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象征主义在俄罗斯不是单纯的文学运动，更多是一股思潮，一场思维方式的变革。在俄罗斯，文学艺术探索往往与抽象的哲学思考紧密联系。象征主义戏剧的繁荣同样与哲学有着千丝万缕的关联，甚至可以认为是独特的哲学思考。这一关系在本书中作为方法论的传承被接受。需要正视的事实是俄罗斯象征主义者们并非严格意义上的哲学家，即便理论著述颇丰的维·伊万诺夫和别雷也多被称作象征主义理论家。所以，俄罗斯活跃的思想者们在阐释西方哲学时并未形成与此相应的较系统的哲学著作，这也恰恰为一些学者所诟病。这些学者不赞成将俄罗斯象征主义思想家对哲学成就的接受纳入哲学范畴。与其纠结于属性问题，不如钻研其独特的解读视角。那些直接或间接进入俄罗斯象征主义者理论视野的哲学思想提供的是思维模型，它为他们进一步审视世界贡献出一套理论话语。前文我们指出世纪之交的戏剧问题是“如何处理外部世界和内部世界的关系”，用更哲学化的术语表述，即现象世界与本质世界的基本关系。其终极目标是无限接近世界的本来面目。在不断探索过程中，俄罗斯象征主义者逐渐从相关思维模型中总结出一个与自身追求相符的认知模式——“二元融合”，并运用到戏剧理论与实践中，为世纪之交象征主义戏剧的发展规划了俄罗斯方案。该方法论的基础就是柏拉图的“二元世界”。
在西欧，象征主义是直接源于柏拉图“二元世界”理论的文学实践。俄罗斯象征主义则从弗·索洛维约夫哲学中间接了解到柏拉图，维·伊万诺夫在文章中多次援引柏拉图对话集《会饮篇》和《斐德罗篇》等，勃洛克在圣彼得堡大学读书期间便开始研读弗·索洛维约夫翻译的《对话录》。在柏拉图看来，我们所见的尘世只是那个不可见的理念世界的投影。可见世界是虚假的，真正的美存在于不可见的世界，哲学家的任务是无限接近那个理念世界。柏拉图的二元世界是静态的，美存身于静态的理念王国，不希求将低级的尘世存在向高级存在提升。基于此种世界观的象征主义则将把握两个世界的“应和”关系作为自己的使命。这是象征生成机制的基础，即从可见世界向理念世界的指涉。二元世界在象征主义者的观念里已经表现出动态位移的倾向。在象征主义作品中起关键作用的既非可见世界，亦非柏拉图认为的那个理念，而是将两者联系起来的关系。象征主义者力图描绘的正是这个动态关系，而在文本表现层面，象征本身蕴涵的动态关系又呈现为静态形式——一系列象征形象的并列。以梅特林克为代表的西欧象征主义戏剧流派的作品中，传统剧本惯用的舞台动作说明非常少，代之以人物的静坐、无语、沉思，剧中常见富有深意的象征形象。总体来说，象征主义从柏拉图那里汲取的一个重要思想是世界的二重结构。
柏拉图之前的朴素哲学阶段，关于世界本体的思想大多为一元论。最早提出“世界的本原是什么”的泰勒斯认为“万物源于水”；据传为泰勒斯学生的阿那克西曼德则抛弃了万物本原是具有固定性质之物的观点，提出“阿派朗”的概念，即无限定，“无固定界限、形式和性质的物质”，它在运动中可分裂出冷和热、干和湿等对立面，从而产生万物；赫拉克利特则认为本原是“火”。这几种观点是比较典型的一元论哲学，认为世界本原或者是固定的物质，或者是不固定的物质。而同时期的多元论哲学虽然在形式上对一元论哲学有所突破，但若以柏拉图的二元论观之，仍属于一元论思维方式，如恩培多克勒提出的“四根说”，认为万物之根是水、土、气、火四种原素。同泰勒斯的“水”一样，四种原素并非物理意义上的物质，而是万物存在的形式及生成的原因。他们同属一元论哲学思维，因为不论概念如何变化，其认为的世界基础都是可见的存在。各种抽象概念也正是在对可见世界的普遍概括中总结得来的，并被贴上可见物质的标签。
柏拉图之前的哲学家对世界本体的思考往往落在可见存在的范围之内，而柏拉图因老师苏格拉底被毒死而深受震动，心里产生一个深深的疑问：“自己的眼睛”就是形而上学的终极真理的源泉吗？柏拉图不愿相信自己亲眼见到的这个事实，坚持认为苏格拉底在另一个世界活着。这个疑问引出柏拉图关于“灵魂和肉体”的思考。他在《斐多篇》中说道：“当每个人的灵魂感到一种强烈的快乐或痛苦的时候，它就必然会假定引起这种最强烈的情感的原因是最清楚、最真实的实体，而实际上并不是……因为每一种快乐或痛苦都像有一根铆钉，把灵魂牢牢地钉在肉体上，使之成为有形体的，把被身体肯定的任何东西都当作真实的来接受。”
