第二节
风格即文明：温克尔曼开启的人文艺术史

瓦萨里的绘画史是“传”，即传记，所以它与张彦远的有可比性。但是，温克尔曼的《古代艺术史》才是真正符合西方现代艺术史概念的“史”。温克尔曼被公认为西方现代艺术史学和考古学的创始者。温克尔曼的《古代艺术史》是西方第一部把艺术和文明、形式和历史统一起来的大艺术史著作，或者按照温克尔曼的说法，论述的是一个文明系统的发展历史。虽然温克尔曼在《古代艺术史》中反复讨论的是古代艺术的风格，但其目的是说明风格如何再现了古代文明。

在温克尔曼之后，研究艺术的学者都是受过严格的艺术史哲学训练的专业艺术史家。他们的艺术史哲学一般都受到了启蒙时代的经验主义和德国理性主义的影响，正如我们在之后章节所讨论的黑格尔和黑格尔之后的艺术史家那样。但是，在18世纪温克尔曼的时代，专业的艺术史家还没有出现。正是温克尔曼第一次把历史和艺术两个词连在了一起，从而成为西方第一位专业艺术史家。

1719年，温克尔曼出生在普鲁士的一个小镇施滕达尔，父亲是小手工业者，家境贫寒。温克尔曼19岁之前都在他的家乡读书。1738年温克尔曼来到当时德国的最高学府哈雷大学神学系深造，学习神学、古代文学、数学和医学。

他是一个受过良好教育的学者，可是他最终所选择的职业，却是他最初没有得到充分训练的艺术和考古。1747年，他离开普鲁士，前往萨克森王国担任比瑙伯爵的图书资料员。萨克森首府德累斯顿有着丰富的文化遗产，温克尔曼在此得以从事他喜爱的研究工作。这里有出色的建筑以及提香·韦切利奥（Tiziano Vecellio, 约1490—1576）、保罗·委罗内塞（Paolo Veronese，1528—1588）、安东尼奥·柯勒乔（Antonio Correggio，1494—1534）、拉斐尔、卢卡斯·克拉纳赫（Lucas Cranach，1472—1553）、汉斯·荷尔拜因（Hans Holbein，约1497—1543）等绘画大师的真迹，也有古代雕塑和艺术品的陈列。温克尔曼还看到了很多文艺复兴和巴洛克艺术的收藏。温克尔曼开始对古代艺术有兴趣是1750年他成为天主教徒以后，奥古斯都三世给了他一笔奖学金，他随后搬到罗马成为一名图书馆员，并且为一位名为阿利桑德罗·阿尔巴尼（Alessandro Albani，1692—1779）的收藏家担任古代艺术品的讲解员。

1764年，温克尔曼的《古代艺术史》在德累斯顿出版，由此奠定了他的“艺术史之父”的地位。 该书常常被西方学者誉为“第一本真正的艺术史”。但是，1764年德文出版的《古代艺术史》，其实并没有立即给温克尔曼带来巨大的成功和太好的运气。这促使温克尔曼有了重新出版《古代艺术史》，并在新版中增加研究成果和新材料的想法。最终于1767年，温克尔曼完成了他的《古代艺术史复注》（“Remarks on the History of the Art of Antiquity”）的长篇文字。1768年，这个长篇复注连同一个充实后的《古代艺术史》文本，成为《古代艺术史》的新版本。不幸的是，也是在1768这一年，温克尔曼在从维也纳返回罗马的时候被人谋杀。继德文新版之后，法文和意大利文版本在几十年内也相继出版。《古代艺术史》因此成为埃及、伊特鲁里亚（Etruscan）、希腊和罗马历史与文化研究者不可或缺的案头经典文本和“圣经”。

在西方现代艺术史学史中，温克尔曼确实使艺术史从那个时代的编年史（艺术家传记）的陈旧方法中摆脱出来，并致力于建构更高学术层次的艺术风格、趣味，甚至人文精神的发展史。这种历史具有特定的阶段性，温克尔曼试图把艺术作品的变化过程看作社会历史文化的一部分，并对应地进行系统化的风格分析。这点特别突出地体现在他对玉器等古代器物的研究上。同时，温克尔曼也开始重视视觉形式的象征寓意，并在这方面有所论述。据此，有的艺术史家认为，温克尔曼的研究涉及风格批评、历史阶段划分和伦理价值观的讨论，甚至已经开始尝试进行图像学的分析方法。

