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第一节
公众空间对启蒙思想的传播和颠覆

在讨论再现理论的哲学含义之前,我们有必要首先简略回顾一下启蒙思想和文化的背景。启蒙运动主要包括三个方面的内容:(1)政治上,启蒙首先是欧洲思想界对君主专制和基督教权力的抵制和批判;(2)思想和哲学领域涌现了一批思想家和哲学家,从而奠定了西方现代和当代哲学的理论基础(本书所讨论的艺术史和艺术批评理论属于这一领域);(3)大众传播方面,科学、哲学和艺术通过各种空间和媒介传播到大众中间,如启蒙时代 出现的艺术沙龙就是广义的公众空间的一部分。

17世纪80年代到18世纪80年代是启蒙思想的散播阶段。在这个阶段,启蒙者主要从思想观念上挑战宗教和君主权力。启蒙运动在18世纪的最后20年中变为更加具体的宫廷和宗教改革,甚至是社会革命,这在一定程度上受到1776年美国资产阶级革命的启发和影响。1777年阿姆斯特丹、1778年伦敦和1789年巴黎的革命标志着启蒙运动的爆发。接着是法国对低地国家的占领和拿破仑战争,法国改变了欧洲的政治版图,而启蒙思想也成为西方民主政治和现代思想的基础。总而言之,18世纪西方思想界对基督教和君主专制的权力发起挑战。

启蒙并非一个整齐划一的运动,相反,很多思想者的主张往往是相互对立的。启蒙更多的是作为一个价值系统,而不是一个统一的思想派别或者具有某种明确、一致哲学观念的系统。如上所说,它更多的是一种批判精神,是对传统体制、习俗和道德的批判和质询,崇尚科学和理性。正是在这一点上,很多启蒙思想家具有相似之处。也有人认为17世纪的理性时代(Age of Reason)或者理性主义是启蒙运动的一部分,但是,目前大部分学者认为,它只是启蒙的准备,而不是启蒙运动本身。 启蒙的理性主要是指作为认识的主体—人所拥有的自觉意识。这种自觉首先是个体意识到人具有自由思维的权利。就像康德所说,启蒙的座右铭是“要有勇气运用你自己的理性”(德文为Sapere aude,英文为Dare to be wise) 。康德认为,懒惰和懦弱是很长时期以来,自然能够从外部世界掌握人类命运的原因。他认为,他所生活的时代不是一个已经启蒙化了的时代,而是一个在面临着启蒙任务的时代,启蒙的重要任务就是使每个个体能够自由思考和提问。

康德赋予个体一种非常有魅力的品质,那就是自明。人是理性的动物,但是理性必须从个人的思考中反映或者生发出来,就好像太阳的光和热只有照射到每一个具体的事物上,才能证明它的存在;同时,每一个事物也必须具有接受阳光的条件,这样它才能够感受阳光(启蒙)的投射,这就叫作自明。

在康德那里,自明性被上升到普遍哲学的层次,即纯粹理性。纯粹理性是康德对人的意识系统的分析论证,是对人的主体性思维的肯定和颂扬。阐述自然真实及人类历史的发展逻辑,依靠认识主体自身的理性认识和知识。在颂扬主体力量的同时,启蒙把认识对象,即古希腊和中世纪已经讨论过的外在事物的客观性,看作从属于自己大脑意识的认识对象。征服和把握这个对象的决定性因素,就是启蒙思想家所说的“主体性的知识系统”—正是这个知识论和认识论的系统,而不是任何其他的东西在掌控着自然和历史。从启蒙的这个角度出发,康德发展了无功利审美和崇高美学,奠定了西方现代再现艺术理论的基础。它们是西方现代艺术理论中的美学自律和艺术自律的起源。

在形而上学复兴和科学、美学等学科独立之外,伴随着启蒙运动出现的另一个文化因素是公众空间。启蒙时代的思想家注重思想传播和儿童及成年公民的教育。但是在启蒙时代,公众空间不同于后现代主义理论中的公共空间(public sphere,也译为公共领域),它不是后者所界定的那样一个抽象的社会交往和大众媒介领域,我们这里讨论的启蒙前后的公众空间主要是指自然形成的、市民自发参与活动的社会和政治场所。