针对这个问题，柏拉图进而提出了肉体视力和“精神视力”。虽然这一系列思考围绕的中心是灵魂和肉体，但可以看到，这位思想家已经开始将目光投向那个肉眼不可见的世界（柏拉图称之为“可知世界”）。这是柏拉图中期对话录中反复出现的话题。所以，在同时期的《理想国》中出现了著名的“洞穴喻”。对“另一个世界”的思考逐渐形成了二元结构思想和“理念”论。在讨论柏拉图与俄罗斯象征主义方法论的关系之前有必要提及一位重要思想家——毕达哥拉斯。
我们在梳理象征主义思想脉络时认为，尽管毕达哥拉斯并未与象征主义发生直接的影响关系，但其学派对数的研究和相关思想以及后来受其影响形成的哲学流脉为象征主义的思维模式奠定了重要基础。哲学史上首先受益且影响到自身方法论形成的当数柏拉图，其“两个世界”即来源于毕达哥拉斯。
在毕达哥拉斯的影响下，哲学家关于世界本体的思考不再局限于一元论，出现了对肇始于笛卡尔认识论的现代思想史具有决定性意义的二元论模式。毕达哥拉斯区别了可理喻的东西和可感知的东西，而且认为前一个是完美的、永恒的，后一个是有缺陷的。柏拉图将这一思想发扬光大，形成自己的“理念论”。在哲学家的观念中世界不再是由单一的抽象物质（火、水等）构成，而是由可见和不可见两部分构成。这一思维模式影响了后世诸多哲学流派，其中就包括后文要谈的叔本华和尼采，只是可见和不可见的划分从本体论位移到认识论之后，变身为理性和非理性。毕达哥拉斯能够在思维模式上跨出一步在一定程度上得益于他对数的研究。“数”之于毕达哥拉斯不同于“水”之于泰勒斯，也不同于“火”之于赫拉克利特。毕达哥拉斯的“数”本质上属于永恒的理念世界，是将世界作二元分化之后的结果，因为欲使抽象的原则“显而易见”地展现给所有人就需要显而易见的事物辅助，而数是最显而易见的东西了。
毕达哥拉斯为后世二元思维模式的贡献集中体现在他对“未定之两”的理解。关于“二”或“未定之两”的生成我们在绪论中有所论述。“二”是“一”的分裂。毕达哥拉斯发现了世界生成中“分裂”的力量，将其归入不确定的虚幻领域。正如两千多年后俄罗斯思想家列夫·舍斯托夫在《无根据颂》中的论断，人类思维倾向把永恒不变的东西看作真正现实，而把变动不居的看作虚幻的、暂时的。早期哲学思想多认为那个恒常不变的“一”是宇宙本体，而19世纪中后期哲学则逐渐尝试在变动不居中找寻世界的本体意义。
毕达哥拉斯以及柏拉图对肉眼可见世界和不可见世界的认识是形成象征主义乃至俄罗斯象征主义戏剧方法论的缘起。实际上，柏拉图那著名的“洞穴喻”已表现出一定的“二元融合”倾向。从这段比喻中我们较容易解读出的是可见世界与不可见世界的共同存在，而忽视了它所表现的本体的“一”和“分裂”力量的相互渗透这层含义。
在“洞穴喻”中可见的影子世界和肉眼不可见的可知世界同时存在是本体论意义上的事实，然而当转向对“二元融合”的分析时，止于此远远不够，有必要展开认识论层面的剖析。切入点在于那个被松绑的人走出洞穴以及返回洞穴时的遭遇。根据柏拉图的描述，这个人“转动着脖子环顾四周，开始走动，而且抬头看到了那堆火。在这样做的时候，他一定很痛苦，并且由于眼花缭乱而无法看清他原来只能看见其阴影的实物。……他会不知所措，并且认为他以前看到的东西比现在指给他看的东西更加真实”
。这里反映出的正是本体的“一”与“分裂”力量的冲突。转身之前，影子就是他所目及的一切，影子世界就是他观念中的本体世界，就是“一”；能转动脖子的时候就产生了一种“分裂”的力量，恰如毕达哥拉斯学派关于“二”的解释，即在他认为的“一”之外又见到了另一个“一”与影子世界并列。原本的本体世界在他的观念中开始动摇。这是“二”向“一”渗透的痛苦过程。“如果强迫他看那火光，那么他的眼睛会感到疼痛，他会转身逃走，回到他能看到的事物中去，并且认为这些事物确实比指给他看的那些事物更加清晰、更加精确……等他来到阳光下，他会觉得两眼直冒金星，根本无法看见任何一个现在被我们称作真实事物的东西……”
这个阶段，他先前关于“一”的看法仍然是较牢固的。接着，柏拉图说，经过一个逐渐适应的过程之后，“他最后终于能观察太阳本身，看到太阳的真相了……”先前的“一”被“二”分裂瓦解，向真正的“一”位移。而后，柏拉图又描述了世界本体“一”向“分裂”的渗透。“他又下到洞中，再坐回他原来的位置，由于突然离开阳光而重新进入洞穴，他的眼睛难道不会因为黑暗而什么也看不见吗？”
