1 的变现

伟大的艺术都是对人性的更为深刻的呈现和表达。这种呈现和表达，因其逐步远离了一般生命的生命性、生物性的规律，进而逐步远离理性的算计和经营，逐步远离思想和伦理、道德的禁锢，从而变得令人感动、神往，发出无尽的光辉。其缘由似乎不可解释、无以言表，本书试图解释。

第一次变现为世界与人性，再度被人为地形式化，变现为艺术。

本体挂悬虚设，由于人的存在（人的起源即人性脱离和叠加/掩饰/超越在一般的生命性之上），带来人的问题。人的问题将变现为具体的世界和真实的人性。对具体的世界和真实的人性的再度变现由人的情性、因作者自我的动机发出，诉诸人的感官，依据个人的天赋和能力，动用当时可能获得和使用的各种媒介（工具和材料），充分和完美地形成作品，作品表达自我和影响他人，其中最为精致和杰出的部分被人类的群体长时段保存、传播，不断凝视、流眄、鉴赏和评述，成为艺术。人间无人不观照，世界无处不光明。此处的光明并不是我对我/它/他/祂的照亮，而是对我/它/他/祂的变现的理解使“我”变得通透和周全，是变现为万事万物的过程复归到。

人具有与生俱来和相伴始终的本性。人的本性由于具有三个面向，三性同时作用，其中以感觉能力和创造能力为特征的艺术性（称之为“情性”，这种创造包括破坏和松惰，松惰是对与康德所说的“意志”相反的人的意愿、爱好和欲望的沉迷）在艺术中显现为鲜明而奇异的人的问题的形式化。考虑到定义艺术不可能，我们曾将之表述为“艺术是（……）”，本书则从人的本性和世界的本质（即）出发，分析虚无的本体如何向实在的世界变现，挂悬的状态进入实在的世界后如何将世界（人的对象）与生活（人的意识与言行）形式化而成为艺术。作为变现后果的艺术使人的两极，即人格（人性的特质）和体质（生命的本能）结成精彩和杰出的成果，灿烂辉煌，从而推进文明。

无论是本体（）向实在的世界变现，还是实在的世界向艺术变现，都可以从人的问题的四个题层各自展开：从自我的肉身的情绪欲望（我-我），到人间的政治和权力关系（我-他），从人对物质和环境的占有和认识的关系，尤其是在新媒体时代与非物质的虚拟关联（我-它），到与神圣和理想的关联（我-祂）。本文将之分成10个专题分别陈述。列表如下：

1.“爱欲”主要讨论艺术作为生命本能的显现，这种显现会在情欲和色相判断中成为人的个体（自我）生命活动中意识最为强烈、快乐程度最为急迫、追求形式最为趋向美好的部分。

2.“生死”主要讨论艺术对于生命的终结具有急切的关怀，因其对死亡恐惧而产生了关于长生和超越生死的种种想象和幻象，传达了对生命的留恋和对青春的贪求，也因其对生灭自然规律的深切理解而产生了对永恒和超越的设计和描述。

3.“区别”主要讨论艺术将人间的对立和差异作为自我呈现的动机和目标，用作品充分展现和隐晦表达人际关系中最根本的冲突因素。从个体到集体之间的竞争和超越，寻求公正与平等的诉求，也会诉诸艺术形式，来显现人的区别心态。

4.“秩序”主要讨论艺术将世界中的各种秩序设计为完美的状态，并且把现存世界解释为想象图景，对人类的政治理想和社会结构做出规划和程式，试图以某种秩序为人间的差异和冲突找到解决的方案。

5.“超脱”主要讨论在人类之间的矛盾和竞争处于被规范和控制的秩序中，个体的独一无二的本性和社会、文化共同体的需要受到统治、控制、检验和压迫的状态下，借助艺术，人们表达个性和自我的独立，并希望通过艺术来超脱在政治、思想和知识中的规制的状态。

6.“物品”主要讨论艺术对于人类的生存和生活所依赖的物质对象有着极大的关注、审视和描绘，从而将作为生存资料的事物变成了认识的对象和观看的形象，变成自我炫耀和精心收藏的物品，也对人类和非人类的关系作各种想象和描绘。