《阅读莫里哀的作品》(图2—1)是法国画家弗朗索瓦·特罗伊(François Troy,1679—1752)绘制的读书场面。这是一个家庭空间,一些中产阶级人士聚在一起读书。画面中心捧书的男子似乎刚结束朗读,在这休息的间隙,目光从书上移开,望向画面右边斜倚着的女子。这位女子却正注视着画外,若有所思。与此同时,朗读者身旁的另一位女子正把头凑到男子的书前,似乎怀着崇拜的心情,焦急等待着书中描写的即将发生的故事。后排那位倚在沙发靠背上的男子一手托腮,正惬意地凝视着他对面坐着的女子。我们虽然看不到这个女子是否也以同样的目光回应,但整幅画充满了洛可可式的暧昧情调。画中的服装、家具和钟表等,也都是华托时代的洛可可风格。值得注意的是,在这样一个轻松舒适的中产阶级家庭空间里,他们阅读的却是莫里哀的现实主义作品—是《伪君子》还是《悭吝人》?是《可笑的女才子》还是《无病呻吟》?从这幅作品中,我们可以看到,莫里哀这些嘲讽权贵和教会的作品,成为启蒙时代中产阶级茶余饭后闲聊甚至调情时的谈资。

在18世纪,公民这个词是欧洲最流行的概念之一。巴黎、阿姆斯特丹等城市的人口增加到30万,市民在公众聚会的空间举行婚礼等各种家庭活动。在巴黎,沙龙成为人们表达政治观点和其他看法的场所;在英国,很多大户人家也都设立了会所(lodge)。这些会所后来被专制的教会和君主指控为鼓动法国大革命的推手。毫不夸张地说,这些以会所和沙龙为代表的公众空间是启蒙思想的传播空间,也是艺术展示和交易的场所。启蒙者鼓励大众读书,阅读杂志和期刊,接受理性、哲学、科学和人文的熏陶。 但是启蒙时代的公众空间只是作为思想和信息传播空间,并没有直接影响西方现代艺术和美学的发生本身,公民和阶层意识并没有直接促成启蒙时代艺术的革新。倘若它真的存在,在西方现代文化史中,对这种社会因素的研究也长期被忽视。美学自律是从启蒙到20世纪上半期占据主导的理论声音,公众空间所包含的现代性(或社会美学)在西方现代艺术史研究中则长期被视为主流现代性的边缘和对立面。

图2—1 弗朗索瓦·特罗伊,《阅读莫里哀的作品》,布面油画,72.4厘米×90.8厘米,约1728年,英格兰诺福克郡霍顿大厅,乔蒙德利侯爵夫人收藏。

对启蒙时代的公众空间的重视,以及把它作为现代艺术史的一部分进行研究还有待后来者来完成。“公众空间”的概念在社会学和艺术史领域的再次兴起,直到20世纪70年代随着后现代主义才的出现才发生,一个新的概念“公共空间”也广为流行,这个概念可以追溯到启蒙时代。

托马斯·E.克劳(Thomas E. Crow,1948— )在其著作《画家和公众生活:18世纪的巴黎》中,描述了18世纪的沙龙在当时所起的作用。沙龙是最早的公共展览形式,是市民参与艺术的重要形式。特别是女性市民从家庭中走出来,进入公共场所,通过读书、讨论等活动以及剧场、咖啡馆、公园等场所,重新塑造自己的公众形象。沙龙展(图2—2、2—3)首次于1737年出现在巴黎,由巴黎绘画雕塑学院主办。从此,沙龙展开始代替以往的年展而成为主导巴黎公众生活的重要艺术事件。尽管在此之前,也有一些艺术的公众事件发生,这种传统甚至可以回溯到古希腊时期,比如神庙和雕塑落成的庆典等。但是,那种公众空间仍属于官方、精英阶层和教会。18世纪之前的公众雕塑和绘画的本质是礼仪性的,是政治和宗教社群文化的组成部分。而18世纪的沙龙展,首先是一种持续的展示活动,是不受宗教和专制权力约束的当代艺术的自由展览,旨在推动公众对艺术进行美学的理解和评判。 据此,克劳提出他对公众空间的界定,即参与这种活动的主体是公众,而不再是观众。