在经历了真正的“一”的洗礼之后，重返虚假的“一”意味着他被迫处于真“一”与假“一”并列的“分裂”处境。这时，“那些终身监禁的囚徒要和他一道‘评价’洞中的阴影”必然会引起“分裂”和“一”的冲突。他用洞穴外的“一”去挑战洞穴内的“一”，向“分裂”渗透，试图结束真假“一”并存的状态，而这时候“他的视力还很模糊，还来不及适应黑暗”，所以只能招来讥笑。柏拉图用这个比喻巧妙阐述了自己对世界二元结构的想法以及可见世界与可知世界的对立。我们以“二元融合”方法论的视角看到的是认识世界本体的过程中两个世界的相互作用。没有洞穴外真正的“一”向洞穴内渗透就不可能了解“影子”的虚幻。
“一”和“分裂”力量的双向渗透过程在相当程度上与俄罗斯象征主义的发展阶段相对应。发展初期，俄罗斯象征主义处于所谓的“上升”阶段，其理论和实践大多倾向于追求那个永恒的理念的东西。象征主义者意识到另一个世界的存在，开始对所生存的世界产生怀疑，所以，这一时期的诗歌作品中出现了一些来自那个世界的形象，“美妇人”就是其中的典型。在经历了一段对永恒世界的狂热追求之后，象征主义者内部出现了对自己追求的反思，表现之一就是对“神秘论”的怀疑。换句话说，这是在探索世界本质的道路上出现的结束真“一”与假“一”并列的尝试。这些反思促成了俄罗斯象征主义者对探索世界本质所运用的方法论的审视，逐渐形成了世界本体既不完全在可见世界也不完全在可知世界的想法。俄罗斯象征主义戏剧的繁荣恰好处于这个重新审视方法论的时期。解析其具体探索的方法与相关主张是本书第二章的主要任务。
尽管“洞穴喻”中可以看出一定的“二元融合”倾向，但柏拉图在总体上仍属于提升可知的理念世界，贬低虚幻的可见世界，认为理念世界中的东西才是真实的、可靠的。不过，如舍斯托夫指出的，柏拉图早期和晚期对理念的态度有所区别。年轻时期，理念对于柏拉图是“现实的精华，是‘超乎寻常’的现实存在”；后来，在把哲学变成“科学”的时期，柏拉图不得不抛弃现实性，将理念作为非现实的一般原则，使之成为所有人的永恒财富。由此，我们可做一个假设，如果柏拉图坚持起初的思考路线，很可能不会认为现实事物是理念的影子，而会得出相反看法，理念成了现实的影子。另外，舍斯托夫还指出，柏拉图理念最有价值的本质在于理念只是表面现象，最重要的东西是掩盖在下面的现实个体，认为“柏拉图最珍爱的东西是个体性，是具体的、鲜活的个人”
。这在新柏拉图主义者弗·索洛维约夫那里也是显而易见的，被俄罗斯象征主义者继承之后强调为创造“新人”的艺术主张。
如果说“洞穴喻”表现了人类认识世界的悲剧，那悲剧不在于见到外面世界的人返回洞穴被当作疯子，而在于两个世界的共存造成了人们一些不必要的分歧。此后两千年的西方哲学诸流派围绕两个世界孰优孰劣展开过无数争论。然而，这就是人类认识世界的活动，两个世界是认识论的事实，也是世界存在的方式之一，所以，关于二者优劣之争难有定论。相比较之下，我国思想家认识世界的方式就相对避开了二者取其一的尴尬，如“一阴一阳谓之道”（《周易·系辞上》）和“万物负阴以抱阳，冲气以为和”（《道德经》）。我们的世界是两部分相互融合、相互运作的结果，世界的本体不在其中任何一方，而在双方的相互关系中。西方哲学发展到19世纪中期也涌现了类似的观点，并直接对俄罗斯象征主义戏剧方法论的形成产生巨大影响，第一位影响者当数叔本华。
柏拉图之于俄罗斯象征主义戏剧方法论探索的意义主要体现在世界本体论意义，即世界的二元结构。柏拉图二元世界结构的基础是一种等级关系，理念与现象分别处于两个不同的世界，前者永远优于后者，现象世界之上是超验的理念世界。这种等级关系导致柏拉图将理念与现象对立起来，陷入二元论困境。虽然俄罗斯象征主义在发展伊始就宣称“借助柏拉图的认识”，但在诗歌和戏剧创作中对其的解读和运用是不同的。在诗歌领域我们尚且能嗅到俄罗斯象征主义者觊觎永恒彼岸世界的柏拉图韵味，而在戏剧创作中我们体会更多的是关于如何认识二元结构的思考。启发俄罗斯象征主义者走向对“二元世界”的认识论解读之路的思想家无疑是叔本华。
