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启蒙的主体性是理性。理性是对神性的否定，但理性却是从神性中走出来的。启蒙主义应当追溯到11—12世纪的学术传统，当时的博洛尼亚、牛津、巴黎等地出现了欧洲最早的大学。哲学，一个不同于神学，旨在研究人的世界观和思维方式的学术领域在大学里出现。哲学第一次试图把上帝、人和自然结构为一个整体的、统一的理论系统。这个系统囊括了所有的事物，同时又多少带有一些物理学的色彩。同时，哲学和神学第一次分离。哲学建立在理性之上，而神学建立在信仰之上，这个区分非同小可。
也正是在这个时期，多个世纪以来对天主教信条产生深远影响的柏拉图主义受到亚里士多德、狄德罗的哲学思想的挑战，尤其是受到亚里士多德哲学中“大脑与外在真实统一”的理论的挑战。亚里士多德被托马斯·阿奎那尊奉为真正的哲学家，而阿奎那则是推动这个新兴的“亚里士多德革命”（Aristotelian Revolution）的主要人物。亚里士多德的很多希腊文著作被摩尔贝克的威廉（William of Moerbeke，1215—1286）翻译为可供更多人阅读的拉丁文，如《诗学》。
在阿奎那的时代，天主教教会中充斥着柏拉图主义。其中一个重要的原因，是柏拉图的哲学较之亚里士多德的更具“信仰的真理”倾向，而“信仰的真理”和“上帝的真理”有天然的联系。然而，阿奎那认为亚里士多德的哲学思想对“事实的真理”的研究、对理解天主教的真理观更有帮助。
阿奎那承认科学是独立的，有自己的真理。天主教的真理和科学的真理之间到底是什么关系，阿奎那没有说明，但是，他认为天主教应当对科学已经证明了的真理做出回应，至少天主教和科学之间的关系不应当简单地建立在一种“愚钝的冲突论”（clumsy collision）之上。阿奎那之所以推崇亚里士多德，是因为他试图把亚里士多德主张的对低级事实的研究，运用到对最高级真理的认识之中。
我们知道，柏拉图和上帝神学不承认有低级事实的存在，而亚里士多德则认为，外在事物具有属于自己的客观性。阿奎那试图把这个外在的客观性与神学（一种高级真理的认识论）结合起来。这在西方哲学史上是非同寻常的一步。之后，我们会看到，启蒙哲学家是如何把这种客观性引申到人的主体意识之中的。而这个向人的主体引申的关键一步，却是从阿奎纳把客观性引申到神学之中的那一步开始的。据此，有些哲学家甚至把阿奎那的哲学命名为“存在主义的”（existential）哲学。
阿奎那对亚里士多德的推崇，甚至被一些学者，比如英国研究中世纪天主教哲学的学者G. K.切斯特顿（G. K. Chesterton，1874—1936）称为“亚里士多德革命”。
毫无疑问，阿奎那是中世纪第一个把天主教和哲学结合在一起的思想家，由此带来的是“基督教化了的亚里士多德”（“Christianizing”Aristotle）。“亚里士多德革命”其实是，也只是一种有着认识论局限性的神学革命，因为阿奎那主张对世俗事物以及大脑之外的真实现实进行研究的目的是开拓《圣经》文本之外的神学认识领域。阿奎那相信大脑意识和大脑之外的真实现实之间的关系是统一的，现实和对现实的认识相接触，就像夫妇相遇一样。尽管这个大脑意识与外在现实之间的对应关系在现代人看来再简单不过了，但在阿奎那的中世纪，在一切以《圣经》文本为准则的时代，主张人的大脑与外在真实（而不是上帝的真实）相统一，是一种非常激进的现代观念。
也就是说，阿奎那通过宣扬亚里士多德的客观性哲学，使天主教信条从柏拉图主义的主观哲学中摆脱出来。阿奎那认识到，只有承认人的大脑意识能够与外在客观真实相统一，神学才能发展，才能突破柏拉图的“信仰的真理”的局限，从而重新验证“自然界是上帝的化身”这一命题。也就是说，才能真正把上帝与自然世界统一起来。
这就像后来的启蒙思想家所认识到的，只有认识到人类（不是上帝）的理性意识能够认识和把握外在世界，人的主体性才能在这个统一的世界中得到实现。
