“唯美主义和颓废派的毒”

郑君里考取南国艺术学院后，家中的状况愈发地坏下去。父母原本的打算，是让君里中学毕业以后在铁路上谋得一份差事，改善一下家里窘迫的生活。可是他偏偏又不听话，非要跑去做他们口中的“戏子”。上海虽说已是摩登的城市了，也历经了各种新式思想和生活观念的洗礼，但是对一个靠经营水果摊营生的老人来说，学戏、唱戏那是官宦子弟、少爷小姐们消遣的玩意儿，终究还是不入流、不体面的，那不是本分人家该有的“出路”。

二老都已年迈，郑君里又是家中独子，他们五十多岁才生的他，老来得子，那可真是心头肉、手中宝，自然是要多宝贝有多宝贝。只是家里太穷，即便默许了他去学戏，他们也实在供不起他念书了，唯有再去举债。郑君里的28元学费还是临时借来的，与他一起报考戏剧科的好友陈秋澄不知在哪里弄了辆旧自行车给他代步用。

在新组建的南国艺术学院“新生”中，既包括原上海艺术大学的一批追随田汉而来的学生，如陈白尘、吴作人、刘菊庵（汝醴）、金德邻（金焰）、廖沫沙、唐淑明、陈凝秋（塞克）、阎折吾等二十余人，同时又招收了一批像郑重（郑君里）、裘怡园、陈秋澄等新学员，总数不过六十人。其中，戏剧科包括郑君里（郑重）在内总共八人：郑重、左明、陈凝秋、唐叔明、阎折吾、陈秋澄、裘怡园、王素 。据《南国艺术学院开学通告》 所载，南国艺术学院本是1928年2月24日开学，但因画室、小剧场尚未竣工，新生也仅到半数，所以开学当天没有请来宾观礼，只得将开学典礼延迟两日，于2月26日下午1点举行，2月27日正式开课。

以下为当时《申报》所载的开学典礼的盛况：

法租界西爱咸斯路三七一号南国艺术学院，已于二十六日正式举行开学礼，到会来宾，甚形踊跃，除该院教授徐悲鸿、欧阳予倩、徐志摩、洪深、陈宏、吴抱一、叶鼎洛、孙师毅等而外，来宾如朱应鹏、傅彦长、王礼锡、邱代明、黄警颜、吴瑞燕、王泊生等数十余人，学生到会者约四十余人，首由院长田汉致开会辞，次报告该院创办经过，又次由徐悲鸿、吴抱一、沈亮、孙师毅相继演说，最后请王泊生君登台清唱，并就小舞剧场行开幕礼，更演《父归》一剧，是剧演员悉系上海艺大旧生，前曾在鱼龙会中表演一周，闻此次所演，系本诸菊池宽氏原著，照田汉氏原译本不加删裁，表演结果，亦甚满意云，又闻该院画室布置甚为精致，屋顶系用玻璃，光线至为充足，室中陈有徐氏名画数幅，观者无不赞赏不绝云。

陈白尘在《少年行》中是这样描述当时南国艺术学院学生整体精神面貌的：

1928年3月起，荒凉的西爱咸斯路上突然多了一群生气勃勃的青年男女。他们或者长发披肩，高视阔步；或者低首行吟，旁若无人；或者背诵台词、自我欣赏；或者男女并肩，高谈阔论；他们大都袋中无钱，却怡然自得，做艺术家状。这就是我们南国艺术学院的学生，他们把上海的西爱咸斯路当作巴黎的拉丁区。