俄罗斯象征主义者给予这位非理性主义哲学家的评价颇高。别雷在他著名的论文《作为世界观的象征主义》中将叔本华称为“一座巅峰”，“如果哲学彻头彻尾地受制于抽象认识，那么叔本华就是最后一个哲学家。在叔本华那里蕴藏着哲学终结的开始”。叔本华为后世提供的是不同于纯粹理性思考的非理性方法论，即意识到理性之外的东西在认识世界中的功能。可以说，他开启了“当代美学重表现、重体验的大趋势的先河”。叔本华哲学为俄罗斯象征主义者构建出一个完全不同于柏拉图“二元世界”的认识论框架。自接触叔本华思想始，俄罗斯象征主义者在创作领域，尤其在戏剧创作领域的方法论中提出了二元融合倾向。方法论层面的影响可追溯至叔本华思想中的三条脉络。第一条脉络源于他对二元世界的基本认识。
世界是被认识的对象，柏拉图的两个世界建立在对立关系之上，试图建立一个更高级的认识对象——理念世界。我们视之为主体关照客体的活动，主体与客体是对立的。上文讲道，叔本华赋予“两个世界”以认识论的意义，从而抬高了主体认识的地位。叔本华在《作为意志和表象的世界》中解释道：“那认识一切而不为任何事物所认识的，就是主体。”
主体在认识领域拥有至高无上的权威，以至于“主体就是这世界的支柱，是一切现象、一切客体一贯的、经常作为前提的条件”
。叔本华构建的是一个以主体为基础的世界，但并非纯粹主体的世界。“世界乃是由两个不可分的半面构成的，一个半面是主体，一个半面是客体，二者‘存则共存，亡则共亡，双方又互为界限，客体的起处便是主体的止处’。”
在叔本华的世界里，客体以别样的方式与主体融合。客体以主体为参照，因为客体作为客体被提出时，就已经是以主体为前提了，是主体认识的对象。世界依靠认识而存在，“没有认识，世界就根本不能想象”，所以，认识世界不再是从主体到客体的活动，而是主体融合客体的活动，“具有以主体为条件，并为着主体而存在的性质”。
这是一种不同于主客体“二者取其一”的方法论。叔本华很明确地指出了自己哲学的不同：“所有以前的哲学，不从客体出发，便从主体出发，二者必居其一；从而总是要从客体引出主体，或从主体引出客体，并且总是按根据律来引申的。我们相反，是把客体主体之间的关系从根据律的支配范围中抽了出来的，认为根据律只对客体有效。”
为避免陷入二元对立的牢笼，叔本华从表象出发，提出“世界是我的表象”。在柏拉图的二元世界中，现象与理念在本质上是不同的东西，而在叔本华看来，理念与表象是意志客体化的不同程度，三者没有质的区别，是“一种空间性的相互平行的关系”
。现象与理念在叔本华这里作为意志的客体化统一起来。“意志成为表象就是意志的客体化，而意志的客体化换个角度说也是意志的主体化，因为意志只有在为我关系中才能客体化而显现为表象，而意志只有客体化为表象才能进入为我关系中成为主体的表象。”
意志与表象统一的实质是主客体的统一。世界只有一个，就是作为意志和表象的世界，在这个世界之外，不可能再有另一个世界，作为主体的“我”就是世界的全部。这一思想鲜明地体现在索洛古勃的“唯意志剧”理论和别雷大“我”的概念中。叔本华的做法虽然避免了二元论的困境，但却囿于意志与表象相统一的世界中，认为意志是人类痛苦的根源，缺少尼采那种从二元融合迈向新的生成力量的关键一步，由此，陷入了虚无主义困境。现象与理念统一于那个以主体为基础、融合客体的世界，这就是叔本华对二元世界的基本认识。
上文讲到，叔本华哲学为俄罗斯象征主义者提供了认识论框架。我们认为，这个框架的主体在于叔本华看重的非理性视角和认识理念的方式——直观。这就是第二条脉络。我们已指出叔本华提出的是不同于“主客二分”的认识方式。虽然对于叔本华和柏拉图，理念皆为知识的真正对象，但二者认识理念的方式却大相径庭。对于柏拉图，主体应该参透变动不居的现象背后的真正知识，认识理念；而对于叔本华，理念和现象都是意的客体化，认识理念是主体暂时摆脱现象中的根据律的支配，达到主客合一。主客二分衍生出理性主义方式，而叔本华的主客合一则是非理性主义认识方式的特征。