当然，阿奎那时代的“亚里士多德革命”是神学认识论的革命，不是艺术认识论的革命。而处于13世纪的阿奎那，更多地关心与神学和上帝相关的“什么是美”的问题，而不是“何为艺术”的问题。艺术理论在这个时期还没有任何创造性可言。亚里士多德的《诗学》虽然在13世纪被翻译为拉丁文，但仍然被艺术领域所忽视。至16世纪，《诗学》才逐渐开始对欧洲艺术理论和艺术史产生影响。当亚里士多德的《诗学》在16世纪被欧洲重新发现，特别是被意大利理论家卢多维克·卡斯特尔维特罗（Ludovico Castelvetro，1505—1571）重新介绍之后，《诗学》才成为艺术和文学理论的基石。然而一直到17世纪，艺术和艺术史还没有自己的理论，只是借助于文学，特别是诗学理论。
然而，阿奎那关于美的论述，特别是关于“超越品质”（transcendental quality）的讨论，却让我们看到康德的崇高美学的某些先声。这个超越理念也是启蒙之后的艺术再现理论的基本要素。笔者在这里所讨论的从阿奎那到康德的哲学，特别是美学观念的演变，并不是要考据某一概念的具体发展历史。事实上，康德很少提到阿奎那，甚至可能对阿奎那所知甚少。但是，西方学者的一个共识是，启蒙时代的哲学形而上学与中世纪的神学形而上学是分不开的，特别是与阿奎那的思想分不开。正如著名哲学家和牧师、十一卷本的《哲学史》作者弗雷德里克·查尔斯·科普勒斯顿（Frederick Charles Copleston，1907—1994）所说的，阿奎那和启蒙思想家，比如笛卡尔和康德等人的哲学，具有延续性的逻辑关系。从哲学的基本立场来讲，康德所批评的哲学家也大都是阿奎那不认同的哲学家。
阿奎那留下一些关于美的本质和艺术创作的讨论，但是相关主题都没有系统展开。这些想法都集中在两个重要文献之中，一个是《论圣名》（Commentary on the Divine Names [De Divinis Nominibus]），另一个是《神学大全》（Summa Theologiae）。此外，一些有关美和艺术的简短文字也收集在《阿奎那袖珍文集》之中。
在阿奎那的文字中，美由三个主要条件组成：统一（integrity or perfection）、平衡（proper proportion or consonance）和清晰（clarity）。
这里的统一是指在本体论意义上的事物的完美性；平衡则是指支撑本体的内在形式和结构；清晰也就是事物的可认知性。所谓的可认知性，是指美的事物除了具有先天的完美和内在的平衡形式之外，还具有可以与人的感知结构和感知能力相对应、相匹配的韵律。只有这样，它的统一性和平衡性才能被人的知觉所接受。所以在阿奎那那里，一个事物只有同时具备统一、平衡和清晰这三个条件，才可以称为美。换句话说，美的存在离不开可以被认知。
阿奎那认为，美是人类意识能够认识和感知到的客观世界的属性。在这里重要的是，必须为人类认识能力所感知到。美，是人的理解力（apprehension）所抓住的事物的本质。那么什么是这里所说的“本质”呢？阿奎那所言的事物本质不是指事物的属性，而是人所给予事物的本质前提。人之所以感受到美，是因为他感受到了事物的完整和统一性、事物所具有的平衡结构，同时这些要能够清晰地呈现出来。一个人感受到了某种愉悦，是因为他的意识达到了某种感知境界。美与感知主体显然是一种从属关系，美从属于感知主体，必须由人的意识结构所把握。所以我们可以说，阿奎那的美的三个条件，实际上就是人的感知能力赋予感知对象的一个本质性前提。这个前提被阿奎那描述为“超越品质”。这种超越品质与事物的统一、善和真相对等。每个事物都部分地共享这种超越品质。但是，品质的呈现有赖于形式，更准确地说，有赖于它的实体形式。这个形式依据一定的（有生命的、活的）组织原理而显现。
