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由于20世纪中国社会、文化发展的独特性，“红色经典”已经成为“文艺经典”的有机组成部分。“红色经典”体现的革命精神、文化精神等，也已经成为文化传统的一部分。如何正确进行“红色经典”的改编，如何实施“红色精神”的当代传承，无疑是当下艺术创作中一个必须面对的重要问题。
被称为“雷剧”“神剧”的抗战电视剧颇为引人关注，军、民兵、土匪、百姓甚至八九岁的孩子，往往身怀绝技、飞墙走壁、神枪神射，或计谋多端、智慧超群，更有“手撕鬼子”“手榴弹炸飞机”“石块、弹弓杀鬼子”“裤裆藏雷炸倒鬼子”等雷人情节，再加之简单牵强、不堪推敲的故事情节，男女主角青春靓丽、时尚装束的偶像化表演等，都已受到专家或观众的尖锐批评。但客观而言，这种“抗战神剧”有它的生产机制和一定的受众市场。除了讨好观众、资本投机以及制作方、购片方图保险或图省事等原因外，就其文化根源而言，仍是中国特有的“红色资源”大众化、娱乐化、消费化的产物。对于这一影视创作现象，我们不应该一骂而了之，重要的是，应该在反思之余寻求解决之道。
先从“红色经典”说起。中国是富有“红色经典”资源的国家，但关于“红色经典”，其概念有狭义和广义之分，在学术界也含混模糊。大致从“左翼”文艺运动和延安文艺座谈会以来到“文革”前，出版或上演、公映的反映中国共产党领导下的革命斗争、抗日战争和工农兵生活的重要文艺作品，都是“红色经典”。除文学研究界谈论很多的十七年文学作品、左翼进步文艺作品外，更包括新中国成立后的一些重要电影、音乐、舞蹈、舞剧等作品，如音乐史诗《东方红》、歌剧《洪湖赤卫队》《江姐》、芭蕾舞剧《红色娘子军》等。这些作品往往有着种种独特的、约定俗成的主流意识形态含义，人物形象、美学风格、艺术手段、情节结构等也都具有不断重复的类型化特征，具有约定俗成的期待视野和独特的意识形态含义。
“红色经典”具有强大的意识形态功能，它甚至是新中国国家意识形态话语建构的有机组成部分。它通过文学艺术话语讲述的方式证明自身存在的合理性，论证革命胜利的必然性以及中国共产党领导新民主主义革命的合法性和历史性，确立了一整套严密的话语体系和文化生产方式，深刻地影响了中国人的情感结构、生活方式、日常语言和群体记忆。毫不夸张地说，“红色经典”影响下形成的国人的“红色记忆”已经构成了今日“人民记忆”或“国族记忆”不可或缺的一部分。尤其对于今天的中老年观众而言，“红色经典”是他们情感结构的重要组成部分，成为他们情感怀旧、寻找身份认同的对象。
正如美国学者约翰·菲斯克在谈到电视生产与传播的文化意义时说的，“我把电视看成是意义与快乐的承载体和激励体，而文化则是意义与快乐在社会中的生成与传播。电视是一种文化，是使社会结构在一个不断生产和再生产的过程中得以维系的社会动力的重要组成部分，而意义、大众娱乐和传播就是这一社会结构最基本的组成部分”
。无疑，通过纸媒、舞台、电影、电视等大众文化媒介传播和再生产的各类“经典”，都已经成为“这一社会结构最基本的组成部分”。
影视剧领域中的“红色经典”改编现象大约从2002年开始，到2004年前后达到一个高潮，出现了像《钢铁是怎样炼成的》《烈火金刚》《小兵张嘎》《林海雪原》《红色娘子军》《苦菜花》《鸡毛信》《铁道游击队》《这里的黎明静悄悄》《敌后武工队》《地道战》的改编即重新叙述，也包括像电视剧《红高粱》对小说《红高粱家族》和电影《红高粱》的重述。这些革命大众文艺构成中国人特有的记忆，对这些记忆的改写或仿写成为中国当下影视剧创作的重要方式。
