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19世纪末，在意大利的托斯卡那以南的广大地区出现了大量以纪实性手法描写普通劳动者日常生活的小说，反映出当时社会的真实面貌，这就是真实主义（Verismo）文学。真实主义文学以其崭新的内容和形式在意大利的现实主义潮流中成为一股强劲的主流。作为意大利的一个文学流派，真实主义的核心代表人物是乔万尼·维尔加（Giovanni Verga，1840-1922）和路易吉·卡普安纳（Luigi Capuana，1839-1915）。维尔加著有长篇小说《马拉沃利亚一家》（I Malavoglia，1881）、《堂·杰苏阿尔多师傅》（Mastro-don Gesualdo，1883）、短篇小说集《田野生活》（Vita dei Campi，1880）等。卡普安纳著有《姬雅琴塔》（Giacinta，1879）、《洛卡维迪纳庄园的侯爵》（Il marchese di Roccaverdina，1901）等长篇小说。意大利真实主义的其他重要作家还有：费德里科·德·罗伯特（Federico de Roberto）、马蒂尔德·塞拉欧、尼科拉·米沙西、格拉齐亚·黛莱达（Grazia Deledda，1871-1936）等，其中黛莱达曾获1926年度的诺贝尔文学奖。米兰作家埃米利奥·德·马尔基（Emilio de Marchi）的小说《德梅特里奥·皮亚涅利》（Demetrio Pianelli，1890）亦深受福楼拜小说《包法利夫人》和左拉小说中的家族循环模型的影响。
与卡普安纳在意大利真实主义小说创作上的成就相比，其所扮演的文艺理论家的角色似乎更加引人瞩目。从19世纪60年代开始，实证主义的理论著作陆续被翻译介绍到意大利。泰纳运用科学方法研究文艺问题的方式以及他提出的关于种族、时代和环境对人有重大影响的决定论与左拉的自然主义理论和创作共同构成了意大利真实主义文学流派产生的契机。作为意大利真实主义的理论家，卡普安纳的主要理论著作有专事讨论福楼拜、左拉以及维尔加的论文集《现代文学研究》（Studi sulla letteratura Contemporanea，1880）、《现代的各种“主义”》（Gli“ismi”Contemporanei，1898）等多部。卡普安纳十分推崇左拉。他赞美左拉：“崇高的感情……透过完美无瑕的、真实的、本色的描述和详尽的、无情的、几乎是科学般准确的分析，散发在字里行间……” [183] 从1870年开始，卡普安纳在报刊上发表一系列介绍法国自然主义的文章，也就是在这个过程中，他提出了“真实主义”的文艺主张。他认为，作家应当从当代生活中选取题材，像新闻报道那样描述真正发生过的事件；作品应当成为“人的文献”，不仅在艺术上有美学价值，而且要成为科学的历史资料；为使文学作品具有科学性，作家必须依据已经发生的或者自己观察到的自然和社会发展的客观规律艺术地再现生活，并且尽力避免在作品中表现作家本人的任何主观意图，作品应当成为一种“无个人色彩”的纯客观描述；作家在修辞上不必十分考究，应当灵活运用语言，使之适合所表现的特殊环境。他还从强调人的自然属性出发，主张描写落后闭塞地区的人和事。显而易见，卡普安纳的真实主义文学纲领实际上照搬了自然主义“人的文献”“以科学方法描写生活”等观点。但其对法国的自然主义观点亦有自己的保留与创新：他认为应当用“创造的方法”赋予人物以血肉之躯和不朽生命，而这种“创造的方法”是由“科学与想象的适当比例”构成的。他对左拉提出的小说写作的“实验方法”也持保留意见，转而提倡写典型——当艺术中的人物能够成为活生生的人时，他们由于自己特有的内在品质就把自己变成了典型。卡普安纳的文艺思想还受到本土文艺理论家弗朗切斯科·德·桑克蒂斯（Francesco de Sanctis，1817-1883）的影响。桑克蒂斯认为，在艺术中必须给人的先天性的和动物性的力量以更多的位置，驱除幻想；要充分利用生物学、医学、人类学等自然科学方面的研究新成果来分析人和表现人，使对人的认识比之以前更完善一些。受桑克蒂斯相关理论的启发，卡普安纳用生理学原理分析人物的心理活动，用病理学和遗传学来解释人物的行为表现。在短篇小说集《妇女们的侧影》（Profili di Donne，1877）中，他通过对女性心理的分析来研究人的行为产生的过程。在长篇小说《姬雅琴塔》中，他特意安排了一个作为次要人物的医生对女主人公的行为和感受做出生理学和临床病理学的解释。作品着重强调了人的非正常心理对人物命运的决定性作用，仿佛在说明促成主人公悲剧结局的主要原因是受损害的心灵所具有的那种抑制不住的反抗本能。