这种生动显现让我们想到中国5世纪南齐谢赫“六法”中的“气韵生动”。气韵生动显然也有提升超逸的意思。但是，气韵生动多义含混，创作者的品质、批评者的品味及作品的品质都混杂在一起。至少，气韵生动可能不与真实发生关系。无论这个“真”是上帝给予的真理，还是事物本身具有的真实，都不在“六法”的考虑之内。“六法”更没有那种人与外在真理相统一的愿望。但是，阿奎那的美的三个条件则明确地指出，美的本质是主体的统一性认识在客体形式上的反映。比如，阿奎那首先认为一个实体形式很重要，正是因为实体形式使物体具有存在的价值，这就是它的“善”；而当它的存在被思想者的大脑认识到的时候，它就呈现为“真”；当它的形式能够成为一个静观对象之时，它就呈现出“美”的特点。所以严格来说，事物的超越品质并非客观具有的天然本质，而是人赋予客体的。
阿奎那的理论告诉我们，如果我们说一个客观物是美的，那它必须符合人的意识结构。人的认知能力和认知结构成为美的前提条件，美的三个条件不是一个事物存在的条件，而是它能够被人的认知能力所感知的自身质量（qualification）。所以，阿奎那对美的定义有些像“美在理解力”。这种中世纪的美学理论在18世纪仍然被康德所继承，只不过被康德发展为“美在理性”或者“美在无功利的判断”。阿奎那的美的概念仍然带有神学色彩。因为对于阿奎那而言，画家描绘一个自然事物就意味着他把人的理解力投射到事物之上，就像上帝创造自然一样。但是，上帝的创造永远是完美的，而人对自然的模仿只有接近上帝的规则时，才接近完美。
这种完美的观念在阿奎那之后，直到康德之前都有人讨论，并把它作为美的本质以及艺术的标准。比如，我们曾经在上一章讨论了瓦萨里和温克尔曼的艺术完美性，特别是瓦萨里的模仿自然的完美性观念。但我们必须了解，完美性首先来自上帝，只有上帝的创造是完美的。所以，模仿自然就是按照上帝创造的世界的本来样子去模仿自然物，包括人自己。瓦萨里的完美性乃是中世纪的神学向启蒙哲学过渡的观念。完美性刚刚脱离上帝造物，进入人的创造性领域，但是仍然必须通过模仿上帝的创造物来实现。所以，完美性一方面是理念的，和神学的唯一性和绝对性有关，另一方面与艺术家能够绝对、准确地把握自然真实的技巧有关。这两个完美性的核心都是“真实性”“对称性”和“绝对性”。也就是说，主体（中世纪的上帝和启蒙时代的人）和客体（无论是大脑形象还是外在形象）的统一对应、绝对对应就是真实性，这是再现的最基本的哲学基础，而思考这个对应性的哲学就是形而上学。这个形而上学在中世纪神学，特别是阿奎那那里已经开始，或者说已经把古希腊的某些思考融入神学之中，从而成为启蒙形而上学的再现理论的先声。
后来的其他人，比如曾经影响了康德的鲍姆嘉通也讨论过有关完美性的美学。他认为，完美性是外在客体的美的要素与主体对美的认知能力的统一，完美性乃是一种秩序。我们能看到鲍姆嘉通的完美性美学与阿奎那、瓦萨里的完美性之间的脉络。
但是，直到康德的审美判断，美学才完全摆脱了神学，同时部分地脱离了形而上学，进入理性层次。理性美的主体是人，人必须首先意识到自己的审美感知能力，这才进入真正的启蒙主义美学。
在对主体认知的质询方面，康德的“美在理性”之所以比阿奎那的“美在理解力”更加复杂，是因为康德比阿奎那走得更远。康德的哲学完善了西方二元论的精致系统。他把诸多的二元范畴，比如理性知识和感性知识、概念和直观、逻辑和印象、知性和感官等，统一在一个最高的意识原理中，这个原理被康德称为“自我意识”“纯粹理性”或者“先验统觉”。所以，这些对立范畴不论如何多样化，最终总是汇聚到这个最高的意识原理中。康德认为这是一种纯粹的、原始的、不可变的意识，这种先验统觉也就是“我思”，是一种自发性的活动，而自发性活动不可能从感官而来。康德称之为“先验统觉”，以区别于“经验的统觉”。康德又称它为“原始统觉”，因为它是产生“我思”的自我意识。他称“统觉的统一性”为“自我意识的先验统一性”，表示先天知识的可能性是依存于它的。