文中所说的拉丁区就位于法国巴黎著名的塞纳河左岸，相比右岸的繁华，左岸就显得萧条许多。大批的法国艺术家特别是那些波希米亚的穷艺术家就聚居于此。开学不久，南国艺术学院的学生在老师田汉的带领下，前往戏院集体观摩了一部叫《情天血泪》的美片，说的正是塞纳河左岸波希米亚穷艺术家的故事。片中，一个纱厂女工爱上了一个住在巴黎拉丁区的波希米亚穷艺术家，这位穷困潦倒的艺术家的戏剧最终得以在戏院公演，而他心爱的女人却在他大获成功之时黯然死去，颇有些才子多情、佳人薄命的意味。与那位贫穷的波希米亚艺术家相比，前来观影的亦是十足穷困的青年艺术家，无疑，片中穷困而不失浪漫的波希米亚艺术家的形象切合了他们自身的处境，使他们在潜移默化中完成了一次与波希米亚艺术家的身份同构。所以，这部戏对于这群“醉心艺术的‘无产青年’来说，自然极有吸引力” 。因此他们“都以这些波希米亚艺术家自诩” ，而视西爱咸斯路为他们的“拉丁区”了。这反映出的绝不单单是这群青年艺术家们追求自由、喜欢孤独和漂泊的天性，更多地透露出的是一代苦闷青年在大革命失败之后的失落、自嘲与自我放逐的底色。

陈白尘在自传中曾描述过这种彷徨无定的心绪：

1927年大革命的巨浪将我裹卷进去，革命退潮了，又将我摔在荒凉的海滩上，有如被弃婴儿，举目无亲……我彷徨歧途，不知往何处去。和当时大多数青年一样，在悲观失望，甚至在绝望的心情下，总要找个栖息灵魂之所。我，便钻进象牙之塔里，将养这受伤的灵魂。

时局如此，田汉领导的一干“南国”文人又何尝不是“被1927年大革命裹进去又摔出来的人”呢？他们大多是先从事文艺活动，革命起潮时转向革命，暂时搁置下自己的文艺事业，以为对四分五裂之中国有所改变，对国家亦有所贡献，可这群进步知识分子哪曾想到，这场轰轰烈烈的大革命最后竟以大肆屠杀共产党员及左翼知识分子收场，一前一后搞出两个国民政府，一个是武汉的“汪伪政权”，一个是南京的“国民政府”，各自为政，国家处于分崩离析的边缘。革命的落潮与彻底的失败使得这些知识分子心灰意冷，如同国家的“弃儿”，他们能怎么办，只能复又捡起搁置下的文艺事业，将这心底的彷徨与失落以一种无意识的、自嘲的、自我放逐的方式，展现出来。

1931年7月20日，鲁迅先生于上海社会科学研究所发表了一篇题为《上海文艺之一瞥》 的讲演，在这篇讲演中，鲁迅先生讽刺了上述知识分子在革命高潮和低谷时彷徨无定的心态，他说：

在中国，去年的革命文学者与前年有点不同了。在前年他们是列宁，而去年来他们只要艺术。他们的两只脚原来站在两只船上，一只船是革命，一只船是艺术，当革命起来了的时候，他们就站牢在革命的船上，一当革命被压迫了，他们又跑向艺术的船上来。这同样也可以解释为什么最彻底的革命文学家叶灵凤先生会现在莫名其妙的成了民族主义文学家了。至于我好把叶灵凤举出来，那是因为他与我有点私仇，在以前，叶灵凤会彻底的革命得以至于每次去毛厕时都用了我的《呐喊》去揩污。

平心而论，鲁迅先生的这番话明显是从一个欲加报复的攻击目标，扩大到了整个知识分子群体。当时新感觉派文人叶灵凤在其小说《穷愁的自传》里写道：“照着老例，起身后我便将十二枚铜元从旧货摊上买来的一册《呐喊》撕下三页到露台上去大便。” 对方叫板，鲁迅这才跟人打起了笔墨官司。然而他所指出的知识分子的“病根”固然不错，具有当时知识分子的典型性，但是这并不能作为“攻讦”因革命失败而失落的知识分子的工具。一场革命的失败必然导致知识分子群体的集体失落，孤独继而彷徨无依，这是人之常情。大革命的失败，鲁迅也曾有过因“呐喊”而“彷徨”的时刻，他的《彷徨》不独属于当时知识分子的“彷徨”，也自然是属于他自己的“彷徨”。