生物学的决定论超过了社会环境决定论。用生理学原理分析人物的心理活动，用病理学和遗传学来解释人物的行为是卡普安纳“真实主义”文学实践的基本特点。这部作品描写一个女人幼时被人奸污并因此葬送了终生幸福的悲剧故事，明显受到了左拉早期自然主义小说《玛德兰·费拉》的影响。其另一部长篇小说《洛卡维迪纳庄园的侯爵》描写的是西西里岛一位贵族的心理悲剧。侯爵将自己染指过的女仆名义上嫁给了一位男仆，规定他们只能以兄妹相处。后来，他疑心他们违反约定而将男仆暗杀，并将罪名栽到了一位农民头上。事后，他无法承受恐惧感与负罪感的重压而精神错乱。无论从整体构思还是在具体描写上，我们都可以从这部作品中看到左拉《戴蕾斯·拉甘》的影子。
维尔加是意大利真实主义文学的代表作家。像他的两个最亲密的盟友卡普安纳和费德里科·德·罗伯特一样，维尔加出生在西西里岛，但在米兰住了很长一段时间。他被公认为当时最有创造力因而也是最重要的意大利小说家，并因此被誉为“意大利现代小说之父” [184] 。
维尔加根据实证主义哲学把一切归之于自然法则的基本思想，用达尔文的生物进化论观察人类生活。他的小说主要描写人们的物质生活，从人们的经济状况和人们相互之间的经济关系来理解和分析人的思想、感情和行为，较少描写人的生物本能，社会环境决定论占据优势。他对现实的反映不是表象的记录，而是触及了现象之下的本质，体现出历史的真实性。维尔加选择的题材是他那个时代的劳动群众的生活，他以冷静的观察家眼光去观察，凭借实事求是的观察和科学的分析对其进行把握。这一点无疑是意大利真实主义从自然主义那里学习到的重要经验。维尔加非常自觉地接受了它，并且运用得相当成功。他在再现现实时，不是进行机械的摹写，也不是做现象的罗列，而是尽可能按照事物发展的内在逻辑描述事件发生的始末。因此，客观、准确的描述成为维尔加作品的显著特征。“如果小说中的细节描写和各部分之间的联系是那样完整，以致使整个作品奇妙地符合人的感情的自然演变；小说形式上的和谐是那样完美，内容的真实可靠性是那样明显，它所描写的生活方式和生活道理是那样必然；艺术家的手绝对地看不见了，艺术作品仿佛是自己形成的，像一种自然现象那样自动产生并发展成熟，与它的作者毫无关系；不保留任何与作者的接触痕迹或是任何原罪的污点。” [185] 维尔加的这一段话既提出了真实主义小说的理想标准，也是对其艺术实践的总结，概括了他本人的创作特点。
维尔加的短篇小说集《田野生活》中的《格拉米格纳的情人》（“L’amante di Gramigna”，1880）是非常值得关注的一篇。作品的构思设计颇具新意。维尔加直接以回复塞尔瓦托·法里娜（Salvatore Farina）的杂志投稿邀请的形式，创作了这篇最初以“L’amante di Raja”命名的奇特作品。作品如此开篇：
亲爱的法里娜 [186] ，我现在寄给你的并不是一篇完整的小说，而是一篇小说的梗概。因此，它至少具有简洁、真实的优点——按现时的说法，它是一篇人类的记录。也许，这会引起你，以及那些想研究人心这部巨著的人的兴趣。 [187]
这篇作品发表后不久，维尔加又出了一则修订版，更名为《格拉米格纳的情人》。整篇作品依旧包含了叙事和论文研究两个部分。叙事部分以一则说明开篇，主要写的是西西里岛的城市卡塔尼亚里强大的意大利国家军队和警察对一个强盗格拉米格纳展开追杀的事件。在强盗格拉米格纳的威吓下，地主们在丰收时节也十分害怕，不敢下地收割粮食。作者介绍了主人公佩帕和她那位拥有一小块土地和一头骡子的未婚夫。两人生活中唯一的威胁就是格拉米格纳会对即将收获的庄稼放火。然而，有关格拉米格纳的传闻却让佩帕倾心于他，促使她鬼使神差地离家出走，奔赴格拉米格纳所藏身的仙人掌丛寻找他。为了一个弱小、苍白、丑陋的格拉米格纳而抛弃了生活条件优越的未婚夫，佩帕的这种行为令村子里的人惊讶不已。这似乎非常不合逻辑。人们对佩帕情感发展的内在逻辑产生困惑。这个故事留给我们一个谜——佩帕为什么会爱上格拉米格纳？作者在最初的版本中并未给出解释，而在修订版中却给出了。在修订版中，格拉米格纳被抓获，佩帕旋即追随至他所在的监狱，而后被告知他事实上已经被流放到了意大利大陆。此时她才发现自己和孩子陷入了孤苦无依的境地，没有资源也没有希望。于是，她艰难地赢取了为士兵、狱卒和宪兵服务的机会，在此期间却又对那些制服了自己情人的骑兵产生了尊敬、钦佩和体贴的心情。这是一种对充满蛮力的兽性的崇拜。这个故事由此可以概括为：描述一个非理性的女性性欲的倾向，其在每一个阶段所对应的是对最具优势的男性力量的崇拜。修订版《格拉米格纳的情人》中所保留的叙事部分，被认为具有先锋的意味。它所代表的艺术实验的目的是建立科学的秩序和科学的真理。佩帕不羁的性欲本身就是一个颇为奇异的主题——希望借助一系列实际或潜在的性伙伴完成自己社会地位上升的愿望；格拉米格纳的整个职业生涯，也是优胜劣汰原则的表率和示范。这个故事由此告诉人们，“自然选择”是人类历史发展的原动力。这里所包含的社会达尔文主义的观点，在维尔加的另一部小说《马拉沃利亚一家》中也有类似的体现。