在叔本华生活的时代，西方哲学的理性主义传统发展达到顶峰，而叔本华则看出了理性主义的弊端，认为抽象化、概念化的认识方式导致一个概念又一个概念产生，世界被做了越来越明确的区分，这对于认识个别事物、进行科学研究大有裨益，但因为整体性的缺失，终究无法把握世界本质。科学研究的对象只是世界现象层面的东西，并非本质。叔本华的这一思想是值得仔细斟酌的。科学中最本质的东西往往是无法用准确概念定义的，比如我们多次引用的柏拉图的“理念”就很难用概念化的语言对其进行界定；又如“哲学”这个词的本义是“爱智慧”，但“索菲亚”，即智慧是什么，恐怕没有尽如人意的解释。这就决定了某一科学领域发展到尽头时自然向另一学科位移。物理学的尽头是数学，数学的尽头是哲学，哲学的尽头也许是神学。有人认为，到神学阶段，一切不再是人类理性所能掌控的了，世界只有一个理性，那就是属于一切之上的神的意志。因此，叔本华认为“人类虽有好多地方只有借助于理性和方法上的深思熟虑才能完成，但也有许多事情，不用理性，反而可以完成得更好些”
。理性主义的过度抽象导致理论偏离人的本性，抽离了人的感受，把世界变为一个由冷冰冰的概念组成的僵死的体系。所以，认识世界或者说认识理念应该摆脱理性主义。这一观点在俄罗斯象征主义者的理论中是较常见的，如勃留索夫在《打开秘密的钥匙》中就指出“艺术是以另一种方式，非理性的方式认识世界”。勃留索夫对艺术的这一看法继承了叔本华的思想。艺术家和诗人被柏拉图赶出了理想国，而在叔本华的世界里，理念却是独立于根据律，在艺术品中更容易看到。这是不同于抽象推理的以直观为特征的认识方式。
叔本华在俄罗斯象征主义者的视野中呈现出不同形态，但被共同接受的一点是艺术通过独特方式认识世界本质，借助不同于科学研究的方法。直观（contemplation， созерцание
）是俄罗斯象征主义戏剧的重要创作原则之一，盖因其作为一种“主客合一”的方法论满足了俄罗斯象征主义者“第三现实”探索的意愿。直观消解了主客分立，直观的过程就是主体融合客体的过程。叔本华将直观视作“一切真理的源泉，一切科学的基础”。然而，意志使人分心，不能集中精力，心有旁骛，严重阻碍对理念的直观。所以，直观理念要克制意志、欲望，达到无意志、无痛苦、无时间的状态，主体纯粹地作为客体的镜子而存在，用叔本华的表述就是主体的“自失”，自失于观审对象之中，而主体完全客体化的同时，客体也会发生相应变化。客体被主体观审，由于主体摆脱了与意志的关系，客体从个别表象普遍化为同类表象的“范型”，即理念。艺术家在艺术品中描绘的就是理念。这是对内摆脱意志成为纯粹认识主体，对外摆脱表象关系物我合一的境界。在直观中，认识的主体和客体“完全相互充满，相互渗透”，均发生了变化。主体不再是个体，已然“成为认识的纯粹主体”；客体也不再是个别事物，而是理念。“作为个体，人只认识个别事物，而认识的纯粹主体则只认识理念。”
直观是一个从个别到普遍、个体到世界的过程。这也是叔本华哲学在方法论层面影响俄罗斯象征主义戏剧创作的第三条脉络——从个体意志到世界本体意志。
叔本华哲学中的意志有两层含义：一是个人意志，一是世界本体意志。两者在本质上是一致的，都是一种冲动和欲求，只不过前者是后者的个体化。上文我们在简要论述叔本华哲学主客合一方法论时讲到世界是意志和表象的统一，不过，如《作为意志和表象的世界》正文第一句话“世界是我的表象”所言，意志客体化或曰主体化为表象而统一于世界的支柱是“我”这个认识主体。叔本华的二元世界归根结底以主体为基础。然而，在主客体统一的世界中“我”不再是个体，而是融合了客体的新主体。认识者和认识对象在这里合一。统一了意志与表象的世界就是世界的全部，在它之外即虚无。在这种观照下，世界就是“我”，“我”就是世界。个体具有了世界本体意义。别雷在《作为世界观的象征主义》中也指出了叔本华哲学的这个特征，认为后者“把个体意志与世界意志相混淆从而夸大了个体意志”。别雷似乎并不完全赞同彻底抹除二者的界限，然而在20世纪20年代的象征主义文学杂志《幻想家札记》（«Записки мечтателей»， 1919–1922）中，别雷发表过一篇名为《作家日记》的文章，反思了象征主义，重新思考了“我”的概念，认为“我”融合了世界和个性。其中“世界——在我之中，我即世界”的观点带有明显的叔本华特征，不过别雷的“我”更多蒙上了一层俄罗斯思想色彩，即群体精神（групповая душа），或称作群体心灵。这个问题我们将在第二章中展开讨论。这里我们需要说明的是，给个体赋予世界本体的意义，即“我”就是世界的说法并非个人主义表现，相反，恰恰为了克服极端个人主义。