正如福柯所说，“重要的是讲述话语的时代”。在今天，任何一次对“红色经典”的重新叙说都不可能是历史、文本、风格的完全还原，它凝聚了时代、文化的所有丰富性和复杂性。在一定程度上，经典改编或价值重构行为成为今天意识形态冲突、暗战、妥协、合谋的重要的公共领域。“红色经典”的再生产既要服从国家主流意识形态的需求，更受制约于受众的意识形态消费欲求、市场的需求和资本的制约，它是在市场多元化的语境中的一种文化再生产。
大体来说，“红色经典”在今天影视剧领域的改编或重述主要有两种路向。
其一，直接进行电视剧重拍或改编。一直以来，“革命历史题材”电视剧是国家意识形态的重要表现，是主流性的、“主旋律”的。这些历史剧对文献性与故事性、纪实性与戏剧性、历史观与生命观、历史事件与人物个性、史与诗等关系进行了特殊的处理，形成了一种具有中国特色的特殊电视剧类型，例如《长征》《新四军》《八路军》等。这一类型的电视剧也存在新变，常以另类形象塑造、重估国共关系，重塑经典形象等，《江山》《狼毒花》《中国兄弟连》《我的团长我的团》《人间正道是沧桑》《我的兄弟叫顺溜》《潜伏》《北平无战事》等就是如此。
“经典”的心理学意义无疑属于“老照片”之列，它具有抚慰心灵的作用。这是一种普遍弥漫的时代精神氛围，我们在“红色经典热”“红太阳旋风”中都曾感受过。通过怀旧，人们可以获得自身某种身份的重构和定位，而身份确认对每个人来说，都是一个内在的、无意识的行为要求。个人唯有努力设法确认身份后才能获得心理安全感，也就是说，怀旧是寻求一种自我身份的定位和社会认同。对经典的怀旧，是漂泊心灵的一次自我慰藉和救赎。与其说是追寻和建构深度意义的人文行动，毋宁说我们是在怀旧的旗号下，重新发现成长历史、红色经典和褐色记忆的使用价值。这是对经典的娱乐化再现，而不是再现历史或要揭示历史的真实。
其二，对红色经典进行隐性改编或重述。这种改编似乎一直被学界所忽略，它是对红色题材的重新叙述，虽然不一定有严格意义上的经典文本，但我们能感觉到它是对“红色记忆”的利用，或可说是“红色精神”的变延。它与红色经典改编电视剧一样，同样需要满足主流意识形态表述、大众的世俗化、市场的商业化等。“红色经典”的大众化也包括“红色经典”所凝聚而成的红色精神、红色记忆、红色形象在今天影视剧领域中的“再叙说”或者反讽式的叙说，如《激情燃烧的岁月》《亮剑》《历史的天空》《红色恋人》《潜伏》《借枪》《北平无战事》等在对共产党人形象进行重新叙述时，实际上是以“红色经典”中的经典共产党人形象为参照才显示出其当下的意义。
《激情燃烧的岁月》纯属虚构，它把历史与家庭并置在一起来叙述，并以家庭为核心来设置人物以及人物冲突关系，革命历史只是一种背景。宏大经典的革命叙事完全平民化、世俗化了，因为中老年观众有以往革命化的影响记忆为参照，使得这种再叙述在对比参照中意味无穷。谍战剧《潜伏》可以说是以《永不消逝的电波》这样的红色经典电影等为潜文本，而进行的成功重述。它夸大了革命夫妻更为喜剧化、生活化、情感化、个性化的一面。《借枪》中对共产党潜伏人员经济困窘的描写，在以往的谍战电影或谍战剧中从未有过，这种“反其意而用之”的重述策略让人颇觉意味盎然。
今天影视剧中很多打鬼子的桥段，也无疑与《地道战》《地雷战》《小兵张嘎》《铁道游击队》《平原游击队》等“红色经典”留给人们的影像记忆有关。上述影视剧，总体而言也是乐观的，有时有点喜剧味道，但这些影视剧并未过度夸张，而是有着基本的历史背景、事实依据。