我们知道，阿奎那理论中的“理解力”是至关重要的，在康德那里，它被分为经验的理解力（或者后天的知识）和先验的理解力（先天知识或者纯粹知识）两种。在《纯粹理性批判》绪论中，康德说：“虽然我们的一切知识都是随经验而开始的，但是并不能就说，一切知识都是从经验而来的。”
有些知识属于纯粹的先天知识，“当先天知识没有与经验相混杂，就是纯粹的”
。审美离不开判断，判断需要知识。而康德之前的哲学和神学都对经验知识和先天知识采取了比较极端的态度。洛克和休谟（David Hume，1711—1776）的经验主义重感知，笛卡尔和G. W.莱布尼兹（G.W. Leibniz，1646—1716）重意志。康德则试图把纯粹的先天知识从经验知识中独立出来，对获取先天知识的可能性、原则和范围进行界定，探讨二者之间的关系。这个界定的科学就是康德的纯粹理性和实践理性的批判。
但是，康德试图超越西方先哲对先验知识的界定。以前的上帝神学（包括阿奎那）和柏拉图的形而上学都表达了对经验知识不屑一顾和不耐烦的态度。因为经验太具体和个别，而神学和形而上学解决的是普遍性问题。比如柏拉图认为，模仿视觉经验的艺术是不可救药的，因为它离理念太远。所以，康德认为对经验知识的排斥直接导致虚无的形而上学学说。康德进一步指出，先天知识和经验知识之间的关系，就好比我们要拆一所房子，在拆它之前，我们就知道它会塌下来。但是，如果没有之前关于拆房子的经验，我们就不会有这个先天知识。
尽管康德试图弥补以往形而上学的缺失，但他仍然把人的认识能力和自由给予了先验的纯粹的理性判断。康德认为，判断借助知识，但并非直接从对象得来的知识；如果存在直接从对象得来的知识，那就是经验知识。而判断是知识的知识，审美判断亦如是。感知不是直接感受对象，而是对感受的超越和综合，使之符合先验统觉中已经存在的共享性或者普遍性意识。这样，康德的判断较之阿奎那的美的本质的三个条件丰富多了。但是，其主体和对象之间的从属关系不变。同时，判断来自先验统觉，统觉就是理性的综合能力。这就又和阿奎那的人的先天意识中的统一性不谋而合。
理性在休谟那里是经验的个人体验，在笛卡尔那里是理性的自我意识，我思故我在。但是，无论是经验的自我，还是理性观念的自我，都不能真正达到理性，因为它们缺乏共享性。所以，康德提出通过纯粹理性去获取这种共享性，他提出没有功利的理性就是共享性的前提。但是，所有这些理性都含有中心的意思，无论是以个人为中心，还是以普遍的人类理智为中心，都是把主体放到了主导地位。其中对神学和专制君主体系的批判和抵制无疑是对的，但是笔者认为，归根结底，人的自由不是人本身的主体自由（就像启蒙运动所呼吁的那种“主体性自由”），真正的自由来自人与自然万物的相处中，只有各方都拥有相对的自由时，自由才能够成立。这个观念肯定不为启蒙思想家所接受，只有卢梭的自然神理论试图超越启蒙思想家的这种人类理性的局限。卢梭认为，恰恰是人类的知识、科学、智慧造成的尊严等级，以及私有制造成的权力等级导致了人类的不平等。
但是，卢梭的自然神论不能代表启蒙思想，特别是启蒙思想的成果—工具理性的主流。
为了克服主体自由的局限性，康德指出，主体性甚至神性都应当在历史和自然中显现，这个观念后来在黑格尔的理论中表现出来。但是，无论是康德，还是黑格尔，他们的历史和自然只是主体性显现的从属场域，而不是与主体平等的诸多世界（包括自然万物）关系的展开。对于启蒙而言，自由不是关于世界关系的平等，而是关于人的意识如何认识和主导世界的能力。只有人的思维自由了，认识和主导世界的主体才真正获得了自由。
所以，超越、无功利和共享性是康德美学判断力的特性。康德的审美判断对西方现代艺术及其理论的影响，在于它把古希腊已经出现的模仿说提升到形而上学的地位。模仿说中的感知主体和感知对象的活动，被康德描述为非审美活动的经验知识。康德并不否认经验知识的存在，但他把认识和把握这种经验知识的根本能力归为先验知识，即统觉，认为是先验的知识系统及相应的范畴图型在掌控着对外在感知的结果。先验知识与感知结果的统一，在古希腊的模仿说中被描述为主、客体对应（比如柏拉图的“镜子说”）。康德的美学判断虽然也是有关主体意识和外在真实的对应理论，但判断主体被描述为形而上学自身，即纯粹理性的活动。在这个形而上学的美学判断力中，外在真实并非仅指某个外在对象，还指感知认识本身（作为经验知识的客观）。