图2—2 安东尼奥·马提尼,《1787年的沙龙》,版画,1787年,法国巴黎国家图书馆。

图2—3 圣·奥班,《沙龙的楼梯》,版画,14.6厘米×17.46厘米,1753年,美国国家美术馆。

虽然沙龙作为公众展示空间,在18、19世纪欧洲早期现代艺术史中发挥着作用,但是在沙龙之外,同样发挥公众空间功能的还有另一个新事物,那就是美术馆。也正是在沙龙出现的同时,人们开始思考并且讨论如何建立一个以前从未有过的新型公共建筑—美术馆。在18世纪七八十年代的巴黎,如何建构美术馆及其工作内容,比如怎样给艺术品分类、怎样展示作品、怎样安排光线和修复作品等,成为人们热烈讨论的话题。终于,在1793年法国大革命的高峰时期,卢浮宫美术馆建成并正式向公众开放。实际上,卢浮宫出现之前,它的两个前身发挥了一定的作用:一个是在1750—1779年间活跃的巴黎卢森堡美术馆(Luxembourg Gallery),向公众展示了法国的皇家绘画收藏;另一个是在路易十四时期被讨论过,但是没有最终实现的美术馆方案(Comte d’Angiviller under Louis XVI)。

然而,与沙龙自由展示和交易的形式不同,美术馆是展示皇家或贵族收藏的场所。在18世纪下半期,欧洲的公众有了越来越多的机会接触和观看皇家或贵族的艺术收藏,这当然归功于启蒙文化的广泛传播。贵族和皇家收藏是国家财富的象征。在美术馆中,艺术作品因此也超越了纯粹的文化价值,承担起把法国公民打造为具有共和身份的政治功能。卢浮宫因此成为公民主权战胜专制集权的象征符号。

然而,到了拿破仑的时代,卢浮宫的意义似乎转向一种政治的普世象征。从拿破仑时代开始,卢浮宫收藏了法军开疆扩土、征战欧洲一些国家所缴获的艺术战利品,这令法国公民感到荣耀。卢浮宫因此把自己装扮成一个无论在政治上,还是在文化上都优越于其他地区的国家至上的象征符号,法国因此宣称自己是世界上唯一有能力保护世界宝藏,从而为人类文化的传承和发展做贡献的国家。从这个角度讲,卢浮宫的建立证明了美术馆的公共性甚至世界性,虽然它仍然摆脱不了自身的本土性和民族性局限。进一步地说,如果我们把这种民族性放到拿破仑时代的特定背景中,它又是君主和国家的同义语。

所以,卢浮宫在某种程度上是启蒙倡导的公众空间的结果。它始于启蒙理想,但是最终对君主和民族主义有所妥协,体现了精英思想与大众流行文化的折中。卢浮宫的例子也恰恰折射了后来的西方学者对启蒙的反思。启蒙哲学的形而上学理想最终一方面被大众流行文化所颠覆,另一方面被资本市场和官僚体制所淹没。所以,启蒙的敌人不是别人,而恰恰是被启蒙了的公众。

但是无论如何,18世纪的启蒙运动已经不再是17世纪那种局限在思想者范围内的活动。对于18世纪的启蒙思想家而言,公众的参与和自觉、理解是启蒙最终的目标。启蒙走向了公众,理性、自由和自明的口号和理念在公众那里得到反响。

然而在艺术创作上,这个时代并没有出现与启蒙思想相匹配、可以称为启蒙艺术的流派或者运动。尽管人们可以在这个时期的艺术作品中,看到一些启蒙的生活和社会景观,比如哲学讨论、个人价值的张扬、科学的流行、公共社交活动等艺术创作题材 ,但是,能够称得上自觉的启蒙运动的艺术家寥若晨星。因为真正的启蒙艺术不应该仅仅记录这个时代的生活现象,而是要创造某种新的语言形式,以此张扬启蒙的理性精神。