按西方影视文化学者的说法，这种“互文参照性”是大众文化时代媒介文化叙述的重要特征。这种互文参照性并不是对原有的东西进行汲取和简单的转换，而是一种再创造，因为它可以赋予原来的文本完全不同的文化意义。在大众文化的意义上，正如柯林斯所说：“这种互文性指涉是后现代大众文化具有高度自觉意识的标志：一种对于文本本身的文化状态、功能、历史及其循环与接受的高度自觉意识。”
“无所不在的再度阐释和对不同策略的借用是后现代文化生产的最有争议的特点之一。艾柯曾经指出，对‘已经说过的东西’进行这种反讽式的阐释，是后现代传播的显著特征……林达·哈琴也曾令人信服地指出，后现代对过去之物加以重新阐释的最突出的特征，就是这些阐释与前文本模棱两可的联系，就是对某些文本蕴含着的想象力能量的认识。”
当下影视剧对红色经典的“再叙述”就是如此。
笔者在与日本文化界友人交流时，发现他们对姜文的《鬼子来了》充满了敬意。该影片曾被日本引进，并在日本文化界中有很不错的反响。毫无疑问，姜文是在高远开阔的文化视野上来反思战争对人性的扭曲。影片虽然颇有黑色的幽默风格，但并没有丑化日本兵，日本兵与中国农民都是姜文反思的对象。
这说明，不少日本友人对日本侵略中国也是有所反思的。如果影片表现得恰当、客观，那就可以达到共同反思的效果，而像“手撕鬼子”这些桥段，只会招致嘲笑、尴尬和不信任。更为重要的是，影像文化在今天承载了国民尤其是青少年文化认同的重要功能。如果荧屏给他们看到的就是“手撕鬼子”这样的抗战片段，这不仅会让他们曲解历史，更会在今日国际交往中狂妄自大。人们自然不必讳言要利用“红色记忆”，要对“红色经典”进行再创作，但是各种改编都应该遵循相应的原则，把握住合适的尺度。
进入21世纪以来，出现了一种比较普遍的文化趋势，即“共享型文化”。“共享型文化”是一种超越不同社会阶层与不同文化群体的分歧、冲突，人人都可以享受的、具有共同价值观的文化。这种“共享文化”是主流文化、精英文化、大众文化、青年文化、市场资本等互相融合而成的一种文化混杂形态。在“共享文化”中，各种意识形态“共谋”“共荣”、互相宽容、互惠互利。
我们对“红色经典”的重述既是“共享型文化”的一个重要来源和重要组成部分，其本身也是一种积极的、建设性的文化的话语实践。尽管抗日战争的硝烟已经散去，并有那么多荒诞不经的“抗战神剧”，但抗战作为影视剧创作永恒的主题，不仅构成中国影视的重要现象，在今天还是大众影视文化的重要资源。
费斯克曾指出：“我们生活在工业化社会中，所以我们的大众文化当然是一种工业文化，我们所有的文化资源也是如此，而所谓资源一词，既指符号学资源或文化资源，也指物质资源，它们是金融经济与文化经济二者共同的产品。”
传统文化资源，也包括红色文化资源，都是文艺创作取之不尽用之不竭的“符号资源”“文化资源”。在这种“当代传承”和“现代转化”中，转化生成的是“显文本”，而精神则是“潜文本”。这种“互文参照性”是大众文化时代艺术叙述的重要特征。它并不是对原有的东西进行汲取和简单转换，而是一种再创造，因为它可以赋予原来的文本完全不同的文化意义。
艺术工作者既要有对传统文化的尊重和敬畏，又要在艺术的再创造中秉持开放多元、有容乃大的心态。在立足本土的基础上，我们可以大胆融合，创意制胜。唯有如此，新型、和谐、生机的中国文化才会在冲突与融合的张力中健康和谐地发展。