康德的审美判断的形而上学本质，为西方现代艺术的形而上学倾向奠定了基础。这个基础简单地讲，就是极端主体化，或者越来越走向主体的“意识化存在”。这已经被现代主义、后现代主义乃至当代艺术的观念主导的现象所证明。启蒙之后的浪漫主义把康德形而上学的哲学转移到艺术哲学的形而上学，主张艺术的神秘精神和无限的想象力，以及现代时间的未来时态，所有这些形而上学的思考被看作生活的真实，同时也是艺术再现的本质。这种艺术哲学的形而上学不同于康德的，因为康德的形而上学排除了道德的价值陈述和历史陈述，而浪漫主义的艺术哲学则热衷道德和历史的精神内容。这种艺术哲学带有形而上学的特点，即直觉的真理感、神秘性和原始主义的冲动，但是，这些特点都需要通过个人的天赋和想象力来获取。波德莱尔把这些形而上学的精神性视为艺术的本质，当这一本质与现代绘画的当下性结为一体的时候，即呈现了艺术永恒的纯粹性的价值。这个纯粹性就是艺术自律的价值所在。
美学或者艺术自律是西方现代艺术的灵魂。这个自律并非指某种外在于人的意识的客观性，以及它的自足性和发展规律。这一自律乃是指人的先验认识维持自身的判断，不断排除与其无关的干扰。所以，现代艺术其实不是指单纯的形式自律（即客观性自律），而是指主体偏执地给予客观性（形式）一种与外部“不合作”的承诺。这只是一厢情愿，所以，浪漫主义所崇尚的内部、个人和超越的神秘性，这些属于主体性的领域反而成为艺术自律的必要品质。同理，20世纪的现代主义和前卫也同样把这种一厢情愿奉为自律哲学。其源头就是启蒙形而上学。
西方现代再现理论的另一个先验知识与对象感知统一对应的核心灵魂是观念，它来自黑格尔的理念。这个观念与批判几乎是同义语，因为它们都是理性认识的前提，而批判是观念的前提，或者观念是批判的出发点。这不但是康德的形而上学批判，也可以是历史批判。这个历史批判的观念是西方现代性的组成部分。在西方现代之前，在古代和东方都没有历史批判或者历史主义这个概念。
康德的美学判断力的另一个重要阐释是理性的无功利性和共享性。只有无功利才能有审美的共享性，这与康德的崇高概念相关，所以它也和象征发生关系。象征这个概念被新康德主义发展为符号。这种文化符号的理论直接影响了瓦尔堡学派和潘诺夫斯基的图像学。
“symbol”在古典时期用作象征，现代以来常常称作“符号”，它是再现理论中一个非常核心的概念。阿奎那美学为启蒙思想，甚至为现代主义艺术中的象征和符号理论开辟了先河。阿奎那哲学中一个和象征有关的重要内容是关于超越的讨论，这是一个有关抽象和普遍性原理的概念。它最早来自亚里士多德的共享性概念。亚里士多德认为，凡是存在的事物都必定和其他事物共享某种本质，也就是真、善、美的普遍性本质。
但是，这种共享性不是我们今天所理解的共同性。对于中世纪时代的阿奎那而言，这种普遍性和上帝的创造有关，真、善、美是上帝赋予的，由此类推，凡上帝所创造的所有事物都应当具有真、善、美的普遍性。这个中世纪美学理论的重要性在于，它为象征和偶像这两个非常重要的艺术史概念提供了理论基础。
于是，任何事物都可以作为象征的载体。换句话说，任何外在事物都可以作为某事物的形象替代。这个形象替代就是象征、偶像或者寓意。如羊总是和基督产生联系；四使徒都拿着自己的象征物—圣彼得拿着钥匙，圣保罗手持剑或者书信（使徒书）等；云彩象征着看不到的上帝。色彩、字母、形状等等，似乎任何事物都可以作为某种意义的象征，它们是被抽象化了的媒介。
然而，一个事物要成为象征，或者他物的替身，必须具备两个条件：一是有能力转化自身，比如羊摆脱了自身的动物属性，并且发扬了自身的献身性，从而可能成为基督的象征。二是脱离个性的表象特征，变为普遍，比如羊已经不是那只羊，而是概念化的羊。