所以，那种国家“弃儿”般失落的、自我放逐的心绪，不仅使他们身体行动上表现出“波希米亚艺术家”式的气质，更重要的是使他们在身份认同上也把自己归于时代与国家的“弃儿”，而在艺术实践方面则是以一种颓废的、漂泊的甚至是放逐的姿态表现出来。身份上的“弃儿意识”，使得南国时期的艺术家们在精神上无法寻求皈依，唯有把全部的精力投身于理想化的艺术实践中，构建一个“艺术的乌托邦世界” 。

田汉作为南国社、南国艺术学院的领导者和精神领袖，在这一时期的艺术实践活动深刻地影响了南国社文人以及一批南国艺术学院的青年学生。在他的早期剧作中，“浪子的漂泊之旅就构成了主题的重要分子。在他整个20年代创作的二十多部话剧和电影中，有近一半是取材于作者所熟悉的青年知识分子及艺术家的漫游生活。” 之所以如此大范围地书写“青年知识分子及艺术家的漫游生活”，其实与大革命的失败所造成的知识分子的精神断裂是分不开的。

譬如田汉在《南归》中以剧中角色“流浪者”的口吻写道：

啊，鞋啊！你破了，你破了，

我把你遗留在南方。

我跄踉地旧地重来，

你却在少女的枕边无恙。

我见了你，记起我旧日的游踪；

我见了你，触起我的心头的痛创。

我孤鸿似的鼓着残翼飞翔，

想觅一个地方把我的伤痕将养。

但人间，那有那种地方，那有那种地方？

我又要向遥遥无际的旅途流浪。

破鞋啊，我把你丢了又把你拾起，

珍宝似的向身上珍藏。

你可以伴着我的手杖和行囊，

慰我凄凉的旅况。

破鞋啊，何时我们同倒在路傍。

同被人家深深的埋葬？

鞋啊，我寂寞，我心伤。

“想觅一个地方把我的伤痕将养”，但是人间“那有那种地方，那有那种地方”？于是，流浪者不得不“又要向遥遥无际的旅途流浪”，最后流浪者发出“我寂寞，我心伤”的哀恸之音。如同一首吟游诗人的流浪之歌，田汉将大革命失败后的那种彷徨无着、有家“难归”的忧伤、寂寞的心绪在剧作中表露无遗。

独幕抒情剧《古潭的声音》最早发表在1928年12月9日《时报》第五版，自当月15日起，由南国社公演。1929年，田汉将修订的《古潭的声音》剧本发表在其主编的《南国月刊》第二期上。在这两版的剧本中，田汉把那种时刻彷徨、无处皈依的“弃儿”意识贯穿始终：

有一天晚上她坐在露台上很晚不睡，我上来劝她进屋睡觉，恐怕她受了凉要生病的。她说：“老太太，不要紧的。我什么也不好，可就是身体好。”娘说：“身体好也要晓得爱惜呀。”她说：“爱惜这身体有什么用处呢？”娘说：“孩子，你正在那里好好的用功，怎么又说出这样的话来了呢？你不也长跟着我的儿子说：‘生命是短暂的，艺术是不朽’的吗？你要是不爱惜你的身体，怎么能够用短促的生命完成那不朽的艺术呢？”那孩子好像很伤感的说：“老太太呀，您知道我是一个漂泊惯了的女孩子，南边，北边；黄河，扬子江；那里不曾留过我的痕迹，可是那里也不会留过我的灵魂，我的灵魂好像随时随刻望着那山外的山，水外的水，世界外的世界。她刚到这一个世界，心里早已又做了到另一个世界去的准备。我本想信先生的话，把艺术作寄托我灵魂的地方，可是我的灵魂告诉我连艺术的宫殿她也是住不惯的，她没有一刻子能安，她又要飞了，……”

