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传统的“现代转化”是必然的也是必要的，因为只有在转化中传统文化才能得以传承和传播。当然，关键的问题，是如何转化。
下面以电影艺术为个案来探讨这个问题。
首先，我们在讨论传统文化、传统美学、艺术精神在银幕影像世界中“现代转化”的问题时，应该充分考虑到这个问题发生的前提条件和当下语境。
其一，中国电影对传统的现代转化，主要是通过独特的电影语言（而非文字语言）与文化传统发生关联的。因此要尊重电影的语言特性。
电影是一种以影像（当然还有声音，合称视听语言）而非以文字为其本体语言的艺术。法国先锋电影人亚·阿斯特吕克曾经宣称一个“摄影机如自来水笔”
时代的来临。这只是一种比喻性的说法——摄影机自然与自来水笔不同，电影语言也与文字语言有根本的差异。毫无疑问，在电影中作为对白或画外音的语言的重要性，要比以文字语言为本位的文学弱得多。本尼迪克特·安德森曾认为印刷文字是维系作为一个民族的“想象的共同体”
的重要媒介，因为“印刷语言是民族意识产生的基础”，但笔者认为电影产生以后，其作为一种新媒介也加入建构“想象的共同体”的过程中，并发挥着越来越重要的作用。现在常说的电影的国际传播、电影具有国际文化形象建构功能等，都是指涉这一问题。当然电影不是以文字语言、印刷语言的方式，而是以动态的影像叙事、符号表现的方式，以画面、声音、镜头、蒙太奇、长镜头等电影语言，完成这种建构和传播的。
其二，传统文化的“现代转化”必须考虑到电影的大众文化性。电影是大众喜闻乐见的“我们世纪最富有群众性的艺术”
。从文化性质的角度来看，电影是以大众文化为主导定位的，是具有庞大受众数量的大众文化形态、大众传媒和文化产业。
在当代社会，大众文化借助于现代传播媒介和商业化运作机制，已成为当代社会文化的主流，而且深刻地影响了人们的生活方式与闲暇活动，改变了当代社会的结构和文化的走向。大众文化的崛起是中国文化发展的一个必然阶段，是中国由计划经济向市场经济转型的必然结果。随着大众文化观念被逐渐认可，中国电影也经历了一个由原来的艺术电影、商业电影、主旋律电影而向大众电影转化的过程，当然，这是一种“中国特色的大众文化化”
。在当下的文化语境中，大众文化消弭了高雅文化和通俗文化的差异，精英文化走下神坛，通俗文化步上台阶，向主流靠拢，它们在经济、政治、科技与文化的全面渗透中互相交融。
其三，探析传统文化在电影中的“现代转化”应该考虑当下语境即全球化背景、好莱坞电影的影响力，合拍片的大量增多和其中的文化融合等问题。
在当下“全球化”“全媒介”“互联网+”的文化语境中，好莱坞电影的全球影响力是极大的。至少在目前来看，中国与美国的文化交流和传播还不是完全对等的。美国电影大片对中国年轻一代观众的观影趣味，有着很大的影响甚至具有某种“控制力”。因为美国是电影强国，占据全球90%以上的电影市场，百余年来一直强力输出电影也输出美国文化。而中国则是美国电影最大的海外市场，在近年中国电影总票房强势上涨的形势下，美国电影的票房仍可占到将近一半。
而在电影生产的层面上，合拍片的比重逐步提高。海峡两岸暨香港乃至多地、跨国的合作拍片方式渐成趋势并越来越普遍，局限于一地的封闭式拍片方式无论数量还是影响力都渐趋衰落，电影开始进入一个跨越区域、国家甚至民族疆界而互相合作、融合的阶段。因而在合拍片中，异质、跨地文化的多元融合必将成为一种常态。这也是不能不面对的“一种现实”。
中国传统文化的内涵博大精深，风格表现亦颇为丰富。例如，艺术美不仅有错彩镂金的美，也有清水出芙蓉的美；既有文人画式的飘逸清高、抒情写意，也有民间年画的色彩浓艳、工笔写实。因此，不同美学形态的传统文化或传统美学、艺术精神，在今日中国电影中的转换和呈现也各有不同。