一、温克尔曼的“仙人之眼”

温克尔曼的《古代艺术史》分为两部分。在第一部分，温克尔曼讨论了古代文化和艺术的起源和特点，特别是人文环境，包括人种、气候等历史环境对不同国家和地区的艺术发展的深刻影响。

温克尔曼着手撰写的古代艺术史不是单纯的各时代的种种艺术变迁的编年史。他是在更广泛的意义上使用“历史”一词的，其意图是尝试建构一个体系。正是建构这个体系的雄心和时间，使温克尔曼被视作真正的现代意义上的美术史学和考古学的先驱。他的工作超越了瓦萨里的传记体的美术史。温克尔曼与瓦萨里的不同之处在于，温克尔曼关注的是文化或者文明，而不单是艺术家的生平传记，更不是艺术家成功的过程和阶段。所以，有人说瓦萨里是“艺术家（传记）之父”（the father of artists），而温克尔曼才是“艺术史之父”（the father of history of art）。温克尔曼的艺术史是大艺术史，他关注的是不同时代的艺术风格是怎样与那个时代的文明互动的。不同时代的文明产生了不同的艺术风格，而艺术史则是这些风格的演变历史。但是这不等于说，温克尔曼关注的核心是风格本身及其阶段性变化的过程，就像后来的李格尔和沃尔夫林等人所书写的艺术史那样。恰恰相反，他关注的是作为整体系统的文明。这就是他所说的更加广泛意义的历史概念，即大历史的概念。正如温克尔曼在《古代艺术史》的开篇《序言》中所说的：

我正在书写的古代艺术的历史，并非一部编年史或者艺术作品在这个时代内部的变更史。我运用的“历史”这个词来自希腊语的历史概念，这个概念具有更加宽泛的意义。因此我的意图是构建一个系统……在这本书的两个部分中，最重要的目标是揭示艺术的本质，而个体艺术家的历史是无法承担这个功能的。《古代艺术史》试图通过不同国家、时代和艺术家的风格，来展示艺术的起源、进步、变化以及衰落，用现存的遗迹去证明这个整体系统。

所以，温克尔曼一方面把作品的材料外形描述为有精神意义的风格形式，另一方面将这些文明材料所述说的历史具化为时代精神。而作品和历史这两者的匹配即成为艺术史的灵魂，在个别作品和历史匹配的基础上，再依据诞生、高峰、衰落，和再成长、再高峰的历史规律，建立起一个理想的历史系统。这个在启蒙时代出现的理想系统或者形而上学的结构，后来被200年以后的后现代主义和解构主义所批判（被视为空中大厦）。然而，这个系统的理想痕迹却再也无法被抹去，由此也带来一些我们不可回避的问题：文明、文化和艺术到底有没有一个系统？有没有一个“风格—文明”或者“形式—历史”完美匹配的二元对应的单线进化的系统？进一步地说，那些并不重视系统的非西方文化传统中的艺术史书写，是否因此就失去了意义？

相比之下，在此书的第二部分，温克尔曼关注的是艺术史和外部社会环境变化之间的关系，而且主要讨论希腊和罗马。因此，他更尊重历史年代、风格特点和材料制作等对艺术风格盛衰的影响，包括一些人物与事件，比如亚历山大大帝对艺术的影响、罗马恺撒对艺术的影响等。从这个意义上讲，第二部分更为接近西方现代艺术史学的“形式—历史”二元关系的写法。温克尔曼对古代艺术的兴起和衰落的描述，恰恰反映了弥漫于启蒙时代的广泛的历史发展的思想意识。 这种意识其实仍然影响着今天，不仅仅西方，中国当代亦如是。这是现代性的核心。所以简单地说，启蒙所奠定的历史观首先是进步的历史观。而在温克尔曼的时代，我们可以列举其他类似的进步—衰落的古代历史书写模式。比如，英国历史学家爱德华·吉本（Edward Gibbon）出版于1776—1789年的著作《罗马帝国的衰亡》（The History of the Decline and Fall of the Roman Empire），这是以英文撰写的六卷本的历史著作。此书描述了罗马帝国从诞生到灭亡的历史，采用了大量的原始资料，成为当时历史书写的经典模式，而吉本本人也被誉为第一位现代古罗马历史学家。 还有中国读者熟悉的孟德斯鸠（Montesquieu，1689—1755）写于1734年的《罗马盛颓原因论》（Considerations on the Causes of the Greatness of the Romans and Their Decadence）。 这也是一本历史跨度很大的著作，尽管作者没有运用很多历史资料，主要从思想方面讨论了古罗马史。

