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“中华文化精神”“中华美学精神”和“中国艺术精神”等，屡屡见诸20世纪以来学人们的思考与著述。这无疑是一代代领袖、学人、智者对中华文化命运和现代文化建设、艺术发展等的战略性思考，其中也凝聚了20世纪以来特有的文化语境和文化冲撞现实所催生的焦点性、症结性的问题。
“中国艺术精神”见诸宗白华、徐复观等人的论述。宗白华反复论述过中国艺术精神的内涵，以及中国艺术中的“意境”“虚实相生”等：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。艺术境界主于美。”
宗白华说的是一种独特的中国艺术境界，也即中国艺术精神的重要表现。他还认为中国艺术境界具有生生不息的生命节奏：“音乐的节奏是它们的本体。所以儒家哲学也说：‘大乐与天地同和，大礼与天地同节。’《易》云：‘天地氤氲，万物化醇。’这生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉。”
以中国绘画为例，宗白华认为：“谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的特点，而中国哲学如《易经》以‘动’说明宇宙人生（天行健、君子以自强不息），正与中国艺术精神相表里。”
以书法为例，他则说：“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。因此中国的书法，不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走向艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具。”
宗白华借助国画、书法这两种最为独特的中国艺术而把中国艺术精神具象化、感性化为绘画的“画法”和所表达的“民族美感”。
徐复观的《中国艺术精神》一书试图发掘中华文化（特别是蕴含于中国艺术中的精神）的现代意义，因为“在人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大地画家和作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史地意义，并且也有现代地、将来地意义”
。他通过中国哲学、音乐、画论、数论、文论等材料，考察了中国艺术精神的缘起、核心内容和基本发展历程。徐复观把“中国艺术精神主体之呈现”归诸庄子，认为庄子美学思想和他所独创的艺术化的生活态度、生存方式是中国艺术精神的主流，“他们之所谓道，实际上是一种最高的艺术精神”，“老、庄之所谓‘道’，深一层去了解，正适应于近代的所谓艺术精神。这在老子还不十分显著，到了庄子，便可以说是发展得相当显著了”。
关于中华文化精神、中华人文精神、中国文化传统等，张岂之、袁行霈等也都有过不少论述。以反思“五四时期激进反传统主义”著称的林毓生，则提及“中国传统”。他反对对中国传统的“全盘否定”，但也强调“中国传统的现代化”。在《中国传统的创造性转化》中，他认为“本书所提出的是一些有关中国思想现代化的意见”，“我们必须重新界定中国人文传统的优美素质的现代意义”。
这几个术语各有侧重，但并无本质的差异。
本章拟从几个比较重要的具有“二元对立性”的关键词入手，对中华文化精神、中华美学精神、传统文化精神和中国艺术精神等做一些阐释。
文化既是一个的存在，也是一条长河。文化有历时性和共时性，美学精神或艺术精神也是如此。克罗齐说：“一切历史都是当代史。”福柯也说：“重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代。”艾略特则以诗歌表达：“现在的时间和过去的时间/也许都存在于未来的时间/而未来的时间又包容于过去的时间/假若全部时间永远存在/全部时间就再也都无法挽回/过去可能存在的是一种抽象/只是在一个猜测的世界中/保持着一种恒久的可能性/过去可能存在和已经存在的/都指向一个始终存在的终点。”（《四个四重奏》）
这些对历史的描述都暗示了文化的共时性特点。冯友兰在《中国哲学史新编》中认为历史有两层含义：第一层是指客观的历史，这个历史“好像是一条被冻结的长河，这条长河本来是动的，它曾是波澜汹涌，奔流不息，可是现在它不动了，静静地躺在那里，好像时间对于它不发生什么影响”