写意与写实相对。“写意性是中国传统美学的一种重要精神，并表现于诗歌、书法、绘画、戏曲等艺术门类。概而言之，这种艺术精神重神轻形，求神似而非形似，力求虚实相生甚至化实为虚，重抒情而轻叙事，重表现而轻再现，重主观性、情感性而轻客观性，并在艺术表现的境界上趋向于纯粹的、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷的境界。”
在中国电影史上《小城之春》《一江春水向东流》《早春二月》《枯木逢春》《巴山夜雨》《小街》《城南旧事》《春雨潇潇》等影片，因其缓慢、凝重、抒情的风格，文人逸趣、空镜头的比喻和象征，移步换景的镜头语言等，一向被标举为传统美学在电影中现代转换的典范。在一定程度上，中国古典绘画的空间意识和画面结构等传统艺术精神，影响了上述电影的影像结构、镜语组成和风格样态。近年的《刺客聂隐娘》延续了这一传统，画面细腻，意境深远高古，对话精简，情节高度浓缩，表现极为含蓄，意味格外清新隽永，体现了中国古典美学精神，这是一种书卷气很浓、很中国化的文人情怀。
上述影片对传统写意性的美学精神的转化是比较“原汁原味”的，甚至在一定程度上是形神俱佳的。
还有另一种写意美学的“现代转化”，以香港导演王家卫的电影为代表，他导演的《重庆森林》《东邪西毒》《一代宗师》等的影像语言和表现方式均具有鲜明的写意性特点。在其电影中，透过动感十足、灯红酒绿、眼花缭乱的镜头画面，甚至是不无扭曲和夸张变形的影像狂欢，呈现了一种强烈的视觉感官化特征，我们能够感觉到一种抒情的风格化、写意化的美学表现。但浓郁的都市气息、快节奏的生活、絮絮叨叨的独白，又使得这种写意性美学不再是那种宁静圆融的境界和缓慢抒情的风格。
这是一种“现代写意”，也可以说作为传统美学精神的“写意性”在王家卫电影里已发生了“现代转化”。漂泊不定的人物、灯红酒绿的浮华世界、“动态”的影像与画框的不断被打破，使得这种在传统艺术表现中宁静、均衡、飘逸的旧文人式的诗情画意，变成了现代人生的喧闹、繁杂、浮嚣与躁动不安。
宗白华在《中国艺术意境的诞生》一文中反复论述过中国艺术的意境美学精神及其表现：“‘情’与‘景’（意象）的结晶品”，“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术意境’。艺术境界主于美”
。21世纪以来，一些古装电影大片体现了另一方向的传统文化精神之“现代转化”。
作为现代大众传播媒介和新型艺术门类，古装电影大片对中华文化的影像化转换，是写意性、表现性美学的影像再现和符号化表现。这类古装题材的电影本身就因其与现实、当下的疏远而具诗性和文化符号性，别有一种超现实美学和东方美学的意味。
如《英雄》极为重视对“场景”的凸显，常常以开阔的、高远的航拍镜头与造型常常对称、均衡、静态的构图，取开阔的大远景、全景画面，体现出超现实的意味，形成一种大写意风格。特别是无名与残剑在张家界湖面上飘逸飞舞、点到辄止的打斗，以及对于影调、画面和视觉风格的着重强调，使得这些场景成为一种有东方文化“意味”的“形式”或“符号”。
不难发现，张艺谋导演电影的画面颇为大气，有一种“独与天地精神往来，而不敖倪于万物”“天地与我并生，万物与我为一”“物我两忘，离形去智”的精神浩气，有时也有一种“此中有真意，欲辩已忘言”式的恬静从容、沉静阔达。这是一种独得中华文化艺术精神之精粹的意境的影像化表现。
宗白华说过：“一切艺术都趋向音乐的状态、建筑的意匠”，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞。庄严的建筑也有飞檐表现着舞姿”。
“中国的绘画、戏剧和中国另一种特殊的艺术——书法，具有共同的特点，这就是它们里面都是贯穿着舞蹈精神（也就是音乐精神）。”
笔者认为张艺谋电影也有明显趋于“乐”和“舞”的境界的追求，以中国功夫营造出一种“武之舞”的武术境界和艺术韵味。