温克尔曼生活在巴洛克已经走向衰落的时代，当时的艺术创作盛行临摹文艺复兴大师的作品。温克尔曼试图扭转当时的颓废风气和临摹风气，提出回到古希腊，临摹古希腊大师的作品。他的复古其实是对当代的批评。在艺术史研究方面，欧洲则正盛行追随瓦萨里的风气，受其影响，流行的艺术史写作只不过是些破碎的编年史和艺术家传。在这种形势下，温克尔曼提出回到古代，重拾古代精神，即“高贵的单纯，静穆的伟大”。一方面，这种古代精神是温克尔曼所总结和概括的历史的本质。“高贵的单纯，静穆的伟大”既是对古希腊社会的自由精神的总结，也是对古希腊艺术形式的完美主义的概括。另一方面，这也是温克尔曼个人追求启蒙式的自由想象，或者说是他本人的自由想象的结果。

温克尔曼的想象并非当代人的抽象主义的想象，其想象仍然建立在模仿的观念之上，即建立在一个外在的自然形象之上，是诗意的和宗教的联想。当代艺术史家普遍认为温克尔曼的再现观念首先是模仿，即便他非常强调高贵的品味和系统化的历史动力，但这些品味和动力必须通过模仿古希腊的艺术作品来实现，这可以帮助艺术家从一个对象中发现表面看不到的精神内涵。这在德语中有一个特殊的美学概念，叫“Ekphrasis”，意思是把一个形象的内在意义说出来。西方的“历史”概念也具有历史和虚构的双重意味，因此，温克尔曼的历史是他在远方看见的古希腊，或者是他梦中的古希腊的历史。

温克尔曼的学识和判断被其同时代人称为“仙人温克尔曼的眼睛”（eyes of immortal Winckelmann） 。一方面，温克尔曼的研究推动了考古发现；另一方面，他发现了古希腊雕塑的美和内涵，并且认为它们是一种与古希腊文明相符的风格。

为了发现这种内涵，必须运用隐喻的修辞方式，因为很多时候对象的意义包含在极为具体直观的形式之中，或者极为抽象的宗教意味中。所以，如何嫁接艺术作品中模仿自然的形象和它背后宽泛的历史意义，是温克尔曼编写历史的核心工作。这就是温克尔曼所说的风格和系统相一致的问题，因此需要用想象和隐喻把视觉形式与历史系统连接在一起，而想象或隐喻的根基则是对美的判断和描述。为此，温克尔曼在后期写作中，专门探讨了隐喻的意义和手法。但是，温克尔曼的隐喻基本等同于象征（symbol）。

不过，并非所有的人都具有运用隐喻的能力。只有那些在表现对象的含义之前就已经知道了这个含义的人，只有那些懂得美的人，才能发现其美在哪里。这是典型的启蒙时代的思维方式。关于启蒙的再现理论我们将在下一章集中讨论。

然而，很多时候温克尔曼把美的想象能力一方面交给上帝，另一方面又交给诗学修辞。他说，最高的美来自上帝，我们具有的人类美的观念指向完美和均衡，通过联想进入和谐的最高存在。

因此，有学者指出，温克尔曼的古代艺术史研究的理论基础，建立在视觉叙事与诗学叙事的紧密联系上。换句话说，他的视觉分析离不开诗学叙事的想象。比如，他的理论主要建立在对拉奥孔和阿波罗的分析上。但是这两件作品都是罗马的复制品，并非古希腊时的原作。而温克尔曼在罗马的那些经典作品上所开展的大量研究都和古典文学有关。在温克尔曼之前的古代研究者通常都把这些古代经典作品看作罗马神话和历史的插图，而温克尔曼则把这些经典追溯到更遥远的古希腊神话。这是温克尔曼的《古代艺术史》的过人之处，但不得不说，它也可能是对这些古典杰作的内在含义的一种错误阐释。他过于注重联想和书写的语词和诗学魅力。