自16世纪中叶起，西班牙实行闭关锁国的文化政策。整整300年间，西班牙同欧洲其他国家基本处于文化隔绝的状态。19世纪中叶，此种状况在现代工业大机器的轰鸣声中，在自由活跃的欧洲现代思想的震撼与冲击中，终于被打破。一时间，自由主义、实证主义、进化论等政治、哲学及自然科学的新思想纷至沓来，在西班牙国内迅猛地传播。19世纪末，浪漫主义在西班牙大势已去。当时，文坛上充斥着对外国作品的拙劣模仿，到处都是夸张虚构的描写、无端的惆怅眼泪以及风花雪月、才子佳人的拙劣文本。这种无病呻吟、扭捏作态的文学，虚假而平庸。这些作品不符合任何历史和社会的逻辑，缺乏自己真正的艺术气质，除了取悦百无聊赖的贵族和上层资产者而外，还起着消蚀人民政治热情的作用，与处于大变革中的社会极不和谐。正是在这个时候，以贝尼托·佩雷斯·加尔多斯（Benito Pérez Galdós，1842-1920）为代表的少数西班牙作家把目光转向了国外的新文学。
法国自然主义就是在这股时代解放的“飓风”中被刮进了西班牙。可以想见，自然主义在当时保守落后的西班牙文坛的“旅途”并不会一帆风顺。因为自然主义否定自由意志，否定实证经验之外的一切虚构想象，崇尚自然规律，这一点对当时在西班牙占统治地位的天主教神学和传统观念无疑造成了猛烈的冲击。由此，西班牙国内保守势力对自然主义展开了规模空前的围剿，把它定性为“丑的宗教”“亵渎神明的异端”，称思想的混乱总伴随着情感的堕落，继科学上有了庸俗的、扼杀人的心灵的实证主义之后，艺术领域也出现了粗鄙的、败坏风习的自然主义。尽管自然主义受到了不少抵制和排斥，但西班牙文坛中一些秉有先锋意识的作家，为其在西班牙“生根发芽”提供了重要的助力。最早把自然主义介绍到西班牙的理论家往往将自然主义称为“生理学派”——试图通过气质、血缘、神经、生理器官的运动来解释迄今人们只用心灵和感情加以说明的一切。
1863年，19岁的加尔多斯从故乡大卡那利亚岛来到首都马德里攻读法律。他性情内敛，沉默寡言，但思维敏锐，对社会和人生怀有强烈的好奇心与探索欲。厌恶中规中矩的课堂学习的他常常逃学到城里闲荡。他走遍大街小巷，出入教堂、博物馆、戏院，细心地观察市容建筑、社会各阶层的生活习俗和人情世态。有时他光顾自由党人聚会的酒吧、咖啡馆，在那里默默地倾听激昂的演说和滔滔不绝的辩论。加尔多斯属于那种对自己的人生使命有清醒认知的人。他很早就以“历史书记员”的身份接触和洞察生活。他从左拉对浪漫主义的批判中受到启发，把自然主义视为西班牙文学摆脱浪漫主义的外来助力。他在被理想主义信徒指责为淫秽粗俗的地方发现了真实。加尔多斯认为，自然主义并不像那些理想主义信徒所说的一样，毁灭了艺术的真谛，恰恰相反，它复兴了艺术的真谛。他将西班牙文坛围绕自然主义所展开的论战视为贯穿整个70年代的现实主义与浪漫主义论争的一种延续，认为其结果必然是自然主义的勃兴。对加尔多斯而言，自然主义的意义远不只是重申了写实的原则，更重要的是向他展示了认识和艺术地反映现实的“新路”。自然主义的理论是一个难以分割的整体。它的写实原则中蕴含着实证主义的唯科学精神、以生理遗传规律为核心的社会学观点以及实验的方法。在当时拥护左拉自然主义的西班牙作家中，大部分人都宣称自然主义是哲学和自然科学领域的革命在文学上的表现，对其持全盘接受的态度，只有少数人在推崇自然主义的同时保持了自己独立的反思。80年代初的加尔多斯曾通读过当时左拉已发表的全部作品，他是西班牙文坛中少数真正对自然主义进行过深入研究和思考的一位作家。正如评论家克拉林所洞察到的那样，加尔多斯有着自己独特的艺术追求。即便是在醉心于左拉之时，他也始终审慎地同自然主义保持着一定的距离。