7.“环境”主要讨论艺术将人的周围物质处境作为自我依存的对象进行观察和感受，用改变自然的方法加以维护和保存，人为地对之进行改造和设计，由此将人造的环境作为景观，进而发展为虚幻现实的“山水社会”。（这个部分不包括政治结构和社会秩序的设计）

8.“神祇”主要讨论人和神的关系，体现为对神圣的确定和归结，借艺术参与对强大而超我的力量的对抗、凝观、顺从、谦卑、谄媚和供奉，并为这样的力量制造偶像与象征，同样将政治的终极理想神圣化为完美的图画。

9.“圣所”主要讨论在神圣和理想设定之后，艺术是因为巫术-祭祀-宗教和政治终极理想的信仰和皈依而进行仪礼和法术的场所，因其神圣而庄严呈现为奇异和华丽的圣地。

10.“ ”主要讨论艺术在显现和回归挂悬状态时所赋予人的无限的创造性和绝对的自由，最终体现为人对于只属于自我的最高理想的超越、显现和觉悟。在实现自我的最后的道路上，每个人只有属于自我的一条路，一条路上只有一个人。

这种划分是对媒体时代到来之前的哲学史上思维框架所留出的一个“空旷的欠缺”的重新思考。其基本框架是以接受世界和人性的新的境遇为任务和前提，即未来人的对象是实在还是虚拟的“视觉”与“图像”？是物还是“物”与“图”？现象是对立与主体的统合的实在，还是可以分割为“实在”和“无有存在”的两个完全不同领域，从而导致人类的文化冲突比文明发展更为深刻地影响到人的本性？那些设定自然或先验的思维框架，用自然的经验思维或先验的道德思维对应二元基本框架，并使用与之相应的科学和哲学解释世界和人性的关系。即使现象学在不同的本质层次上使得自然和人成为更为根本的存在意义上的整体，强调人性既是自然，又是对自然的规定，借助对物的绝对本质“存在”的回归，建立人的本性对真理的开放和皈依，开放和皈依因其无限地接近本质而具有了善的必然，因为其间拒绝和摒弃一切偶然、表面和虚伪。但是，这些对于本体的所有解释都在媒体时代/图像时代遭遇了一个问题，即人为的虚拟和创造使未来的世界更像一件“艺术品”，艺术被放到一个重要的地位，并在其中发挥作用。但是艺术在自然与思维（世界和人性）之间没有结构性的位置。艺术这件事到底是人性的一种外化，还是一个被人性觉察和观察到的对象？在作品和（创）作者之间出现了一种“晃动”的主体意志，既是主观的表达，同时又是被动的观察和感受。具有双重性和重要性的部分由此失去了自己的位置，最后要么被看成是认识论中初始、感知阶段的部分或表层浅显的部分，要么被看成是表达过程中寄托的部分和终结完成后显示的部分，或者是最为“透彻”而“周全”和真实的部分。这些理论都在经历重新反思和批判。艺术并不是一个对象，而是一个被自我解释了以后，再由自我去面对、对应和认识的创造过程（创作），作品在创作和接受的循环中不断生成。艺术的自性（自身的本质）由此当然就涉及对根本性质的分类，即艺术是否独立成一类，艺术的自性会涉及对艺术的分类。艺术的本性与自然的本质、思维的本性之间本来互有差异，仅仅把人的本性看成是科学（理性）和思维（神性）两个方面，而忽视艺术作为感受/创造（情性）的方面，对三性一身的不完整认识，就会在解释人性时遗留下一道“空旷的欠缺”。

更何况在对人的本性的解释中，哲学和科学被混为一谈，这也是一个非常容易导致精神偏执的原因之所在。因为一旦在思维中将思想设为动机，将信仰设为目标，思维能力就可以把所有的结论都导向自我动机和选择目标之间的那条连线，而各个个体的动机和目标选择具有巨大差异。“道不合不相与谋”的意思就是，当动机不同的个体选择了不同的目标，连线——即所谓“道”则千差万别、交缠错杂。在不同的文化和不同的历史阶段中，选择并非自觉，而是被规定、被强迫，或者是生来就浸淫其中，被滋养、培养和塑造成为一种集体的意识形态。如果这样的集体意识形态作为统治和组织行为被推进、强化和激化，此种具有共同目标的人群与其他目标的选择者之间的差异就会造成冲突。冲突可以一时共存，但不能消除和解决。冲突在无从协商和讨论时会转化为战争，无论是意识形态上的冷战，还是直接的军事冲突。这是在艺术学中人的本性的第一追问。