另外，张艺谋在《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》等影片中还营造了一种繁复奇丽、错彩镂金、浓墨重彩的美，从大众文化、消费文化的角度来看，这种在中国古典美学形态中并不占主导地位的美，既是民间工艺美学之美的“现代转化”，更成为一种当下大众文化背景下兼具艳俗和奢华的双重性的“新美学”。这表明在此类视觉化转向的电影中，色彩与画面造型的视觉快感追求被发挥到了极致。
美国学者雅科布逊认为，每个时代的文化中都有某种主导性，就是说某一方面的文化因素占据主导地位（主因文化），其他则处于次要地位。由此，文化研究中常常派生出若干二元对立的概念：主流文化/支流文化、中心文化/边缘文化、高雅艺术/民间通俗艺术等等。
在传统中国文化中，妖鬼仙魔的传说等民间文化历来是边缘的，奠定中华文化心理原型的孔夫子就颇为排斥（比如“子不语怪力乱神”“未知生，焉知死”）。此后，“罢黜百家，独尊儒术”，百家自然也包括杂家、阴阳家等。所以在戏曲、戏剧、电影等艺术领域，作为电影类型的玄幻电影或魔幻电影在内地一直付诸阙如。虽然在中国电影史上，一些武侠电影（如从《火烧红莲寺》开始）就有一定的玄幻、魔幻元素，香港武侠武打电影中更是常常有奇幻色彩，但由于主流文化的禁忌（如唯物主义、现实主义创作方法的要求）等复杂原因，在内地则一直“失语”。妖仙神鬼故事往往被贬为封建迷信、糟粕，不过1949年以前的内地电影和香港电影里仍然有不少表现，香港鬼片堪称发达。有关白蛇、倩女幽魂等聊斋的民间传说故事就经历了多次翻拍，不乏经典作品（如《画皮》《倩女幽魂》）。近些年以《画皮2》《九层妖塔》《寻龙诀》等为代表的奇幻电影借助高科技手段，在视觉奇观表达、特效、假定性情节等方面强化玄幻色彩，以奇观化的场景、服饰道具、人物造型等营造出有别于好莱坞魔幻、科幻大片的东方式的幻想和奇诡，把人与动物、人与妖、人与自然等的原始情感置于幻想世界，满足了大众对魔幻世界的超验想象和奇观消费。
鉴于中华文化的精深浑厚和驳杂多样，也由于文化大繁荣时代人民群众精神与娱乐的双重需要，我们应该大力发展具有中国特色、具有中国文化渊源的玄幻类电影，要把中国传统文化中的民间民俗志怪文化、道家哲学等与高科技支撑下的影像奇观结合起来，开发新的生产力。只要是大众喜闻乐见的，都可以成为当下影像文化再生产的有机源泉。因此要对一些具有美学艺术精神的影像大众化现象，持宽容的态度。
早几年的《白蛇传奇》《画皮》《倩女幽魂》，以及近年票房很高的的《捉妖记》《大圣归来》《九层妖塔》等与中国古代民间传奇、传说有着千丝万缕的联系。《画皮2》把此类电影提升到一个高度，影片在把狐妖鬼魅的文化“大众化”的过程当中，又结合了很多西方魔幻电影的要素。场景设计、画面构图、色彩渲染并非纯中国的，而是有很多西域或西方的魔幻色彩。实际上，除了“狐妖”这一角色的原型来自中国民间的志怪妖仙文化外，电影与原著《聊斋志异》的联系并不紧密。这部映射诸多当代话题（也是一种“接地气”）的魔幻电影杂糅了蒙藏等多元民族文化符号，并呈现出精美奇绝的视觉效果。《画皮2》表现了具有东方文化气象的意境、境界，营造了中国化、诗意化的风格造型，如在青藏高原拍摄的高远辽阔的天空湖泊，那种纯洁天蓝、山水一色的影调等，无疑是东方的。这也符合影片的定位：一种“东方魔幻大片”。
此外还有徐克导演的“狄仁杰”系列（《狄仁杰之通天帝国》《狄仁杰之神都龙王》），徐克早年在香港拍的“蜀山”系列、“倩女幽魂”系列、“东方不败”系列，已经颇有妖魔玄幻神秘色彩。在影片中，徐克的想象力颇为丰富，奇门遁甲、怪力乱神、天马行空而匪夷所思。但此外，还能发现他以本土文化为底蕴对其他文化的融合发挥，可见其对东方文化的情有独钟。