1870年，加尔多斯发表了《西班牙当代小说管窥》（“Observations on the Contemporary Novel in Spain”，1870）一文，评述了西班牙小说的现状，较系统地阐明自己的文学主张。他指出，当前西班牙小说家最大的通病是屈从时尚，一味猎奇，重复俗套，完全无视当今社会向他们提供的无限丰富的素材。他认为，小说是多层次相互叠合的一种复杂的文学形式，需要广阔的天地，而不是局限在一个已失去特色的上流阶层所形成的小圈子里，把小说圈在香气袭人的沙龙里会使它窒息。小说，需要整个社会机体都在其中呼吸和活动的最为宽广的空间：“中产阶级是当今社会秩序的基础。由于中产阶级的主动性和智慧，他们开始在各国行使政治权力，并体现着19世纪人的美德与邪恶、崇高而无法满足的抱负、对改革的渴求以及其他令人惊诧的心思与活动。现代小说将会表现出这一切，……在我们的时代，文学艺术的最大愿望就是把这一切都赋予恰切的形式。” [188] 加尔多斯欣赏那种只作叙述和表达而不去论证和说教的方法。自然主义以最激进的态度回答了文学要不要反映现实，以及怎样认识和反映现实这两个问题，给了他许多启示。他首先看到这个流派同浪漫主义不可调和的一面，肯定了其写实的基本原则。他曾这样回忆自然主义初到西班牙时的情景——收敛了旧时那种靡丽的文辞，废弃了骑士的盛装，而以日常的穿着为荣，随着自然主义的迎神队伍走向艺术的神庙。……那时人们提起这种文学方法就仿佛说到了某种新奇的怪物，某种对艺术的威胁。这成为时髦风气，使许多轻信浅薄之辈惊恐万状。但自然主义的精髓自家古已有之：古往今来早已有人懂得按照造物主赋予的本来面目表现物和人、个性和环境，使艺术符合自然与心灵的真实这样一条最高法则。加尔多斯追溯文学写实的传统，认为西班牙是自然主义的真正故乡，理由是写实小说由16世纪的流浪汉小说家塞万提斯首创，风行英法诸国后反而在西班牙本土逐渐失传。所以法国自然主义传入西班牙等于是游子还家，理应受到欢迎。
加尔多斯最早的两部长篇小说《金泉》（La Fontana de Oro，1870）和《勇士》（El Audaz，1871）分别叙述了两位激进的自由党人在1804年和1820-1823年间的遭遇。他们是法国革命的精神儿女，为在祖国实现自由的理想奔走呼号。面对着旧制度的庞大力量和盘根错节的黑暗势力，这些真诚热烈而又野心勃勃的青年，骁勇有余而谋略不足，往往被人利用和出卖。结果，有的颓唐失望，隐居乡里，有的锒铛入狱，竟至发狂。加尔多斯谈到《金泉》时承认那是怀着激情写下的一部具有革命倾向的小说。随后，加尔多斯又接连创作了《悲翡达夫人》（Doña Perfecta，1876）、《格洛利娅》（1876-1877）、《列昂·洛契的家庭》（1878）。
19世纪80年代初，加尔多斯对国内一系列重大社会历史事件的反思促使他对文学创作的方法展开了反思。受法国自然主义的影响，1881-1886年间，他创作中的自然主义倾向逐渐成为主导。1881年，加尔多斯出版的长篇小说《被剥夺遗产的女人》（La desberedada，1881）是一部以事实和分析写成的书。加尔多斯将这部作品看作自己艺术走向成熟的开端，公开宣称：“我试图走一条新路，或者按照人们评述画家的说法，开始我的第二或第三种画风。” [189] 评论家们大都认定加尔多斯的这条新路通向自然主义，并将其《被剥夺遗产的女人》称为西班牙第一个有节制的自然主义文学范本。从那时起，在整个80年代，加尔多斯被一大批以自然主义者自诩的文学青年衷心地拥戴为领袖。此后，他先后完成了一系列自然主义风格的小说，比如《曼索朋友》（El Amigo Manso，1882）、《森特诺博士》（El Doctor Centeno，1883）、《痛苦》（Tormento，1884）、《布林加斯的女人》（La de Bringas，1884）、《禁脔》（Lo Prohibido，1885）等。另外，值得一提的是，1883年，加尔多斯借旧作重版的机会修订了《金泉》这部早年“怀着激情写下的”作品。此时的加尔多斯主张要做“历史真实的奴隶”，删去了“凭主观意愿和根据自认最合乎逻辑和艺术的方式虚构的”情节。这一事件也可以视为作家创作观念转型的意味深长的标识。
总体来看，在加尔多斯的自然主义创作中，早期作品中对那些史诗性、戏剧性的历史重大事件和意识形态冲突的描摹让位给了平庸混沌的平民生活。宏大叙事退到幕后，平凡生活中一个个活生生的人跳到台前。由此，他将审视的眼光转向了对“单个人”身上的“人性”的深度挖掘，在对个人行为和心理的解剖中思考民族和社会的特点。加尔多斯尝试用左拉的环境决定论乃至遗传学的观点去分析一个个具体的平凡人物。比如，《禁脔》一书讲述了布埃诺·德古斯曼家族的病史，指明主人公何塞·马利亚身上的遗传素质。书中主人公何塞曾有这样一段著名的独白：“我不是英雄，我是自己时代和种族的产儿，与我生活于其中的环境不可避免地和谐一致。我身上有源自出身和环境的各种素质，带着我的家族以及我所呼吸的空气的全部特征。我从母亲那里继承了正直的品格和法的观念，从父亲那里继承了薄弱的意志以及我叔父塞拉芬称为‘衩裙迷’的习性。其它的素质则是由个人经历造就的：早年侨居英国，而后长年学习经商，最后来到马德里这个世上最恶浊的大海行舟……我是一个被动的角色。生活的浪头撞击我不会化作飞沫，而是摇撼我，将我连根拔起。