第二个追问是对趣味上某种关于艺术的定义的追问，这是一个关于人性（人类本性）、人际关系、人与世界、人与理想之间关系互相作用的问题。当我们在这个方向上追问“艺术是什么”的时候，实际上我们是在追问一个人的性格、品性，其在社会中所处的地位、状况、境遇和个人遭遇，以及所处的生存条件、对各种物质生活生产资料的占有和分配状态所综合形成的情绪和兴趣的取向。不同趣味认定的不同艺术构成了人口学意义上的群组性。不同性格的个人要找到不同的对象来满足各自不同的趣味需要。相同趣味的人会在共同的环境与物质条件的约束（“经济条件”）和社会地位的规定（“政治地位”）之下去认同和选择相同的趣味倾向，但是各人的趣味又会反过来超越其经济条件和政治地位而取得趣味上“虚幻”的同化，从而构成一种时代的趣味、地域的趣味，或者永恒（纵向超越时代和地域）的趣味。在趣味不同的人之间会排拒其他趣味选择。我们在运用趣味定义艺术的时候，实际上是以人群中的差异为前提的，我们把这种形成差异的趣味确定为“品味”。但是集体的趣味和个体的趣味在不同的时代和不同的文化之中形成了不同的艺术定义，并且受到不同程度的鼓励或压抑，构成了互相之间的不相容和差异，从而使得艺术从整体上形成了复杂的自相矛盾的状态。

第三个追问是对目标上某种关于艺术的定义的追问，这是一个关于人类的理想和世界的模式中艺术的功能与作用的问题。其一是体察人的本性的孤独、自私、自然生灭，如果本性的自由舒展不受到干预和限制，就能自动形成和谐的社会，只要人类的个体自我消除贪欲与责任，人类的安全就必然能获得，可以用老子“无为而治”的思想作为归结；其二则是充分了解人的本性是根据天然秩序（辈分长幼以及血缘和姻缘的亲疏）和社会秩序（历史遗留下的权力和物质分配的优先程度）而形成，从而建立制度和礼仪，以规范维护秩序的常态，调节崩坏，才能建造和谐的社会，可以以孔子“克己复礼”的思想作为归结，描绘太平预示着一次集大成的统合愿望。

以上三种不同的追问虽然显示出艺术定义的差异和互相矛盾的状态，其实并不表明艺术不能被定义，而是表明艺术的定义可以在不同情况之下发生变化和差异，而所有的变化和差异的总和还是趋向于艺术可以在不同时代和不同文化中被具体地各自定义，而不可以完全被统一地、单一地定义。

而艺术的不可定义性还有更深的层次，那就是艺术本体（根本性质）的层次。艺术本体的层次需要分为两层来叙述。首先艺术是对世界的形式化（本书称之为“二次变现”），其变现的过程是依据情性来进行的，因此其（随顺性情）变现本身就是对定义的拒绝，这就是艺术不是科学也不是思想的原因（只有思想和科学才是可以被定义的）。再进一步是讨论世界的本体。如果世界的本体是不可定义的，那么对世界的变现也就不可定义，所以艺术的不可定义性实际牵涉本体的根本。

对艺术的定义虽然有差异、变化，在整体上不可定义，但是在具体的历史阶段和文化中却不间断地形成了对艺术的局部的时代性的定义。即使这种定义不形成为文字、概念和理论，但是它却在艺术活动的实际行为中呈现为对艺术的判断、选择和创作的潜在标准。这种标准可以通过一个历史时期特定文化中的艺术活动的整体情况进行分析、汲取和概括，因此才会在人类历史上有着关于艺术的不同的定义。

所以，如前所述，如果说几乎所有的学问都是为了使人增长知识，而只有一个学问是为了清理和消解人的知识，以求超越理性和知识，那就是艺术学。所以说，解释“什么是艺术学”就是为了承担这次澄清的尝试。