最后，诗人追随女孩子美瑛的脚步，投入古潭，几秒钟之后，从古潭里只传出“扑通”一声响，再无其他。生活的信念碎了，一众“南国”文人想拿艺术慰藉人生，以为如尼采所说的“真理是丑的，我们有了艺术，依靠它我们就不至毁于真理” 那般，把艺术当作一条退路。然而现实的情况是艺术也并不能“作寄托我灵魂的地方”，胸中的不安犹如掩藏在心底里的巨石，时时刻刻都能把胸膛挤碎、压扁。也恰如鲁迅所说：“那时觉醒起来的知识分子的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明地看见了周围的无涯际的黑暗。摄取来的异域营养又是‘世纪末’的果汁……” 鲁迅所谓的“世纪末的果汁”便是当时一时间涌入国内的纷杂的艺术思潮。2000年《田汉全集》出版时，编者也曾引用过鲁迅的这段话分析田汉艺术思想的构成，文中说田汉在“如饥似渴地吮吸着来自异域的‘世纪末’的果汁时，由于他那热烈然而悲凉的心情，自然很容易与那些‘唯美’‘感伤’‘颓废’的情调产生某种‘共鸣’” 。

田汉在《我们的自己批判》一文中说：“我对于社会运动和艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战，在艺术方面却仍保持着多量的艺术至上主义。” 他的“多量的艺术至上主义”即是当时颇为流行的“艺术至上论”。王尔德作为艺术至上论的始作俑者，在他那篇著名的《谎言的衰落》一文中说：“艺术除了自己以外从不表达任何东西。它过着一种独立的生活，正如思想那样，纯正地沿着自己的谱系延续。它在一个现实主义的时代里并无必要现实主义化，在一个宗教信仰的时代里也没必要精神至上化。它非但不该成为它的时代的产物，而且通常与时代直接对峙，它为我们所保存的唯一历史是它自己的进化史。” 在田汉的社会运动和艺术运动的二元论思想中，他主动将社会现实和艺术区隔开来，也即王尔德讲的艺术“非但不该成为它的时代的产物，而且通常与时代直接对峙”，艺术和现实的关系不是现实主义的“反映和被反映”的关系，也不是“艺术源于生活，而高于生活”的时代和社会的附属物。虽然田汉仍在艺术中不可避免地残留着少量的社会现实的因子，但他更向往的是纯艺术。由此，我们便能发现，田汉的“在艺术方面却仍保持着多量的艺术至上主义”，其实正是承袭自王尔德的艺术至上的思想。这一点，几乎在田汉南国社时期所有的戏剧作品中都可以找到确证，甚至田汉所领导的南国社、南国艺术学院的学生都过着集体的“唯美主义式”的生活。比如前文提到的荒凉的西爱咸斯路上那群生气勃勃的青年男女，他们举手投足间都是一副流浪艺术家的做派，自诩什么西爱咸斯路上的波希米亚艺术家等等，表明他们无论是在艺术还是生活上，都在模仿或者践行着唯美主义的存在方式。

郑君里考上南国艺术学院时不过十七八岁，由于年岁尚小的缘故，他并没有像当时南国社文人那般由“文学”而“革命”再“文学”的经历，他从唐梦兰私塾、广肇公学、岭南中学毕业后，直接考入了南国艺术学院。可是，他在南国艺术学院学习期间，却深刻地受到了田汉和整个南国艺术学院艺术氛围的影响。正如当时彷徨无着的田汉以及大多数处于苦闷、迷茫的青年学生一样，他们此时受到的各类艺术思潮的影响也是相当芜杂的，唯美主义、感伤主义、颓废主义、虚无主义、浪漫主义一时间几乎同时向他涌来，而传统文人的“文以载道”思想也早融进他们的骨头里，这也是20世纪早期知识分子面临的极其相似的文化处境。

