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俄罗斯象征主义作家将目光投向戏剧这种文艺形式之时便有意尝试阐述自己的戏剧主张、勾勒戏剧理论图景。勃留索夫在1902年第4期《艺术世界》上发表的《不需要的真实》影响巨大，可以说是最早的真正意义上的俄罗斯象征主义戏剧理论文字。随后十年间，报刊、文集上集中出现了一批俄罗斯象征主义作家论述相关问题的文章，对戏剧观的阐释在勃留索夫、维·伊万诺夫、勃洛克、别雷、沃洛申、丘尔科夫、列米佐夫等人的文学评论活动中占有一定比例，尤其1908年“野蔷薇”出版社的《戏剧：新戏剧专论》集中刊出了当时几位具有较大影响力的文学、艺术界人士，包括卢那察尔斯基、别努阿、梅耶荷德、别雷、索洛古勃、勃留索夫论戏剧的文章，但戏剧评论“井喷”背后暗含的一些问题也需我们在研究过程中多加注意。上述作家关于戏剧观的论述大多散见于他们的文学评论作品中，没有一部建构较完整的戏剧理论体系的专著问世，建构理论体系的工作一直处于进行时，这在一定程度上导致了俄罗斯象征主义戏剧观发展的跳跃性：尽管彼此之间偶有呼应，但整体处于各自为营的状态。所以，我们只能从作家当年断断续续发表的一系列文章中挖掘他们的戏剧思想遗产。构成本章论述主体部分的是几位戏剧主张相对清晰且思想体系初具雏形的作家的戏剧评论文章，包括索洛古勃、勃洛克、维·伊万诺夫、别雷和勃留索夫。
此外，还有个别作家的戏剧评论活动始于剧本创作之前，这种情况下对戏剧主张的种种表述往往基于观看剧院演出时的感受，讨论对象主要集中在易卜生和梅特林克的作品，上文提到的《不需要的真实》就是勃留索夫在亲自体验莫斯科艺术剧院演出之后思考的结果，而此时他本人并未开始剧本创作活动。缺少创作实践的根基可能致使戏剧主张在形成初期模糊不定，随着逐渐加深认识，同时结合剧本创作过程中的独特感悟，作家戏剧观的变化是显而易见的，勃留索夫在宣传了几年戏剧“假定性”思想之后转向对这一概念的“现实主义”改造便是佐证。这种情况越发彰显了整体把握俄罗斯象征主义戏剧思想发展轨迹时难免会遇到的跳跃性问题。
实际上，创作思想的变化在任何一位作家身上都或多或少存在（甚至可以认为一成不变的作家是失败的），只是在俄罗斯象征主义作家的创作史上尤其明显，即便如此，我们总能够尝试找到一个让各种戏剧思想坐到一张“谈判桌”前对话、共振并最终走向本章论述之和谐的切入点。正如А.波尔费里耶娃在论维·伊万诺夫戏剧时指出，“尽管建构了互不相同的戏剧美学模型，但在维·伊万诺夫、勃洛克、沃洛申、勃留索夫、别雷、索洛古勃、丘尔科夫的文字里始终有一个思想在变奏：神话和悲剧在圣礼仪式基础上的融合应导向新神秘剧的诞生——这是每个人类个体和整个人类群体实现变体
的方式”
。该作者在戏剧主张的杂语环境中找到的是象征主义作家对神秘剧的共同青睐，我们则尝试以方法论为结点编织出联结俄罗斯象征主义作家主要戏剧思想的网。与诗歌领域的情况比较，俄罗斯象征主义作家在戏剧领域的相对一致性为我们完成构思提供了可能。
我们可以按作家分别介绍他们的戏剧主张，但思想发展的跳跃性加大了这一做法的难度，而且这种“地毯式”论述对于在有限精力和有限篇幅前提下展开的集约研究意义同样有限。如果从方法论视角出发，我们首先需要对俄罗斯象征主义戏剧理论架构有一个新的认识。戏剧是俄罗斯象征主义作家宣传自己流派主张的阵地，是创造激情的迸发。建构象征主义戏剧是他们的创造激情与20世纪初俄罗斯戏剧发展现实的矛盾凸显之时。两者的矛盾集中表现为现有戏剧表现手法不足以更全面地表现为人们所理解的日益深化的现实。别雷的质问“如何扮演处于非现实行为状态中的现实人，难道像心理变态那样”
用在此处再合适不过了。别尔嘉耶夫对此也有一针见血的评论：“艺术与生活、创作与存在的关系问题从来没有被如此尖锐地提出来，人们从来也没有这样渴望从创作艺术作品走向创造生活本身，创造新生活。人们意识到人的创造活动无能为力，创造使命和创造现实互相抵触。我们时代既有前所未有的创造胆识，也有从未遇到的创造弱点。”
解决这一矛盾的密钥在于增强戏剧表现力，这便是戏剧理论的架构。
俄罗斯象征主义作家在这方面的努力基本在突破传统戏剧思想二元对立思维模式的线索上展开，主要包括三个部分。首先是在戏剧本质层面，认为象征主义戏剧的本质基于群体精神，戏剧与生活，两者不再是两个不可融合的领域，戏剧应该基于群体精神塑造生活的模板，成为生活方式。其次，旨在向生活扩展的新戏剧该如何体现，戏剧与生活之间的联系在舞台上如何建立，戏剧建构方法相应地要有所改变。最后，创造激情在很大程度上源于新世纪俄罗斯象征主义者对人或者说“我”的深入认识，别雷称现代艺术基于心理学和认知理论，而且，由“我”的改造扩展至“新人”的打造也是俄罗斯象征主义作家致力于戏剧创作的乌托邦式终极目标，因此，如何挖掘人的潜能成为理论架构的第三部分。这便是本章的主要思路和三节论述的主体内容。