虽然我们不知道阿奎那是否想到了超越的理论与视觉艺术有关，但是至少其中包含和暗示了在后来的语言学和图像学中频繁出现的某些道理。超越意味着普遍化和抽象化，就是把外在世界的存在物转化为某种人类精神或者文化（宗教）概念的象征，这个语言化或者图像化的过程就是象征的具体化过程。象征嫁接了被用来作象征的视觉对象以及最终的象征寓意，二者之间必须通过抽象化来完成。抽象化的过程实际上就是摆脱掉视觉现实存在物的表象形式的过程。摆脱掉（超越）作为象征载体的事物本身的表象，这样就可以把该事物的物理性引向形而上的精神领域。实际上这和后来索绪尔的能指、所指是一样的，我们可以列一个相同结构的两个半圆图来表示阿奎那与索绪尔的类似结构（图2—5）。
托马斯·阿奎那的超越性理论无疑为启蒙时代以来的再现理论的对应性、替代性奠定了合法化基础。这种合法化就是启蒙之前就已经存在的普遍绝对的神学基础。或许因为中国古代哲学中没有这种绝对性的神学基础，所以中国也没有这种以象征替代为基础的再现美学。中国有赋、比、兴，理、识、形，以及“六书”“六法”等各种艺术理论，但笔者认为，它们都不是替代、象征和对应的再现理论；相反，它们是转化、暗合和互喻的理论。在这些理论中，诸多方面均有自我确证及平等互动的权力，得到自证即意味着得到了整体关系。这里面没有西方象征理论中那种客体必须牺牲自己去象征主体意识的从属性关系。比如，与其说梅兰竹菊象征了士大夫的道德情操，不如说它们自身冰洁玉清的品质为士大夫所崇敬，它们的品质启发了士大夫。阿奎那提出的超越对于现代艺术的再现理论而言意义重大，这不仅是因为他看到象征是主体（不论是神还是人）和对象（象征物）之间在认识论方面的对应，更重要的是，象征是主体（神）把握外在世界的途径，是把上帝的最高真理转入世界万物之中的最佳的移情方法，也是上帝的真理（在启蒙那里是人的真理意识）与其在外在对象上的投射的统一性的再现。这种象征在康德那里被表述为崇高。康德的崇高和阿奎那的超越类似，审美判断力可以超越感知的假象，所以最终的崇高和象征意义有关。康德对崇高的讨论主要集中在《判断力批判》上卷第二章有关崇高的分析中。
崇高美学是指当意识碰到某些很难认识和把握的复杂结构时，意识所进行的某种整合和秩序化活动。崇高是一种不愉快的情绪，比如大海、黑夜和悬崖峭壁带给我们的恐怖和不可知的感受。
这时我们会感到自己的渺小和无能，但是我们的想象力能够超越这种“自我维护”的能力，让我们摆脱感知到的恐怖表象以及不愉快的情绪，把我们带入一个无限博大的境界。在有限的直观中超越了直观的经验，进入一种有限和无限的既矛盾又统一的统觉之中，这就是心灵的超越。在有限的直观的在场中，我们感受到了一种无限的不在场的境界。
如此一来，崇高是纯粹的心灵活动，就像象征一样，把心灵意愿带给某一对象。
图2—5 阿奎那的超越美学和索绪尔语言学的对比图示
当理性的秩序化能力与不可捕捉的复杂性之间不对称的时候，就会出现这种意识状态。它和另一种情形很类似，比如当我们极力去捕捉上帝、自由和道德这些难以企及的概念，即那些超出我们的认识领域范围的认识对象的时候，我们的意识活动便会超越和想象。崇高的感知是一种判断，在意识和对象发生冲突的交界处进行判断。这个冲突其实就是表象或者假象，需用想象力超越这个表象，从而进入崇高境界。
崇高和美是两回事。因为美属于感知经验，崇高则属于理性意识范畴，是判断能力。康德说：“美者似乎被当作一个不确定的知性概念的展现，而崇高者则被当作一个同样的理性概念的展现。”
所以，康德认为关于自然界的美，只能在我们以外的客观对象中去寻找根据，而崇高只需在我们自己的内在意识的形式里寻找。换句话说，崇高不存在于外在自然的本质中，“自然的崇高”这个判断不成立。
于是在康德那里，崇高美学发展了阿奎那的超越美学，而无论是超越还是崇高，都是人的想象力试图融合有限的感知形式和无限的理性意识之间的对立，从而达到二者的统一。只不过在阿奎那那里，超越被表述为宗教理想；在康德那里，崇高作为人的理性能力被检验。