意志的本质是欲望，个人意志驱使人不断满足欲望，一切为自己着想，人的欲望总是无限的，一个欲望满足之后还会有新的欲望出现，这是人生痛苦的根源。对世界本体意志的直观恰好是解除这一困扰的方法。通过对世界本体意志的直观，人认识到个人意志与世界本体意志在本质上的一致，个体与世界都是意志不同程度的客体化，“我们真正的自己不仅是在自己本人中，不仅在这一个别现象中，而且也在一切有生之物中”
。叔本华认为这样人就会把对自己的关怀扩充到关怀一切之上，克服利己主义。当然，这种将个体扩展到世界的处理方法经过俄罗斯象征主义作家融合尼采的思想和俄罗斯关于个体与群体的智慧，形成了象征主义戏剧解决剧作家与剧中人物关系问题的诸多观点以及维·伊万诺夫在戏剧中对待极端个体主义的看法。
以上我们梳理了叔本华哲学在方法论层面对俄罗斯象征主义戏剧的三点启示。一是主客合一的方法论，二是非理性的直观认识方法，最后一点是赋予个体以世界本体意义。这也是别雷认为在叔本华哲学静观中有过的那种“特别的价值”。然而，俄罗斯象征主义与叔本华的邂逅并未长久，后来分道扬镳，因为他们无法止于对世界的直观，那股不可遏止的创造力量如同一块神秘的磁石吸引他们力求挖掘某种意志的创生力，遗憾的是，陷入虚无的叔本华无法明确回答他们的问题。这时，另一位充满创造激情的思想家——尼采走进了他们的视野。
“尼采，对我们俄罗斯人尤为亲近。在他的心中，有两个神或者两个恶魔阿波罗和狄奥尼索斯在争斗，这种争斗在从普希金直至托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的俄罗斯文学界永久地结束了……但对与《艺术世界》亲近的思想界和社会活动界以及对未来的俄罗斯和欧洲文化来说，尼采并没有死去。不管怎样，无论支持或反对他，我们应该和他一起，靠近他……在自己的情感深处理解他、接受他或者反对他。”
这段文字出自《艺术世界》1900年第四期刊登的纪念尼采的文章。从这段话中我们可以解读出至少两条信息。
一是这一时期尼采在俄罗斯知识分子圈广受好评。根据当年报刊上发表的援引或阐释尼采思想的文章可以看出，尼采哲学与俄罗斯知识界的蜜月期集中在20世纪头十年，例如，勃洛克夫人柳博芙·门捷列娃在日记中写道：“这个冬天几乎所有人都在读《查拉图斯特拉如是说》。”
当时柳博芙与勃洛克刚刚相识，据时间推断应该指的是1902–1903年间。之后，随着热情的递减以及一些学者为了谋得学术生路，一批二流甚至三流的文章出现在尼采研究领域，导致人们对尼采的曲解和整体研究水平的下降，而尼采极受追捧的头十年却也正是俄罗斯象征主义戏剧思想发展的黄金期。所以，尼采哲学和俄罗斯象征主义戏剧之间的关系值得我们一番梳理。
第二条信息是俄罗斯象征主义者关注的不是两种精神的对立，而是融合。融合的实质是搁置冲突之后迸发出的创造力。创造的力量正是他们所希求的。1909年第10/11期的《天秤》杂志中有这样一句话：“新一代的口号是创造和未来。”最大限度发挥创造力和将来按照他们认为的理想模型创造出来的世界有着巨大吸引力。他们的目标正在于“创造出独立于客观现实生活与主观内心感受这两个世界之外的、半明半暗、扑朔迷离的‘第三现实’”
。“创造感是世上唯一的现实和真实……戏剧借助演员使我们有可能参与这一现实”
，勃留索夫《不需要的真实》中的这句话反映出以舞台性、直观性见长的戏剧在俄罗斯象征主义者达成这一目标过程中的重要地位。尼采对二元世界的独特理解则在一定程度上满足了他们对创造力的乌托邦式欲望。
在分析叔本华哲学与俄罗斯象征主义戏剧的关系时，我们指出前者之于后者的意义主要表现在方法论层面。如果说柏拉图的二元世界奠定了俄罗斯象征主义者世界结构观的基础，那叔本华和尼采对二元世界的理解则为他们提供了尝试触摸理念世界的方法。尼采的视角是独特的，世界的二元不再是纯粹抽象的哲学概念，而幻化为更直观的两种冲动——日神精神和酒神精神。