郑君里晚年曾回忆过唯美主义、颓废主义对其造成的影响。“文化大革命”期间，郑君里曾遭受批斗，他于狱中写就的《自编年表》中说，他在“南国”时期受到了田汉的所谓“唯美主义和颓废派的毒” 。郑君里在文章中批判、揭发自己的老师当然是由“文化大革命”残酷的政治环境造成的，那时阶级斗争、检举揭发成为政治生活的常态，个体完全丧失在全民集体疯狂的政治生活当中，整个国家和民族处于极其不正常的状态，而郑君里所写的“交代材料”，自然是属于上述情况造成的恶果。但是，若说那一时期郑君里是受到了“唯美主义和颓废派”的影响，在艺术创作上更倾向于艺术至上主义，大体是不错的。

由田汉所创办的南国艺术学院，只短暂地维持了半年多时间，至1928年冬，南国社第一次公演，南国艺术学院正式停办 。1928年8月26日的《申报》，披露了众多案件，其中一个是关于田汉作保而被告人逃离，追究田汉责任的案件：“为被骗作保，而被告逃逸。闻原告系市党部，可否准予致函法巡捕房，免予追究保人负责案？（议决）不准。” 据后来田汉对司徒慧敏说，当时国民党大搞白色恐怖，其将被捕的共产党员身份的北大青年教授保释出狱后，因违反不准变更住址、不准离沪的原则，将其送上日本邮船，离沪赴日，于是其被追究“骗保”责任，被捕入狱。后经欧阳予倩请熟人帮忙，才被保释出来。 在田汉官司缠身、被捕入狱期间，租界当局派大批巡捕包围南国艺术学院，搜捕共产党，学院因此被迫停课。另据赵铭彝回忆，南国艺术学院办学经费紧缺，整个学院的开支来源于田汉先生的稿费、版税收入。学生大半免收学费，还有一些学生的食宿也由学院解决。两种因素叠加，导致南国艺术学院难以维系。南国艺术学院停办后，“继而恢复南国社，并扩大其组织。” 由此，多数肄业的学员转入南国社，郑君里就是其中一员。

其实，无论是南国社还是南国艺术学院，艺术理念多受到唯美主义艺术至上论的影响，唯美、忧郁、颓废、感伤，具有浓郁的波希米亚风格，缺少一种革命战斗精神。在艺术方面，既无法像创造社那样提倡革命文学，大声喊出无产阶级文学的口号，也无法像艺术理念更加激进的太阳社那般，旗帜鲜明地树起革命文学的大旗，与革命、救国的时代精神格格不入。因此，随着国内形势的恶化，南国社内部也蕴藏着两种分裂的因子，一种是象牙塔式的，埋首于艺术的世界之中，一种是响应时代革命的呼唤，充满力量感的斗争。要革命的文艺还是要唯美的艺术？1929年秋，南国社社员左明、赵铭彝、陈明中、陈万里、陈白尘、郑重（郑君里）、姜敬舆、陈凝秋（赛克）、萧崇素、许德佑和吴湄等以脱离南国社，另组摩登社的行动，给出了答案。

脱离南国社后，摩登社正式打出了“学校戏剧运动”的口号 ，活跃于各校社团之间，以便宣传和开展学生运动。摩登社所发起的学校戏剧运动很快得到了中共地下党的支持。大革命失败后，蒋介石对共产党和一些左翼激进知识分子的态度急转直下，大肆屠杀与迫害，在这样的情势下，新组建的摩登社很容易倒向弱势和备受知识分子同情的共产党一边，文艺上急骤“左倾”。很快，摩登社就成为“上海反帝同盟的一个群众团体，直接由反帝同盟闸北区部领导” 。像郑君里、左明、陈明中、陈白尘、赵铭彝等人当时都是田汉执掌的南国艺术学院的学生，这帮经由田汉一手培养起来的学生开始反对他，他们脱离南国社，另组摩登社的行动自然给了田汉不小的震动。可以这么说，郑君里等人的转向在一定程度上构成了田汉文艺左转的动因。 RvdY8x+S+m5iqL8O+cdXYFj3lUQzqyqDEYGyIyEcBh2Jd6Sm+RinImeeE5nmZRNX