不论是超越还是象征，其目的都是通过形象寄托的想象（不论是真实对象还是幻觉形象）去获取那个具有绝对性、唯一性的真理及其境界。如果不能获取那个至上的真理，或者真理的外在投射（真实），象征则毫无意义，或者就没有象征。然而，如果象征存在，那么判断主体和对象之间就必定形成一种绝对的对应关系。
那么，真理和对象如何在象征以及崇高的心灵活动中对接呢？这就需要为意识增加一个图型概念，即必须给意识一个外形。
康德的图型不是我们通常所讲的艺术形式，它是与概念分类，即范畴同步的概念图型，它的显现形式是时间和空间。
我们前面说过，在康德的哲学中，认识判断有经验判断和理性判断（或者概念判断）两种，但经验判断不可能抵达普遍性和必然性的目的，必须有概念的参与才能实现这一目的。在认识对象之前，我们的意识之中已经具有区分外在对象的分类规律，即范畴。没有范畴，直观就无从真正地认识对象。因为范畴是先天规定的“出现之所以出现”的规律。
意识和对象之间的对应就是范畴和对象的对应。由于范畴是先验的，所以范畴属于纯粹理性的领域。如此说来，崇高和象征应该来自范畴。
笔者认为，范畴的概念对于启蒙之后的西方观念艺术史来说至关重要，只有找到范畴及其框架结构，才能演绎出艺术史的体系。
这样，西方启蒙的认识论首先要发掘人的意识自由，即纯粹理性的能力，发现逻辑范畴。即便是在以直观为基础的审美领域，理性也是决定性的判断因素。逻辑和概念是先验的和优先的，只有它们才能达到无限的、必然的自由境界。
之后的新康德主义发展了康德的自由意识和理性精神，并试图扩大理性的外延。而康德的理性过于纯粹，不和文化实践沾边。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer，1874—1945）的符号学试图为精神找到承载物，或者精神的痕迹。卡西尔提出，理性精神的获得需要通过隐喻和象征，而隐喻和象征的载体即是符号。
符号让我们想到康德的范畴图型。康德这样说：“纯粹知性概念与经验性的（甚至完全感性的）直观相比，是完全异类的，绝不会在任何直观中遇到……如今显而易见的是，必须有一个第三者，它一方面必须与范畴同类，另一方面必须与显象同类，并使前者运用于后者成为可能。这个中介性的表象必须是纯粹的（没有任何经验性的东西），并且其一方面是理智的，另一方面是感性的。这样一个表象就是先验的图型……图型自身在任何时候都是想象力的产物；但是，由于想象力的综合并不以单个的直观，而是仅仅以规定感性时的统一性为目的，所以图型毕竟要与图像区别开来。”
康德的范畴图型是先验的图型，它指引直观。但是范畴图型和一个人在面对对象时产生的具体图像是不同质的两回事。
图型来自大脑意识和范畴，而图像来自正在感知的感官。因为范畴图型的目的和功能是达到与客观对象在普遍性和统一性意义上的对应，不是偶然的个别的对应，而图像是偶然的个别的对应。
康德在《纯粹理性批判》中区别了“现实性的图型”和“必然性的图型”，并进一步区分了这两种图型所呈现的不同的时间形式。
“现实性的图型”是在一定的时间中的存在，而“必然性的图型”是一个对象在一切时间中的存在。
这里的“一定的时间”是瞬间的、当下的时间。这个瞬间和当下的时间在康德那里和历史不发生关系，它只和偶然性以及感知发生关系。
但是，在后来的浪漫主义那里，比如在波德莱尔那里，这种瞬间和当下被界定为现代性，而静止的时间对于浪漫主义而言，乃是古典意义上的时间观念。因为当下意味着与过去的分离，并意味着走向未来的时刻。波德莱尔的这种现代性时间观念被抽离为西方现代艺术和前卫艺术的革命观念—破旧求新。现在（present）和当代（contemporary）被升华为现代性的艺术哲学和意识形态。而另一方面，赋予新的图型以抽象的永恒性又是浪漫主义之后的西方现代艺术的理想，即克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）所说的“有意味的形式”。它以马列维奇（Malevich，1878—1935）、瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）和蒙德里安（Mondrian，1872—1944）为代表。