我不是岩石。我随波逐流，是一块漂浮于事件海洋上的落水之木。情欲比我更有力量。” [190] 另外，自然主义所强调的科学般地刻画生活的真实面貌的特点在加尔多斯的作品中也有清晰的展现。比如，在《布林加斯的女人》和《禁脔》中，加尔多斯描绘了社会生活的各个侧面，不仅写了马德里的贫民窟、手工作坊、商店、市民住宅、大街广场，也写了交易所、剧院、贵族府邸；不仅写了乞丐、妓女、工人、小店主、医生，也写了高利贷者、投机商、政府要员、贵族。作家特别精细地描写了贵族和资产者的经济状况和利害冲突，用准确的数字证明他们的收入和惊人的挥霍与浪费。真实可靠的细节刻画使读者俨然回到了当时的社会场景之中。
加尔多斯在整整50年的时间里勤奋书写笔耕不辍，创作出百部作品（小说78部、戏剧22种），使文艺复兴之后一蹶不振的西班牙文坛重新获得了新的生机与活力。为此，一些文学史家将开拓西班牙近代小说、复兴西班牙文学的殊勋归于加尔多斯，甚至还有人将他同塞万提斯相提并论，称他们乃西班牙文学史上一对并峙的山峰。
作为19世纪末北欧最重要的作家之一，斯特林堡（August Strindberg，1849-1912）的文学史地位早已由历史定格：瑞典现代文学的奠基人、北欧自然主义文学的杰出代表、西方现代主义的卓越先驱、世界现代戏剧之父。
斯特林堡80年代前后的前期创作具有明显的自然主义性质。其小说《红房间》在1879年出版后，被当时的瑞典评论家评价为左拉式的自然主义经典。在1886-1892年期间的戏剧创作中，他试图实践左拉的所谓自然主义戏剧理论，写下了《父亲》《朱莉小姐》《债主》（Creditors，1889）等轰动一时的剧本；从19世纪90年代中期开始，其忧郁症迅速向偏执狂演进，精神状况明显恶化之后的斯特林堡开始尝试科学与炼金术的相关实验，写作风格也随之发生巨变，由早先的自然主义慢慢趋近于象征主义（Symbolism）与表现主义（Expressionism）。后期的主要作品有《到大马士革去》（To Damascus，1898-1904）、《鬼魂奏鸣曲》（The Ghost Sonata，1907）与《梦之戏剧》（A Dream P lay，1902）等。除此之外，他还创作了自传体长篇小说《女仆的儿子》（The Son of a Servant，1886-1909）。
与法国文化生活的密切关联，是斯特林堡精神生活展中值得关注的要素之一。1876年，他首次到访法国，并在这次短期游历中前往奥德翁剧院（Odéon Théâtre）观看了《茶花女》（Les Danicheff）的表演。随后，他分别于1883年至1885年、1894年至1896年和1897年至1898年在法国和瑞士法语区居住或作短期游历。除了对法国心理学家和精神病学家的关注外，斯特林堡还广泛阅读了法国自然主义小说和戏剧，并对左拉、龚古尔兄弟、都德、莫泊桑、于斯曼等自然主义代表作家非常熟悉。
1887年8月29日，斯特林堡给左拉写了一封信，在信的末尾，他请求对方评价一下他刚完成的剧本《父亲》，三个多月后的1887年12月14日他收到了左拉的回复。在篇幅不长的回信中，左拉对《父亲》不失礼貌而又笼统含糊地赞扬剧作是“有趣而富有想象力的作品”，但同时左拉也含蓄地流露出对该作的批评意见：人物与环境的关系有些脱节，人物没有得到充分的诠释，变得抽象：“而你的船长，他甚至没有名字，你的其他角色，几乎是理性的，并没有给我我所要求的生活的全部感觉。” [191]
《朱莉小姐》1893年1月在自由剧院上演，当时它被许多批评家描述为一部大胆的自然主义戏剧。
剧本写成后，斯特林堡在1888年8月10日写给卡尔·奥托·邦尼尔（Karl Otto Bonnier）的信中就已经表明了《朱莉小姐》的自然主义特质：
我特此冒昧地将瑞典戏剧的第一部自然主义悲剧推荐给您，我请求您不要草率地拒绝它，否则日后您可能会对此感到后悔，因为这部戏剧将会被载入史册。 [192]
《朱莉小姐》对自然主义的贡献，一部分来自于他对这一时期科学心理学著作的研究，一部分源于他对19世纪七八十年代法国自然主义主要作家作品的广泛阅读。同《父亲》一样，《朱莉小姐》的主题也是权力之争结合两性之争。《朱莉小姐》的结局大概反映了斯特林堡对另一位杰出的法国精神病学家黎博（T.Ribot）的解读。黎博的《意志的疾病》（Les Maladies de la volonté，1883）和《人格的疾病》（Les Maladies de la personnalité，1885）两部著作使斯特林堡对精神病理现象的兴趣大增。在《意志的疾病》第一章中，黎博分析了意志缺失或意志损害的病理现象，同时列出了许多智力并未受到损害的个体案例，这些人虽然非常渴望行动，但却无法行动。而在《朱莉小姐》的结尾中，朱莉的情况恰恰与黎博所列出的例子非常相似。如果留她自己一人，她就会缺乏自杀的意志力；但是现在她被让更强烈的意志催眠了，这样的意志迫使她自杀。在1888年12月4日斯特林堡写给格奥尔格·勃兰兑斯（Georg Brandes，1842-1927）的信中，斯特林堡再次为这部戏的结局辩白：
