识第一现实与最高现实的关系，实现生活与戏剧的统一，这也是后来维·伊万诺夫“现实主义象征主义”的艺术激情所在。在伊万诺夫们努力阐释自己的戏剧主张时，象征主义作家里站出一位主张将戏剧纳入生活体系、使戏剧成为生活方式的鼓号手——别雷。
1925年11月14–15日别雷根据自己原创小说改编的剧本《彼得堡》在莫斯科模范艺术剧院第二剧场
上演，演出之后别雷在写给时任剧场负责人米·契诃夫（作家契诃夫的侄子）的信中说：“……我幻想将超人类的关系纳入人类关系中……”
这句话在一定程度上是别雷戏剧观的概括，即把戏剧蕴藏的原始力量延伸到生活中。
与维·伊万诺夫和索洛古勃不同，别雷并不满足于让群体精神留守于重新认识戏剧、恢复戏剧表演聚和性的功能，而是主张戏剧的聚和性成为生活方式，将象征主义戏剧模式推向剧院以外。“如果说维·伊万诺夫坚持从现实上升到最高现实的路线，那别雷做的是突破现实。”
在戏剧领域别雷看到“不管是字面含义还是引申含义，艺术形式都在极力扩展自己的势力范围，成为生活本身”
。这正是俄罗斯象征主义戏剧与西欧象征主义戏剧表现出的不同，代替梅特林克剧本忧郁氛围的是俄罗斯作家对人的意志力量的信仰，“俄罗斯象征主义戏剧中的人在恶面前不是完全无力的、绝对无出路”
。剧作家的这种信仰是重新认识戏剧与生活关系的初衷，“象征主义戏剧的特点之一是致力于变革艺术与现实、艺术家与民众、舞台与观众的关系”
。年轻一代象征主义者是这个信念的忠实践行者，霍达谢维奇在回忆录《大墓地》中记录了当时的情况，“这里的人们总试图把艺术变成现实，把现实变成艺术”
。在象征主义戏剧理论建设方面，别雷是这批实践者中最突出的一个。
在别雷的戏剧观里，戏剧认识的改变目的是生活方式的改变，现代戏剧不应该局限于剧院范围之内。对于发展新戏剧与建设新生活的先后关系，别雷有明确的回答。1909年他在与科米萨尔热夫斯卡娅的一次交谈中说道：“在现代文化条件下，搞戏剧对一个人来说便是走上末路。我们需要的不是戏剧，是新的生活，新戏剧只能从生活中出现，来自新人，而这样的人——现在还没有。”
艺术的力量在创作热情与创造生活的热情融汇时得到放大，所以必须将戏剧与生活之间的深层联系打通，别雷选择了秘仪/神秘剧（мистерия）。
关于宗教秘仪在戏剧建构中的功能，别雷的想法经历过一些微妙而又复杂的变化，但有一点基本认识是相对固定的，即秘仪可以将戏剧蕴藏的原始力量延伸到生活领域。别雷认为戏剧起源于秘仪，严格地说是狄奥尼索斯秘仪，注定要重返秘仪，“戏剧一旦与秘仪接近，返回秘仪，就不可避免地走出舞台，向生活扩展”
，这是剧院根本性改革的开始。象征本身作为两个世界之关联的属性决定了象征主义戏剧突破舞台与生活界线的力量，因为真正的象征主义戏剧表演“需要表现的不只是形象的象征含义，还有它们之间的联系”
。所以，象征主义戏剧表演即使在舞台范围之内进行，也表现出一种突破的倾向，“摧毁分隔观众和演员的舞台，跨越演员和戏剧诗人之间的障碍；诗人在不由自主地为表演所吸引的观众中间成了主角，这样的表演突破了剧院：成为象征的存在”
。
按照别雷的观点，象征主义戏剧生来具有拆毁舞台的潜能，但并不意味着拆毁舞台的尝试都可以成为象征主义戏剧风格。别雷将对戏剧与生活关系的思考寓于舞台呈现的风格模拟（стилизация）问题，指出象征主义戏剧排演有两条风格模拟路径：一是让演员的表演与剧作家构思的形象风格实现外在的一致；二是基于集体创作的深层含义上的风格模拟。