在《悲剧的诞生》中尼采阐释世界层次的二元冲动，基本上沿用了叔本华的理论框架，即欧洲传统形而上学的世界二分模式。酒神冲动与日神冲动，一隐一显。在相关研究文献中经常有人认为日神理性的、酒神为非理性的。这种观点实际上是将尼采《悲剧的诞生》的思想拉回到“悲剧的死亡”阶段。因为，在尼采看来希腊悲剧的死因恰恰在于“理解然后美”的理性主义原则。日神精神不是摆脱迷醉，进而清醒地认识世界，而是人的“生命意志”借幻觉向表象世界的移置，换言之，是意志的外显，依然是非理性的。尼采后来在论述“权力意志”时对二元冲动的非理性性质有更加清楚的说明。“日神状态，酒神状态。艺术本身就像一种自然的强力一样借这两种状态表现在人身上，支配着他，不管他是否愿意；或作为驱向幻觉之迫力，或作为驱向放纵之迫力。”
二者都是支配着人的力量，而且不受人的理性所支配，日神驱向幻觉，酒神驱向放纵，与他们关联的是世界的本体意志。酒神冲动是“世界本体意志的冲动”，日神冲动是“意志显现为现象的冲动”。二者的关系相当于叔本华的意志与表象的关系，而二元冲动与叔本华思想的区别在于，后者尽管认为世界的本质是意志，但却从中看到了人类痛苦的根源，将意志看作盲目的冲动，进而对之持否定立场，尼采的酒神冲动和日神冲动统一于意志，实际是高扬生命意志。
二元冲动在尼采思想里从未表现为对立关系，而是融合、“兄弟联盟”。他以希腊人为例，“他们的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向他们揭露了这种根基”，而日神则利用外观的幻觉美化痛苦，所以，日神不能离开酒神而生存，日神从酒神衍生出来。二元冲动融合的结果就是悲剧，但二者的地位并非平等的。酒神冲动代表的是世界本体的意志，处于基础地位，所以，古希腊悲剧往往以英雄人物美好生活的破碎为结局，昭示着日神冲动的让位。由此，我们可以大致看出，叔本华的世界结构偏于以主体为支柱的主客体融合，而尼采的世界是一个外层包裹内层的二元融合结构。这种结构同样修改了柏拉图主义价值等级分明的高级和低级“两个世界”的结构。世界只有一个，由真正的世界和包围其外的外观世界组成，同叔本华近似，尼采认为这个世界之外是虚无。应该说，尼采没有否认世界二元结构，只是否认了二元的对立关系。世界不再是基于一个超越另一个的“超越论二元关系”，而是“内在论二元关系”
，是里层与表层、隐和显的结合，外观世界是里层世界在表层的投影。后来，尼采又进一步提出里层世界的核心是权力意志。这就是尼采的新型世界观。
尼采哲学之所以吸引俄罗斯象征主义者在于其蕴含的创造性力量，维·伊万诺夫就曾高度评价了尼采的这种力量。在《引航的星斗》中他将艺术家分为两类：一类是针对生活提出幻想，另一类则生就一颗富有创造力的心灵，他们“激情澎湃地用幻想覆盖着生活，给现实烙上幻想的印记，至为重要的不是幻想，是意志，普希金、列夫·托尔斯泰属于前一类，而尼采属于后一类”。这种生成性正体现在尼采基于意志和自我透视的内在论二元关系而对艺术的理解。尼采指出，艺术是这一内在关系的一种透视方式，是“旺盛的生命向形象世界和欲望世界的涌流和喷放”。艺术对完美形象世界的创造是在醉中完成的。尼采在后期把日神冲动和酒神冲动都看作“醉的类别”。前者是塑形的力量，后者是变形的力量，而在《权力意志》里尼采说这里所谓的“醉”正是“权力意志喷涌而出进入生命时的状态，这种状态是同力的过剩相适应的，是在积聚的力爆发时产生的，它就是高度的力感，一种通过事物来反映自身的充实和充满的内在冲动”。尼采的二元整合世界整个地表现为充盈的意志力向表层的流动，因而极富激情，极具创造的力量。换言之，尼采很重视艺术在构成世界过程中的作用，酒神和日神不是对立的，是一个世界的两个方面，日神是使无序的、混沌的意志世界幻化、塑形的力量，酒神是意志世界本身的变形力量。两者是世界的内在自我投射，都是醉态的、非理性的，反映的是世界自身充盈的内在冲动。世界是二元融合的结果，是生成性的。俄罗斯象征主义者在对待艺术态度的问题上从尼采思想中汲取了丰富营养，同样看重艺术在二元融合过程中具备的生成力量，生成新人、新世界。只是，尼采在讨论悲剧的生成力量时引入了与酒神精神一脉相承的“音乐”。音乐在尼采看来是“意志的语言”，具有唤起形象的能力，可以“塑造那向我们倾诉着的、看不见的却又生动激荡的精神世界”。“音乐”与本节梳理二元融合方法论没有非常紧密的关系，所以暂不赘言。后文章节论述中有涉及之处我们将再次回到这一概念。