朱莉的自杀有着明确的动机：生存欲望的缺乏，对于家族毁在有缺陷的末裔手里的热望，身为贵族却与下等男仆有不正当交往而产生的羞耻感；更直接的是，那只死去的小鸟的鲜血的暗示，那把剃刀的存在，对偷窃一事败露的恐惧，以及对强者命令的惧怕（主要是仆人的命令，其次是伯爵的命令）。请注意，如果朱莉小姐是独自一人，那么她就会缺乏这种意志力，但是现在她受到了多重动机的驱使。 [193]
黎博的另一部作品《人格的疾病》对斯特林堡的影响也许更大。《人格的疾病》中的一段话显示了黎博特殊的自我观念——所谓自我不过是一种“本能的集合”：
同样，在这里，粗俗的观察告诉我们，正常的自我是多么的缺乏凝聚力和统一性。除了一个整体的特征（严格地说，它不是），我们每个人都有各种各样的趋势，所有可能的对立面，在这些对立面之间，所有中间的细微差别，以及在这些趋势之间的所有组合。因为自我不仅仅是一种记忆，一种与现在相关的记忆的储存，而是一种本能、倾向和欲望的集合，这些只是它与生俱来的、后天形成的、起作用的构成。 [194]
在《女仆的儿子》第一部分的结尾中，他直接呼应了黎博的命题，称自己笔下的主人公就像《朱莉小姐》中的角色一样“毫无个性”，缺乏始终如一、可定义的性格：“自我不是一种单一的个体定义，而是一种多样性的映射、一种冲动与欲望的复合体，现在其中一些被压制着，而另一些得以释放！” [195]
斯特林堡认为人的性格直接来自于父母的家族遗传，而他显现出来的“性格复合体”则是由其所处的圈子、接触的师友、阅读的书籍等环境因素共同塑造出来的。这一观念在《朱莉小姐》的正文和序言中反复出现。在那篇著名的序言中，斯特林堡首先批评了那些简单的、平面化的人物形象，这些形象往往配有畸形足、木质腿、红鼻子，亦或是经常重复一些诸如“真是妙极了”之类的口头禅。他认为，那些深知个体心性复杂的自然主义者应该摒弃这种幼稚的刻画；他表示：“我的灵魂（性格）是新旧两个文化阶段融合的产物，是书本和报纸的碎屑，是人类的碎片，是那些早已破烂不堪的节日盛装上扯下的补丁。确切的说，人的灵魂就像是一盘拼凑的大杂烩。” [196] 而在这部戏剧的结尾，朱莉表达了相同的看法：她没有真正的、始终如一的自我；她的性格处于不断变化的状态；她完全受遗传的激情和身边环境影响的支配。在《朱莉小姐》的序言中，斯特林堡还称，他的戏剧主要集中于人物的心理描写：“对于现代人来说，我们最感兴趣的就是人物的心理发展，而我们的好奇心不会满足于只看到事情表象却不知其背后的原理！我们想了解电线本身，探索机械装置，搜查装有暗层的箱子，抓住魔戒找到接缝，检查卡片以了解它们是如何作标记的。” [197]
《父亲》和《朱莉小姐》中都深刻地体现了现代戏剧的新形式。然而，《朱莉小姐》是一部相比于《父亲》更具自然主义特色的戏剧，因为在《朱莉小姐》中，斯特林堡更加努力地遵循了自然主义戏剧的要求。显然，左拉对《父亲》的批评给斯特林堡留下了深刻印象，他在《朱莉小姐》中对自然主义教条做了不少让步。他用心地将人物角色完全个性化了，他在朱莉与让的长篇独白中解释遗传和环境对他们性格的影响。与左拉的自然主义观念高度一致，斯特林堡甚至在这部剧中自始至终只使用一个环境，从而使其笔下的人物与环境呈现出更为契合的关系。在前言中，他重申了左拉对自然主义表演和环境逼真性的坚持。总体观之，凭借其残酷的逼真性和“令人震惊的”对话，《朱莉小姐》理所应当地应归属于自然主义传统。
左拉在《戏剧中的自然主义》中主张自然主义剧作家要采用生理与心理相结合的人物塑造方法。而斯特林堡在该剧中则更倾向于强调以心理学方法来分析、表现人物，他的这种追求在另一个法国自然主义领袖埃德蒙·德·龚古尔那里得到了强有力的支持。
龚古尔兄弟在19世纪中叶便指出，小说要真正地为现代文学做出贡献，唯一的方法就是进行专门的心理分析。从龚古尔兄弟早期的《杰米妮·拉赛朵》到埃德蒙·德·龚古尔的最后一部长篇小说《谢丽》，人们可以清楚地看出他们的创作一直在向着这个方向努力。在《杰米妮·拉赛朵》中，人物塑造的生理和心理两方面几乎同等重要，而在《谢丽》中，虽然还有大量生理细节的描写，但叙事重点却已经明显转向人物心理因素的剖析。事实上，尽管在《杰米妮·拉赛朵》中存在大量的生理学文献，但在这本书的序言中，龚古尔兄弟已经看出法国小说正更多地朝着心理学的方法迈进：“今天，随着小说的发展和壮大，它开始成为文学研究和社会调查的一种严肃、充满激情、活生生的形式，通过分析和心理研究，它成了当代的伦理学；今天，小说已经把科学的研究和责任强加于作家，它因此获得了更大的自由。” [198] 在《谢丽》的序言中，埃德蒙·德·龚古尔进一步强调：“为达成完全现代的记录，小说的最新趋势就是成为纯粹分析的书。” [199]