徐克在电影中表现了某些在中国儒家文化主导下不入流、边缘化的“亚文化”，或者如监制陈国富所称的“神秘次文化”。徐克还巧妙地把这些“神秘次文化”与现代科技进行大胆接合，创造出许多既充满科技又玄幻的奇观。《狄仁杰之神都龙王》中，古代文化中神秘的“蛊”术变成现代生物基因突变生化危机，这些细节常常让人们想起《侏罗纪公园》《异形》《食人鱼》等科幻片或灾难电影。
这种亚文化转化和融合的意向同样见诸《捉妖记》。由“怪物史瑞克之父”许诚毅导演的《捉妖记》，接近童话片，但更像动画片。影片从中国传统志怪中汲取了灵感，但又明显融入美国动漫电影造型的特点，小妖王胡巴领衔的妖怪的造型颇为美国化（人称“怪物史瑞克”“小黄人”“大白”动画家族等的同父异母兄弟），也颠覆了中国传统妖怪的恐怖、冷艳和狰狞形象。从某种角度来看，中国人的“妖鬼情怀”本质上是中国人对于自然、对于“道”的情怀的变相表达，这是对正统儒家文化禁忌的释放，是对自由、浪漫、返璞归真的人生境界的向往，是“天人合一”“天地与我并生，万物与我齐一”境界的理想表达。更重要的是，这种万物平等、人妖和谐的美好理念表达了一种人类共同自然观。
这些文化的影像化——当然是经过改造的——实际上折射了真正的文化大繁荣。我们应该有这样的文化胸襟，让各种类型的传统文化，只要是大众喜闻乐见的都成为当下影像文化再生产的有机源泉。
文艺“经典”，泛指在历史上得到公认的，具有一定权威性、公信度和美誉度的文艺作品。毫无疑问《大圣归来》是经典小说《西游记》的“现代转化”。《西游记》以及孙悟空的形象，一直以来都有“现代转化”，但2015年的动画片《大圣归来》却别有特色。
《大圣归来》虽以《西游记》故事为依据，但孙悟空这个形象却有所创新。跟以前的“中国学派”时期的动画形象相比，这部电影的造型不那么纯粹、轻盈、空灵、灵动，也不再扁平化。孙悟空这个形象的内心世界颇有新的发掘，不像以前那样只会打妖怪。《大圣归来》中的孙悟空更像一个互联网时代的“哈姆雷特”：犹豫彷徨、不自信，在虚名和实际本领的虚荣和反差中，在尴尬窘困中迷茫忧愤、自怨自艾，等待来自江流儿自我牺牲的逆向“拯救”。
在美学风格和文化表意方面，《大圣归来》颇为多元化。一方面，它立足于中国传统文化，有效地化用了那些耳熟能详的中华文化符号；另一方面，又借鉴了“美系”和“日系”的动漫风格。《大圣归来》融合了这两种造型风格：“美系”动漫的形象偏阳刚、粗犷、强悍、霸气，是超人式、英雄化的（大圣形象最为明显）；“日系”动漫偏“治愈系”，乖巧、叨唠、善良、聪慧（包括江流儿和土地公、山妖等的造型）。这两种形象在影片的叙事中形成了刚柔相济、张弛有度的戏剧性效果。就此而言，《大圣归来》可以视为是对传统文化的一次成功的“现代转化”。
毋庸讳言，电影中传统文化“现代转化”的过程中会出现很多问题，如无法规避的文化“贴现”或“折扣”，融合的不和谐性，还有经不起考据的“文化错位”、历史挪用或过于荒谬的“时空穿越”。比如，《夜宴》中中国武士像日本武士那样切腹自杀，《黄金甲》中日本“忍者”式的怪异造型和打斗武器，《英雄》中罗马士兵似的盔上红樱和罗马式的大军团列阵，《大圣归来》中孙悟空形象不中不西的奇特造型，《捉妖记》中明显更多源于美国动画形象造型的萌萌的“胡巴”……
在全球化时代，文化的原汁原味性几乎是不可能的，更何况中华文化一直是在重构中发展的。文化不能仅仅停留在典籍上或者锁在博物馆里，而是要进入文化传播场域，也不能过于无视观众和市场。从传播学的角度来看，传播为王，效果第一。没有观众，没有票房，再好的东西也无法进入有效传播。文化传统、美学精神这些典雅高贵之物，与其在神殿上供奉千年，不如借助现代传播媒介“飞入寻常百姓家”。作为现代大众传播媒介，电影对文化的承载、转换、传播，必然会有变异，适度的娱乐化、大众化以及文化杂糅也是难免的。当然我们要有度，要有底线，中华文化要始终占主导地位。