日神和酒神的二元融合还体现在对悲剧诞生过程的研究。在这里我们可以初步理解戏剧的心理机能，进而沿此路线探索俄罗斯象征主义戏剧的方法论启示。在《悲剧的诞生》第八章尼采的研究目光触及悲剧诞生之初的原始歌队。起初，歌队并不存在，它的出现得益于一个艺术现象，尼采称之为“魔变”。酒神节庆时，“信徒们结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己眼前发生了变化，以至他们在想象中看到自己是再造的自然精灵，是萨提尔”
，“而作为萨提尔他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻象……戏剧随着这一幻象而产生了”
。尼采的这段叙述说明的一个问题是，“戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化”，是两种冲动共同作用的结果。尼采将悲剧歌队的这一过程概括为“看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格”。对于我们来说，这正是戏剧得以发挥其心理机能的审美认识过程。“个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己”，舍弃是为了释放自己在日常生活的规范束缚下被压抑的本能事实、“生命意志”，叔本华称其为摆脱个体化原理，而后从另外的视角审视那个被舍弃的自己，从而发现自身未知的潜能。戏剧是个人意志向外迸发并以合理的外观呈现出来的仪式。经过这样一个认识过程，个人就得到了全身心的“净化”，而且戏剧本身具备发挥这种心理机能的先天条件，一是剧场性，一是集体性。古希腊剧场就是活生生的例子。在古希腊剧场里，观众大厅是同心弧阶梯结构，每个人身处这个环境都可以看到周围的观众，产生属于歌队一员的幻觉，从而暂时忽视剧场外的日常生活世界。这为个人的自我遗忘提供了前提，所以时至今日，大部分剧场在演出过程中将观众席置于暗处，当然，个别致力于现代舞台探索的流派也尝试不灭灯，但总体来说，现代剧场设计沿袭了古希腊的这一传统，例如，伦敦泰晤士河畔的莎士比亚环球剧院就是此类剧场设计的典型。另外，魔变像传染病一样，可以将成群结队的人们置于这个过程，产生特殊的群体心理效果。这种认识过程我们并不陌生，它与柏拉图那个走出洞穴的人看到外面的世界之后经历痛苦最终得以升华的过程殊途同归。其中发挥重要作用的均为“分裂”的力量，变化发生在认识到“二”的存在并与“一”发生碰撞之处。实际上，巴赫金论述“视觉盈余”和“一体双生”问题采用的就是这种方法论。
悲剧是日神和酒神二元融合的产物。尼采称其为“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”
，并且从悲剧的这个根源生发出戏剧的幻象。然而，在尼采的思想中，占据根本地位的应该是酒神精神，这就提出了不同于理性主义的新世界观——酒神世界观。酒神世界观的一层重要涵义就是解除个体化而认识万物本是一体的真理，“回归世界意志，重建人与人之间、人与自然之间的统一”。此观念基于尼采对二元冲动不同本质的认识。二者的区别突出表现在对个体化原理的相反关系。日神是“个体化原理的壮丽的神圣形象”，守护、美化个体化原理，而酒神使“个体化原理被彻底打破，面对汹涌而至的普遍人性和普遍自然性的巨大力量，主体性完全消失”
。因此，“个人不再以认识的主体出现，不再恪守由认识的形式加于事物的界限，人与人之间、人与自然之间的分别不复存在”。个人在哲学层面消弭在万物之中，个人与世界的界限变得模糊。这一认识在俄罗斯象征主义戏剧“第三现实”探索中具有重要的美学价值，直接产生了戏剧人物的变形、“人格解体”以及面具的独特力量。本文第三章将对这类现象作逐一分析。
本节中我们初步勾勒出了俄罗斯象征主义戏剧方法论的西方哲学思想渊源脉络。俄罗斯象征主义者从这一源泉中汲取了柏拉图、叔本华和尼采的思想净化。柏拉图的“二元世界”为他们提供了世界结构的基本观点，叔本华和尼采则为如何触摸本质世界搭建了认识论框架并注入了探索的激情。整个线索非常清晰，而且表现出一脉相承的关系，但俄罗斯象征主义戏剧方法论最终在本国的文化土壤上生根发芽时却具有别样特征，因为它吸取西方哲学思想精华的同时也呼吸着本国思想的新鲜气息，这就是弗·索洛维约夫的智慧。