埃德蒙·德·龚古尔对斯特林堡的创作产生了直接的影响。在龚古尔兄弟的诸多小说中，《谢丽》与《朱莉小姐》最为相像。颓废的谢丽也是个“怪人”，但并不像朱莉那样是“半个女人”。她母亲的疯狂以及其对男人的憎恨，是丈夫去世的痛苦经历造成的，这件事也因此导致谢丽赶走了其潜在的追求者。当斯特林堡在《朱莉小姐》的序言中谈及“或由于现实的冲突，或由于压抑的欲望控制不住的爆发，亦或是由于结婚希望的破灭”而对现实屈从的女人时，他很可能一直想着谢丽。因此，《谢丽》与《朱莉小姐》两部作品都重视这样一种假设——母亲的性格在某种程度上决定了女儿的性格。斯特林堡在该剧序言中列出的造成朱莉悲惨命运的诸多原因中，其中之一就是“母亲的本能”：
朱莉小姐的悲惨命运是由多重情况造成的：母亲的本能；父亲对她的不正当教养；她自己的天性；她未婚夫懦弱、颓废的迹象；更深层、更直接的是：仲夏夜的节日气氛；她父亲的缺席；她的生理期；她对小动物的爱护；舞会的激情感染；夜的昏暗；鲜花的强烈催情作用；以及最后迫使两人共处一室的机会，加之性兴奋的男人所具有的侵略性。 [200]
斯特林堡所列举的这些决定性因素，其实大部分都可以在《谢丽》的情节与场景中找到。当然，不能就此简单断言，斯特林堡在《朱莉小姐》中克隆了《谢丽》人物塑造中所体现出来的“动机多样性”的概念及方法。埃德蒙·德·龚古尔和斯特林堡两人都强调生理因素以及两性关系的重要性。19世纪80年代，斯特林堡大胆地谈及朱莉的生理周期影响了她的行为。两位作家都强调花香的催情作用以及舞会的激情感染；龚古尔甚至谈及了音乐的调情作用。斯特林堡在《朱莉小姐》中设置了多重动机并引以为豪，同时宣称他认为它具有“现代性”。有趣的是，他接着补充道：“如果有人在我之前就已经提出了这一看法，那么我也会自豪于我提出的悖论并不是只有我一人认同，因为所有的发现都是如此。” [201]
埃德蒙·德·龚古尔的另一部小说《拉·福丝丹》可能也给斯特林堡留下了深刻的印象，影响了他对朱莉性格的刻画。朱莉小姐歇斯底里的爆发以及情绪的反复无常都很像龚古尔笔下那个情绪不稳定的女主人公——女演员拉·福丝丹。拉·福丝丹偶尔会深受某一特定环境中的暗示性肉欲的折磨；每当这种情况发生时，龚古尔就会用残酷的自然主义术语去描述她的情绪状态，其中包括许多生理细节。在小说一段引人注目的情节中，与一名陌生男子在击剑馆中独处的拉·福丝丹，突然感觉到自己的身体被其极具诱惑力的性感所征服。这是一段极其典型的自然主义性质的人物描绘，至少在斯特林堡撰写《朱莉小姐》的开场白时，他的脑海中可能出现过这样的情景。如同一个挑战自然主义的喇叭吹出愤世嫉俗的声音，让漫不经心地抛出了这部戏的第一句话：“今天晚上朱莉小姐又发情了，她彻底疯了。”像个动物一样正处于发情期又与让发生争吵之后，朱莉再一次感觉自己被让深深吸引，并邀请他一起去她的房间，然而让却回答说：“去您的房间？——您现在又疯了！”拉·福丝丹被描述为“一头疯狂的小野兽”，而朱莉则是“彻底疯了”；两者的相似之处非常惊人，不难见出龚古尔《拉·福丝丹》中的这一情景描写对《朱莉小姐》的直接影响。此外，人们也可以指出这两部作品之间的其他相似之处。作者告诉我们，拉·福丝丹这个角色在“公爵夫人和轻佻女子两种形象之间交替着”；而让说起朱莉：“朱莉小姐在一些情况下确实很骄傲，但在其他时候却又很少这样。”这两个女人的行为和品味，都在贵族式的高雅和吸引人们的低级原始趣味中摇摆不定。注重生理因素的人物刻画方法本身就是自然主义的根本特征，而斯特林堡本可以受到许多其他法国自然主义者的启发，比如左拉，在他的小说中，人物常常被塑造得像动物一样。