这种方法显然影响了哥特霍尔德·埃夫拉伊姆·莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729—1781)的《拉奥孔》（Laocoon）。莱辛对这件雕塑的解读也完全建立在古典诗学的神话叙事之上，因此他的结论是，雕塑《拉奥孔》（图1—5）不是艺术作品，而是宗教插图。用诗学叙事和古典文学去分析、欣赏古代视觉艺术品，很容易导致一种先入为主的偏见。这是古典主义诗学叙事的弊端。古典主义总是在寻求写作语词和写作对象之间的默契，允许人们通过古代器物去想象古代是什么样的，而对象，比如古代遗迹，不论其有何局限性，都要符合想象者的感觉。这是古典主义的一种主观欲望和期待，它总是想把人文主义注入那些流传下来的作品的形式材料中去。所以，无论是温克尔曼还是莱辛，他们的问题在于把神话这种语词叙事完全等同于古希腊雕塑的时间、空间和特性，他们试图把语词神话与视觉形式统一起来。但是，一瞬间感知到的视觉艺术作品与一行行书写下来的描述这些作品的文字的意义和感知空间是不可能一样的。

在温克尔曼那里，大海是崇高的代名词，水是纯粹美的同义语。温克尔曼把观看过程中对静止、永恒的美的感受转化为文字，其笔下的那些古代艺术品洋溢着其对大海颂赞的史诗精神。于是温克尔曼的艺术变成了文学，他接过了文艺复兴的人文主义和启蒙时代的理性主义，同时开启了德国浪漫主义的先河。

让我们读一下温克尔曼有关《拉奥孔》雕像的文字：

希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。

就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。

在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并且不单是在脸上。在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其它部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩着的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。……

在拉奥孔里，如果单单把痛苦塑造出来，就成为拘挛的形状了。所以艺术家赋予它一个动作，这动作是在这样巨大的痛苦里最接近于静穆的形象的，为了把这时突出的状况和心灵的高贵结合于一体。但是在这个静穆形象里，又必需把这个心灵所具有的，和别的任何人不同的特征标出来，以便使他既静穆，同时又生动有力，既沉寂，却不是漠不关心或打瞌睡。

然而，西方古代艺术史和温克尔曼研究专家阿历克斯·波茨（Alex Potts）认为，当温克尔曼写下上面这些文字的时候，他还没有见到那件《拉奥孔》的雕塑。 在18世纪温克尔曼的时代，《拉奥孔》雕塑已经通过文字广为传播，所以，温克尔曼可以通过文本阅读来了解《拉奥孔》，并且毫不胆怯地表达自己的感知。正是在温克尔曼同时代“修辞至上”风气的影响之下，温克尔曼写下了上面这些文字。在这种风气影响下的18世纪下半叶，作为一件大理石雕塑的《拉奥孔》本身已经变得不重要，重要的是，《拉奥孔》已经成为批评文本的范例，其集大成者就是莱辛撰写的《拉奥孔》。

但是，晚于温克尔曼150年的德国艺术史家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg，1866—1929）不同意温克尔曼把《拉奥孔》作为古希腊“静穆的伟大”的样板。瓦尔堡创造了另一个概念“感染张力”（德文pathosformel，英文译为pathos formula），以此概括古代艺术中表现悲痛的模式。瓦尔堡认为15世纪文艺复兴的艺术家也是从这个角度去理解希腊罗马艺术的。正是通过这种“感染张力”，他们感受到古典艺术中无处不在的丰富性、生动性以及运动的活力。

瓦尔堡认为15世纪意大利文艺复兴艺术中经常出现的悲剧性身体具有一个共同特点，那就是“禁止过度宣泄悲痛”（forbidden excesses of orgiastic grief）。瓦尔堡认为，英文pathos formula 其实无法准确表达德文pathosformel的原意。德文原意中没有悲悯和消沉，相反它介于“英雄的”（heroic）和“原生的”(primordial)两者之间。瓦尔堡最初用这个概念讨论丢勒的作品，后来泛指那种完美表达痛苦身体的标准姿态和人像构图，这种样板通常出现在基督教和异教冲突的语境中。久而久之，“感染张力”脱离了最初的具体题材，变成一种穿越时代的古典身体传情的样式。它能让观众产生发自肺腑的同情，哪怕他们根本不了解作品的题材和典故。