别雷将第一种模拟称为技术性风格模拟（техническая стилизация），认为这种模拟达到的效果是表面上的相称。如果将别雷的话语置于象征主义戏剧系统外，第一条路径指的是戏剧摹仿现实的观点，斯坦尼斯拉夫斯基的体验派便属于此，演员模拟的是形象在现实生活中的风格，这也是不为大部分俄罗斯象征主义戏剧作家所接受的。而在象征主义戏剧系统之内关于技术性风格模拟的发展方向他们却难能达成一致。分歧主要体现在秘仪向生活的渗透程度。维·伊万诺夫、列米佐夫、沃洛申等人
认为戏剧与宗教源头渐行渐远是导致戏剧危机的重要原因，倾向于把戏剧变为宗教仪式性质的表演，甚至让戏剧成为秘仪，而别雷极为排斥这种做法，认为这等同于在戏剧领域“暗地里下毒”，必须时刻警惕。“在教堂与剧院同时存在的情况下剧院为什么要成为教堂呢？”
别雷的质问直指将秘仪照搬到戏剧舞台的可行性。“保证观众参与戏剧表演的秘仪是否可能”“宗教秘仪如何在现代艺术形式中体现”“秘仪艺术如何以现代生活关系形式体现”一系列疑问让这位思考者断定真正的象征主义戏剧在当下不可能存在恰恰缘于这些不可行性。技术性风格模拟不论在象征主义戏剧系统内外都可能导致演员成为傀儡，扼杀演员身上的“人”。这与别雷“要成为艺术家先成为一个人”的呼吁是抵触的。
既然如此，别雷为什么又一定要借助秘仪增强舞台表现力呢？原因在于别雷观念中秘仪的“入世”方式不同，即第二种路径——基于集体创作的象征主义风格模拟。将秘仪所体现的群体精神用于舞台表现，但不止于技术性模拟宗教仪式。与维·伊万诺夫以群体精神认识戏剧、实现“全民戏剧”的主张不同，别雷的群体精神试图冲出剧院，成为生活方式的建构力量。戏剧不再只是舞台表演，也不是宗教秘仪，而是在秘仪的躯体中“剧院恢复到建构生活新形式的原始状态”
。这才是真正意义上的打破舞台与生活之间界限的象征主义戏剧。别雷的这种象征主义风格模拟是深层含义上的模拟，不是对外部现实（不论是反映现实世界还是照搬神秘剧都没有真正摆脱外部现实的局限）的模拟，与维·伊万诺夫后来的现实主义象征主义思想有共通之处，两者都追求从可见现实达到内在的隐秘现实，运用象征认识现实与最高现实的关系，模拟“现实之中更现实的现实”。所以，演员在象征主义风格模拟中尽管也要成为仪式参与者，但不会沦为傀儡。而是在剧院之外、在生活方式的建构中复活个性，别雷认为这是跨出舞台界线的关键一步，这样的戏剧也不再是剧院里的舞台表演了，而是建构生活新形式，戏剧是另一种生活状态。在诸如此类的思考之后，别雷认为戏剧应该从形式表演（драма формы）和内容表演（драма содержания）衍生为姿态表演（драма жеста），用人身体的潜能发掘戏剧表演的魅力，这类似于施泰纳优律思美（音语舞，Eurythmy）的思想。我们将在本章第三部分如何挖掘人的身体表现力一节中对此进行讨论。
用一句话概括别雷戏剧主张的核心思想，就是运用秘仪群体精神对戏剧进行象征主义风格模拟式的改造，增强戏剧在剧院外建构生活方式的力量。如巴丘什科夫所言，创作般地生活，生活般地创作。处理舞台（戏剧）—现实（生活）的关系不可避免的问题是对两者“孰先孰后、孰优孰劣”的认识。我们借鉴Е.胡坚科