在强调构成朱莉命运的“多重动因”的同时，斯特林堡称：既没有片面地强调生理因素，也没有单方面地追求心理因素，他只是运用了龚古尔兄弟的分析方法，将生理学和心理学巧妙地结合了起来。斯特林堡在塑造《朱莉小姐》中的人物时，对左拉提出的“人物由遗传及环境决定”的要求做了一些让步。当然，《朱莉小姐》中的所有角色都不能称为“抽象概念”，尽管厨师克里斯汀其实可以称得上是这种类型。让和朱莉显然都不完全是平民老百姓，他们都极富个性，给我们一种“完整的生活感觉”，这正是左拉所强调的。此外，斯特林堡还特地赋予朱莉遗传和环境的双重要素，以此竭力使自己与自然主义教规保持一致。让骨子里的奴性，他对主人伯爵的惧怕，都从其自身的教养中体现出来；他厌恶自己对上层的依赖，但又无法摆脱。至于朱莉，她患有“人格分裂”，这在某种程度上是由她母亲的“本能”（也就是对男人的憎恨）以及她父母之间的仇恨决定的。在一段很长的独白中，她向让解释道：她是意外来到这个世上的，她的降生并不受人欢迎，她母亲只是把她当作报复她父亲的手段；在农场里，她被要求穿男孩儿的衣服、照料马匹、学习农业等，一切都是为了向她父亲证明女人可以与男人匹敌；在母亲死后，她父亲为了“报复”其死去的妻子，把朱莉抚养成了性别界限模糊的人——她开始变得“不男不女”。斯特林堡热衷于通过“多种情况”来设定朱莉的行为，他试图塑造一个真正的自然主义人物。此外，相比于斯特林堡笔下的大部分女性人物，朱莉的描写更为客观，其他的女性人物几乎都是作者基于报复性厌女症而塑造的概念性形象。或许，更确切地说，朱莉描绘得也没有那么客观——她是斯特林堡带着厌恶和同情两种情绪所描绘出来的。在剧本正文以及序言中斯特林堡都强调过，朱莉饱受遗传和环境的折磨，她是一个试图与自己本性抗争的悲剧性人物。
事实上，在《朱莉小姐》中，斯特林堡对朱莉和让都产生了同情。某种程度上来说，让，这个一门心思往上爬的人，简直是斯特林堡性格中某一面的翻版，也就是“仆人的儿子”这一面。他是一个依靠自己的力量努力攀升、坚定而简单的男人，因此斯特林堡对他有几分赞赏。而对于朱莉，斯特林堡的态度更为复杂。他在序言中说道，有朝一日，我们会变得和第一批法国革命者一样强大，在那时，如果我们看到软弱颓废的人消失，应该会对此感到高兴，这种感觉就像是我们看到病入膏肓的人离去时而产生的愉悦感。但随后，斯特林堡又在序言中解释道，朱莉是一个悲剧人物，这表现在她与本性的拼命抗争，他继续说道，所有的雅利安人都有一点儿贵族或堂吉诃德的气质，因而他们都赞赏这种堕落的伟大。关于法国革命者和堂吉诃德的这两段叙述互相矛盾，这也揭示了斯特林堡对朱莉的矛盾态度。一方面，斯特林堡身为自然主义者和达尔文主义者试图说服自己，看到软弱颓废的朱莉殒落他应该感到高兴；但另一方面，正如马丁·拉姆所指出的那样——斯特林堡如今已经接触到了弗里德里希·尼采的哲学（他用“雅利安”一词就表明了这一点），同时也已经学会了欣赏“超人”中的贵族自豪感。从这个角度来看，当我们看到浑身带着骄傲的、充满贵族气息的朱莉被一个没有任何缺陷的底层人打败时，又会感到非常痛苦。细腻而优雅的事物被庸俗与粗劣湮灭了；或者换句话说，雅利安人被一群贱民摧毁了。
斯特林堡在《朱莉小姐》的序言中说道，厨师克里斯汀是一个次要人物，因此，他有意运用他在《父亲》中勾勒医生和牧师这两个次要人物的方式去刻画她。事实上，尽管克里斯汀比较单纯，但她实际上在剧中担任说教者的角色。她冷淡地评点着让和朱莉的幻想与期望，再猛地迫使他们面对现实。在一定程度上，克里斯汀是一种典型人物，但这里并没有赋予她抽象化的意义。斯特林堡细致且客观地叙述着她一贯的虔诚、她所缺乏的想象力和阶级差别意识，这些都（或者说应该）深深地植根于瑞典农民的禀性。
“《朱莉小姐》与《父亲》的主题一致，都是权力之争结合两性之争，同时，主题的自然主义特质再一次被以此为基础的达尔文主义哲学所强调。” [202] 斯特林堡在《朱莉小姐》的序言中举出让和朱莉之间较量的例证，以此来说明达尔文主义对生存斗争的启示，而斯特林堡在1888年8月21日写给卡尔·奥托·邦尼尔的信中更加有力地强调了戏剧的这一方面。在论及了安托万对巴黎自由剧院上演的《父亲》感兴趣之后，斯特林堡继续谈起了《朱莉小姐》：“现在请少说两句吧，因为如今自然主义正被纳入‘荣誉军团’和‘学会’（不是瑞典的）；除非达尔文主义的逻辑序列被遗弃，否则它永远也不会被取代。” [203] 斯特林堡在剧本的序言中将朱莉看作悲剧人物之后，他又意识到这种表述不太符合进化伦理学体系，因此他急忙补充道，她只在“情爱遗传”这方面是可悲的，然而这份遗传正被只有坚强健全的物种才能得到幸福的逻辑所淘汰。
依照进化论，坚强健全的让在逻辑上足以战胜软弱颓废的朱莉。然而他和朱莉之间的斗争不仅仅是一场两性之战或生物之战；尤其是在让和朱莉各自的梦中，它已经扩大到了社会层面。朱莉始终有一个反复出现的梦，梦里她坐在一根高高的柱子上，她很想下来，但又害怕自己跌落。而另一面，让梦到他正在爬一颗高高的树，在树顶他发现了一个装有金蛋的鸟巢。朱莉的梦象征着孤独贵族对获得人们同情的渴望；而让的梦显然表达了攀高枝者志在必得的野心。斯特林堡在《朱莉小姐》的序言中说道：“这部剧的主题结合了达尔文主义和社会层面，脱离了当时琐碎的政治争论，因而获得了持久的吸引力。” [204]