1914年4月20日，瓦尔堡在意大利最著名和最古老的艺术史研究机构佛罗伦萨艺术史研究所做了一个题为《作为一种风格理想的“古典”之诞生》（“The Emergence of the Antique as a Stylistic Ideal”）的演讲。这里的古典（antique）是指古希腊、罗马时期的古代艺术。在演讲的结论中，他把两段与《拉奥孔》有关的文字进行了比较，一段是温克尔曼的，另一段来自15世纪意大利学者洛提（Luigi di Andrea Lotti）。他认为洛提的描述更接近古典艺术的趣味和标准。

1489年2月13日洛提给佛罗伦萨的主政者和艺术赞助人及收藏家洛伦佐·德·美第奇（Lorenzo de’Medici，1449—1492）写了一个报告，文中说明了他和他的伙伴于1488年在位于帕尼斯伯纳的圣洛伦佐（San Lorenzo in Panisperna）发现了一件1世纪罗马时期的雕塑，表现的是一条巨蟒正在缠绕着三个痛苦挣扎的农牧神：

处在小型大理石基座上的三个漂亮的农牧神被一条巨蟒缠绕在一起。人像非常漂亮。尽管我们无法听到他们正在喘着气、高声呼叫的声音，但能够看到他们那难以置信、极力挣扎着的身躯；中间的那个已经筋疲力尽，就要倒下。

现存一件作于1世纪罗马时期的《被蟒蛇缠绕的萨堤尔》雕塑被认为就是洛提文字中所描述的那件作品（图1—6）。但是瓦尔堡认为，洛提所说的那件农牧神雕塑已经丢失，现存的这件作品中的人物并非三个萨堤尔，而是拉奥孔和他的儿子。

我们的兴趣不在这件作品中人物的身份，而是瓦尔堡与温克尔曼对《拉奥孔》的不同看法。瓦尔堡认为温克尔曼通过《拉奥孔》证明希腊古典文化的本质是“高贵的单纯，静穆的伟大”的说法带有偏见。相反，洛提更客观，因为他对农牧神（按照瓦尔堡的说法，是拉奥孔和他的儿子）承受痛苦的描述更直观，更有感染力。瓦尔堡认为古希腊罗马文化具有双重性，是日神/酒神（阿波罗/狄奥尼索斯）双核同体的文化，这已经为现代宗教史学者所论证。言外之意，温克尔曼的判断过于主观，太偏于理性的日神。所以，瓦尔堡认为19世纪的现代学者应该秉承洛提那样不带偏见的立场去研究希腊罗马文化。

不过，瓦尔堡的“感染张力”多多少少也带有温克尔曼的“静穆的伟大”的高贵坚忍的含义，受到了温克尔曼的“静穆的伟大”的启发。或许，古希腊人并不反对在艺术中直接宣泄痛苦，这是酒神的一面。但这并不能证明瓦尔堡的“感染张力”就更接近希腊古典艺术本质。温克尔曼和瓦尔堡其实都继承了15世纪文艺复兴对古代文化本质的理解。在米开朗基罗塑造的那些痛苦而又不失高贵的身体雕像中，我们似乎看到了温克尔曼的“静穆的伟大”与瓦尔堡的“感染张力”同在（图1—7、图1—8）。

很自然，这种浪漫主义冲动让温克尔曼在歌颂古希腊的单纯和伟大的同时，含蓄地批评了当时衰落的巴洛克风格中的矫揉造作：

现代时髦艺术家的一般趣味却是和这极端相反。他们所获得的赞赏正是由于把极不寻常的状态和动作，偕着无耻的火热，用放肆挥洒，像他们所说的制造出来。

他们喜爱的口号是“对立姿势”（Contianost），这对于他们是一个完美作品里一切品德的总汇。他们要求他们的形象里一种灵魂要像是一颗彗星脱出了它的轨道。他们希望在每一个形象里见到一个阿亚克斯（Ajax）及一个Cananeia。