也就是说，现代抽象艺术在美学上追求康德所说的那种在一切时间中存在的必然性图型，而这种动力恰恰导致不断的革命和主义出现，追求不断进化的现代形式法则。这个法则只有到了极少主义和观念艺术那里才遇到了挑战。这种追求当下性的现代性意识与形而上学的必然性图型之间的矛盾—当下时间和一切时间之间的矛盾—构成了西方现代艺术以来的艺术史和艺术理论的核心问题。而康德的审美判断则是这个时空矛盾的始创者。
康德的范畴图型也为西方现代艺术理论中的符号概念奠定了基础。在新康德主义者卡西尔那里，象征符号的起源来自大脑意识，或者大脑意识的认知方式，绝非被认知的客体对象。比如，在讨论神话和艺术的起源时，卡西尔认为神话意识在观照星辰时所得出来的结果，截然不同于这些星辰直接呈现给经验观察的那些景观。卡西尔说：“笛卡尔曾经说过：无论对象是什么，理论科学在本质上永远是一样的—正如无论被照耀的事物多么丰富多样，太阳的光芒永远是一样的。这句话同样适用于其它任何一种符号形式：语言、神话或艺术，因为它们也都各有一种独特的‘看’的方式，也都在自身内部各有其特殊而合适的光源。在概念之光初照之下产生的直观（envisagement），其功能是永远也不会从事物本身那里得到的，也是永远无法通过其客观内容的性质而理会的。因为，这不是我们在某个着眼点上看到了什么的问题，而是着眼点本身的问题。”
从这个角度，我们完全可以说卡西尔的符号学，即“看的方式”的理论仍然是康德哲学的复述。然而，卡西尔还是试图把纯粹理性和文化实践结合在一起。所以，象征和隐喻就和神话以及语言（包括艺术语言）发生了联系。我们看到象征是超越和崇高的必然途径，象征因此和概念理性发生关系，也就是和语词、解释、解码发生关系。这样，西方艺术史中的图像和语词之间的矛盾，就由象征嫁接在一起，并奠定了图像学及后图像学的理论基础。
隐喻在不同人类文化中都存在，但是象征则不一定。比如，在中国的语言、神话、艺术中也有隐喻。赋、比、兴中的“比”比较接近隐喻。但是，很难说“比”是象征，象征是指一物用自己的形象去比附另一更高级事物的概念意义，象征本质上是形象与概念推理之间的关系。但是，在中国文化（以文字为先驱）的结构中，逻辑和概念既不是优先的也不是高于感知的，逻辑和感知相对平等，比如“写意”这个概念或者绘画行为很难说是感知为先，还是概念优越。其原因可能是赋、比、兴中的“比”更倾向平行和多义性。所以，“比”就和图像、联想、假借、转注等同时发生，这些都在中国文字学中有所阐释。比如汉代许慎的“六书”就是有关文化的假借、多义、并用和通联的学说。
比”与象征产生差别的另一个原因是，中国没有单纯的语言学（或者建立在理性概念和逻辑基础上的有关语言结构的学说），中国文字学不是语言学，而是文化的生态学或者人文学。它融合了语言、艺术、神话和哲学，所以文字学注重经验、实践、理性、逻辑和日常生活状态的互动性，这样一来，逻辑概念很难被置于经验之先。没有先验逻辑和先验统觉立足的绝对优越性，直观和概念也就不那么冲突，或者不那么处在绝对对立的位置上。
康德的范畴图型不是文字，但由于它是概念的时空形式，也就和我们理解的文字似乎沾边。康德强调，范畴图型是由先验的、统觉的、理性的概念决定的。所以，象征作为崇高超越的理性美学也就不能作为中国文论、画论和书论中主导性的理论概念。相反，象征成为西方现代艺术史理论的核心概念之一，也是西方现代再现理论中的一个关键性的方法论概念。而符号作为当代理论中的流行概念最初与象征分不开，它的简单解释就是概念化的形象。如果让我们从康德的角度解释符号，那就应该是“先验统觉规定的范畴图型”。