分析俄罗斯文学“创造生活”问题的思路，将俄罗斯象征主义戏剧思想大致分为一元型（монистическая модель）和游戏型（игровая модель）。维·伊万诺夫、索洛古勃和别雷的戏剧主张都属于一元型，尽管提倡打破戏剧与生活的界限，但采用一方屈从另一方的思维模式，或者将群聚活动纳入戏剧体系加以认识，或者将戏剧纳入生活体系。真正将戏剧与生活置于同一层面，混合戏剧文本和生活文本的，是属于后者的勃洛克。
阿尔托在《残酷戏剧》里引用了奥古斯丁《上帝之城》里的一句话：“瘟疫使人丧命但不摧毁器官，戏剧不使人丧命，但会不仅在个人，而且在整个民族的精神中引起最奥秘的质变。”
戏剧瘟疫般的力量正是俄罗斯象征主义作家戏剧创作的原生动力，不过如前文所述，不同作家挖掘这种力量的方式各有千秋，维·伊万诺夫、索洛古勃倾向将聚和性活动置于戏剧体系，用前者的力量渲染后者；别雷倾向将戏剧置于生活领域，让后者依附于前者的力量。两种发展方向在扩展舞台表现力方面同为独具一格的方法，但是，很容易将戏剧发展导向脱离现实尤其是俄罗斯现实的轨道。
诚如上节我们引用的别雷之断言“这样的人——现在还没有”，俄罗斯戏剧缺少古希腊悲剧与酒神秘仪的原始关联。勃洛克早就认清了这一现实，称俄罗斯象征主义戏剧为“异域的汁液”。1908年的文集《戏剧：新戏剧专论》并未收录勃洛克的文章，但同年勃洛克发表的《论戏剧》可以被看作是对这部文集的积极回应。勃洛克毫不讳言地指出文集的出版恰恰反映出当下戏剧观点的巨大分歧，文集作者们各说各话。首先，他们大多是批评家、诗人出身，没有真正的剧作家，甚至他们自己也不完全赞同那些主张；其次，他们关注的只是遥远的过去和未来，对当下和不远的将来关注不足。对远古的戏剧或未来戏剧关注过多导致当下的戏剧发展停滞不前或醉心于不接地气的探索。从回应中我们可以大致看出勃洛克对我们前两节论述的戏剧主张持保留意见，认为不管是恢复戏剧的古希腊悲剧传统还是借用秘仪建构新戏剧均不值得提倡，维·伊万诺夫的《坦塔罗斯》和勃留索夫的《地球》都是模仿古希腊悲剧风格写成的，不是俄罗斯本土戏剧土壤培育出来的作品，所以，当时俄罗斯象征主义戏剧圈内流行的风格模拟和古希腊形象的现代化处理并不是俄罗斯悲剧的真正发展之路。勃洛克的核心戏剧主张是戏剧创作应表现当下过渡时代的悲剧性。实际上，这也是勃洛克的主张能够为布尔什维克政党文化部门总体接受的重要原因，所以，1919年勃洛克也得以被委任人民教育委员会戏剧创作部的职位。那么，勃洛克所谓的“反映当下”是否等同于现实主义的反映现实？
勃洛克的剧本显然不是对现实生活的摹写，而是渴望“理想”的短暂实现，剧本描写的现实本质上是“理想”现实的投影，每个剧本隐藏的内部主题是等待即将到来的世界革新，确立创造性的、艺术的生活态度。“戏剧是这样一个艺术领域，关于它首先要说的是：艺术在这里与生活交会，面对面地接触；这里时刻进行着艺术的审视和生活的审视。”
勃洛克在经历了戏剧创作之后给出这样的定义。艺术与生活在勃洛克剧本中是两个并行的发展维度，“艺术家为了成为艺术家而扼杀自己身上的人，人为了生存而拒绝艺术”
。勃洛克要的是艺术地生活，所以，他认为集体的净化、再生、全民族的净化、创造新的人类精神是包括戏剧创作在内的艺术创造最终的目标。勃洛克的戏剧观摆脱了维·伊万诺夫们的酒神乌托邦，却在另一条路上走向了艺术乌托邦。