法国画家雅克·路易·大卫(Jacques Louis David,1748—1825)大概可以称得上最为深刻地领悟到启蒙精神的艺术家。他把启蒙的自由精神投射在革命者身上。他的《荷拉斯兄弟的誓言》(The Oathe of the Horatii,图2—4)描绘了罗马英雄荷拉斯让他的三个儿子宣誓为罗马而战的场景。大卫因这张画成名,并参加了官方的沙龙展览。五年后,这幅画成为法国革命的象征。而在当年描绘了这个沙龙展的一幅版画中,我们可以清楚地看到《荷拉斯兄弟的誓言》这幅作品被挂在展厅正墙中央上方,这足以证明它的影响力。 然而,大卫后期创作的那些粉饰拿破仑加冕的作品则颠覆了他早期的启蒙精神。

但是,即便是像大卫这样的新古典主义画家,其在艺术观念上仍然无法和启蒙思想同步。大卫受到他的老师约瑟夫·马里·维恩(Joseph Marie Vien,1716—1809)的影响。维恩是法国18世纪到19世纪初的新古典主义画家,也是倡导回归古代的最早的新古典主义画家之一,他的作品《贩卖丘比特》(Selling of Cupids,1763年沙龙展示作品)是新古典主义的最早的代表性作品之一。维恩提倡艺术风格应回到古希腊罗马的简朴。这受到了温克尔曼的“高贵的单纯,静穆的伟大”的古典趣味的影响。

图2—4 大卫,《荷拉斯兄弟的誓言》,布面油画,330厘米×425厘米,1784年,法国巴黎卢浮宫。

实际上,18世纪末的新古典主义在题材、趣味和形式上,都受到了温克尔曼所提倡的古代艺术标准的影响。新古典主义的创作原则是,在题材上选择古代人物和故事,以古希腊罗马的建筑为背景,人物装束姿态、神话典故和背景道具等都尽量模仿希腊罗马的古典艺术,强调简洁、理性和平面化,这也使其不免呆板和冷漠。不过,新古典主义的积极意义在于,它用古典风格反对和抵制之前的洛可可艺术纤细、萎靡和繁复的矫饰风格。而像大卫这样的天才艺术家能够运用古典风格和题材来隐喻英雄主义这样的时代精神,在18世纪末可谓鹤立鸡群。

笔者之所以在这里花费篇幅讨论启蒙时代的公众空间,一方面是因为当时的公众空间,比如沙龙对艺术传播影响深远,沙龙、展览、评论、收藏、市场、美术馆等现代艺术机制开始出现,对之后的西方现代艺术的历史发展影响至深。另一方面,我们必须认识到,启蒙的公众空间和大众文化虽然可以成为促进社会变革(特别是革命运动)的舆论场,但是它并非启蒙的本质。启蒙运动是由思想家以及形而上学哲学这两个根本因素推动的。公众空间虽然是启蒙思想传播的必要因素,但它的实用性和工具理性也属于启蒙的颠覆性因素。后来的思想家也正是从这方面反思启蒙的理想主义。问题并不在于一些人所抵制的启蒙的形而上学和理想主义本身,而是理想主义与中产阶级社会之间不可避免的冲突,而中产阶级是这一冲突的先天胜利者。其实,以德国法兰克福和法国学派为代表的西方当代思想家正是从此前注重对形而上学的研究转向与公众空间更加接近的知识权力、知识陈述与知识传播的研究。从历史的角度,我们或许可以把这个转向看作启蒙的延续,只不过这个延续更多地折射了思想对公众空间的妥协,而非最初启蒙思想对公众的引导。

启蒙时代的思想对艺术史理论的影响远远胜于公众空间对艺术创作的影响,正是启蒙的哲学奠定了西方以再现为基础的西方艺术史理论的基石。美学的独立和系统艺术史(或者批判艺术史)叙事的出现,是这个再现论的直接结果。以下笔者将主要以康德和黑格尔的美学和历史哲学为例,讨论启蒙的再现理论。 uVk7JIgj73YkEr0DBJrIxnNFu5ZBwZEYMdszHx+F/N1MMnN8coD6+dpdCHT6h/YC

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