；第二层则是对历史的阐释、写作、描绘。精神也是如此，中华美学精神、中国艺术精神也是在当下生生不息的艺术创造中才“显现”的。
既要尊重历史、文化，更要发展文化，在发展中延续历史。梁启超在谈及历史研究的价值时，把历史的目的概括为“予以新意义”“予以新价值”“供吾人活动之资鉴”。毕竟，发展是硬道理。与其在神殿上把文化传统、美学精神、艺术精神“供奉千年”，“冻结”成“一条长河”，不如在当下的动态发展中，借助大众传媒等通俗形式“飞入寻常百姓家”。
无论是文化精神、美学精神或艺术精神的“当代传承”还是“传统的现代转化”，都既是一种文化理想也是一种文化实践。20世纪以来，有识之士都在思考并实践这样的命题。在21世纪，这个问题尤为重要也更趋复杂化。现代的生活自然呼唤着与之相适应的艺术风格和形态，传统的内核与精神也许是稳定不变的，但多姿多彩的外在表现、再现形态应该是百花齐放的。
现代传播学有一个关于“文化贴现”或“文化折扣”（culture discount）的原理，即认为在从一种文化向另一种异质文化传播的过程中，文化会出现变形、磨损等现象。就此而言，一些新艺术、大众艺术如影视，以影像叙事和表现的方式，对原来蕴含于美术、音乐、戏剧、戏曲、舞蹈等艺术门类中的文化传统、美学精神、艺术精神等进行一种当代传承或现代转化，是否也可能会出现类似的“文化折扣”现象？经典、高雅的文化媒介（语言文字）通过影像向通俗、大众、群众、视觉的文化的转换过程必然会有变异与磨损，也可能是难免的稀释、浅显化，甚至于文化的扭曲、变形和混杂。但从另一个角度讲，这也许是一种新文化、艺术形态的重构和创生。在这一过程中，内容的深度也许降低了，但广度却无疑大大拓展了。
中华美学精神或中国艺术精神主要是传统的、本土的，那么具体到艺术门类的实践，尤其是20世纪以来，它是如何流变、传承、发展的呢？
以20世纪以来的中国艺术来说，它是近代国门打开之后在中西文化冲突的背景下发展起来的。于是，艺术如何处理文化精神、美学精神、艺术精神这些本土、传统的东西与外来文化的关系，“西化”还是“民族化”、“革新”还是“守旧”、崇“古”还是尚“今”等都是屡屡发生争议甚至批判的焦点性的问题。
邓福星在谈到20世纪中国美术历史的时候，试图用“继承与创新”这一对范畴来统摄20世纪的中国美术批评。他指出：“20世纪美术论辩自始至终都围绕着古今之争，围绕着中西之争，而古今与中西又紧密地交织在一起，统而言之，就是紧紧围绕着对传统的继承和时代创新关系这个基本的核心问题。可以这样说，继承与创新是20世纪美术论辩的一条轴线，它像数学中的数轴，论辩中其他的许多问题都是上下波动的曲线，一些问题看似同继承与创新没有直接关系，但放在百年的全过程中来看却总是环绕这个核心问题，从未改变基本方向，更未远去。纵观美术论辩的百年历程，可以说，美术在转型中的继承和创新问题是美术论辩的轴线。”
在这一基本主题之下，可以大致梳理出一组中国艺术发展过程中常用的二元对立范畴——继承/创新，传统文化/外来文化，本土文化/外来文化，守旧/创新，传统/现代，民族化/西化，民族化/现代化，本土性/现代性——这些关于传统与现代的基本矛盾，贯穿于20世纪中国艺术史的始终。实际上，它们并不是非此即彼，虽常常以对峙的姿态出现，但往往在对立矛盾中融合统一。
就艺术实践而言，应该说没有纯粹的“西化”，也没有纯粹的“民族化”。“西化”是中国人在中国本土进行的模仿、学习、借鉴和再创造，“民族化”也是在西方艺术大量传入中国本土作为“他者”的存在之后进行的民族化。实际上，在20世纪中国艺术发展中已经进行和正在进行中西互动融合的艺术实践，这是一种“现代化”。比如关于国画“革新”和油画“民族化”的论争几乎贯穿20世纪，但两者之间也在不断地互相交融的对立统一之中。但无论是国画还是油画，都是应该传承中华美学精神和中国艺术精神的。精神的流贯是重要的，形式的变化、融合当属正常。
在20世纪中国艺术的发展过程中，创新与传统或“现代化”与“民族化”这一组矛盾实际上是互相纠葛、彼此依存的，是两个同时发生共存的文化变构意向。创新更多地表现为对西方文化、现代意识、技巧手法的借用甚至横向移植，但必须最终适应中国的土壤；传统或“民族化”表现为中华美学精神、中国艺术精神、传统美学的“现代转化”，但这种转化常常是西方文化的诱发，而且也必须适应现实的需求，否则就可能成为徒有外形但没有功能的“遗形物”（鲁迅语）。