尽管勃洛克没有采取戏剧与秘仪联姻的策略，但也并未否定群体精神在戏剧中的功能。为了展现世界的混沌，剧本会刻意描写人物形象群聚的场面，群体精神在勃洛克的美学思想中具体体现为自然力，一种变动不居的非理性力量，其中孕育着和谐和建构。“在变动不居的非理性不和谐中，在‘自然力’的物质性显现中，诗人发现了美、力量、激情、勃勃生机和庄重。”
群体精神是勃洛克戏剧的重要建构力量，但他并不希望这种力量将戏剧导向宗教秘仪的轨道，1906年创作的《滑稽草台戏》里对神秘主义者的嘲讽便鲜明地体现了这方面态度。在这部作品里勃洛克也针对如何协调群体精神与“反映当下”的关系提出了自己的方案——民间草台戏的形式。两年后勃洛克在《论戏剧》里将这种戏剧建构方案称为“民众戏剧”（народный театр）。
所谓“民众戏剧”就是将群体精神作为建构戏剧的力量，将观众吸收到戏剧创作中来。观众来到剧院不是为了娱乐的目的，而是来感受创作戏剧的责任，并有可能依照责任意识行事。这种集体创作的精神当立足于现实土壤，演员、导演、剧作家在这里相互推动，不再是一方压制另一方或者高扬某一方的模式，因为“民众戏剧”可以“完成摧毁美学，建立完整生活的任务，克服导演的傲慢，恢复剧作家对舞台艺术生命力的思考”
。勃洛克认为艺术家的出路在于从极端个体主义中走出来，转向民众是自救的方式，对于现代戏剧家来说，“民众戏剧”是唯一出路。“在不远的未来只有那种迎接新观众的剧院，展现宏大行动和强烈热情的剧院才能拔得头筹”
，这里所谓的宏大行动和强烈热情正是民间戏剧中群体精神的表现，但如前文所述，勃洛克并不十分赞同纯粹风格模拟，民众戏剧并非恢复民间古已有之的草台戏，那里充斥着人群混乱的哈哈大笑，这种情况下戏剧很难发挥力量。真正的民众戏剧是向剧院引入民众参与其中的热情，观众席里坐着的不是晦暗的人群，而是鲜明的、有意识的群体力量，这一力量源于来自广场的民众面对的是来自理想世界的“美妇人”。这也正是勃洛克戏剧观的悲剧所在，“在他的世界观中有两种存在身份：已有（так бывает）与应有（так должен быть）。这就导致对世界丑陋之胜利停留在个人意识领域，与现实的冲突不可调和，外在现实只能发生外在的改变，不会得到改造”
。群体精神与现实生活基础在新型戏剧舞台上并没有找到有效的沟通机制，导致参与其中的观众未能感受到来自理想世界的体验。应该说，勃洛克戏剧主张的出发点是合理的，但在具体实施过程中，象征主义的“冥想”与观众的“苦思”并不在一个频道，尤其在群体中很难产生“净化”效果的共鸣。
本节我们考察了俄罗斯象征主义戏剧思想中三种处理戏剧与生活关系的方式，群体精神在他们的主张中均发挥着重要作用，一种是依据群体精神重新认识戏剧，恢复戏剧的原始属性，实现内在的统一，或者统一于聚和性活动，或者统一于世界意志的“我”；另一种是用群体精神使戏剧突破舞台，走出剧院，成为生活方式，戏剧恢复原始属性的目的是建构生活新形式，相比于聚和活动的性质，聚和行为本身在生活中更具吸引力；还有一种是将戏剧的群体精神与现实生活考量结合，吸引民众参与戏剧氛围的建构，实质是完成观众与舞台的互动，实现两者的共生与同步完善。在戏剧与生活的界限趋向模糊的发展方向上，关于传统戏剧建构方式或舞台呈现方式的想法必然要发生内在改变，以满足描绘戏剧与生活新图景的要求。