然而，这种古代精神不仅仅是一种文化和审美的价值观，更重要的是，它体现了人们试图把握历史的系统性和丰富性的雄心和能力。这也正是启蒙时代的学者试图把知识与人类理性相结合的动力。历史不是散乱的客观材料，而是有待今人梳理和整合的对象。历史也不是和当代人无关的过去，而是历史学家身在其中所感受到的时间流动和循环的历史意识。

温克尔曼的创作年代正值欧洲启蒙运动的盛期，因此，他的历史意识受到启蒙运动的影响。在哲学和神学观方面，温克尔曼受到了英国的自然神学（natural theology）的影响。在下一章我们会提到，启蒙思想的两翼是经验实证和逻辑推理，这也体现在启蒙的宗教哲学中。而自然神学就是启蒙运动中，与经验主义和实证科学对立的一种推崇理性的形而上学和主张逻辑推理的宗教学说。自然神学有时候也叫作物理学神学（physico-theology），它是18世纪启蒙科学的一部分。18世纪的科学和神学有着不可割裂的联系。约翰·洛克（John Locke，1632—1704）和艾萨克·牛顿（Isaac Newton，1643—1727) 可能都不相信三位一体，但是他们本人却都是宗教信仰者。自然神学认为自然是上帝创造的，但是后来上帝就不再参与其事了。激进的辉格党自由思想家约翰·托兰（John Toland）在1705年发明了一种泛神教（Pantheism）学说，认为自然和上帝是同在的、一体的。英国的自然神学相对而言更相信一神教（unitarianism，或monotheism），反对用《圣经》中上帝存在的诸多特性和天启经验去界定上帝。不论泛神教和一神教之间有何差异，但是在主张上帝和自然同在、否定上帝的本质是超自然的、反对用天启学说和圣典解释世界和上帝等方面是一致的。自然神学承认自然法则的存在，这就为科学地研究和分析外在对象（包括历史事实和材料）奠定了基础。

理解自然神学对温克尔曼的影响是非常重要的，因为这导致了温克尔曼的历史意识中的两个极端：一个极端是寻找历史意志（理性支配的历史）。这个冲动也是启蒙思想家，如伏尔泰（Voltaire，1694—1778）、孟德斯鸠、乔凡尼·巴蒂斯达·维柯（Giovanni Battista Vico，1668—1774）等人所倡导的，他们相信人类具有共同的理性，书写历史的目的就是要揭示人类理性发展的历史。黑格尔的历史哲学正是此种学说的集大成者。另一个极端是寻找与历史意志相符合的自然法则。相对于历史意志，自然法则是外在的。这两个极端是从属关系，后者从属于前者。

在启蒙时代的整体意识的主导下，温克尔曼将自我意识的概念和经验，同历史年代及其细节结合为一个自圆其说的历史系统。在其中，自然具有人性所具有的完满与和谐，而这一点正是温克尔曼所极力推崇的艺术标准。同时，这种完满又具有很强的道德理想性。然而，温克尔曼相信自然的完满是人对自然认识的结果，或者说，虽然自然的完满是人性完满的写照，但是人必须有能力去认识并解释这种完满。所以，对古代艺术史的还原一方面充分调动了温克尔曼个人的自由想象力；另一方面，他的冲动也来自启蒙时代强烈的主体意识，即“人化自然”的征服理念。

正如下一章里我们对康德的理性所分析的那样，启蒙时代的思想家们把理性置于万物之上，而自然不过是与蒙昧和本能相关的、低级的、外在世界的表象，正在等待人运用其理性光辉照耀下的“自然法则”将其整合。这是启蒙时代的思想家关于把握自然和外部世界的基本理念。只有让—雅克·卢梭 (Jean-Jacques Rousseau，1712—1778）除外，这位启蒙运动中的另类思想家，揭示了人类理性的局限性，并热情歌颂原始自然，批判现代社会的愚昧和堕落。对卢梭而言，倘若说自然的完美和人性的和谐有关的话，那只能说自然是完满与和谐的人性的终极归宿。只有那些具有自由意志的人才能和自然同在。

相反，我们在温克尔曼的历史叙事中所看到的却是人性（准确地说是古希腊文化及希腊人）中心论。正是从这个意义上讲，温克尔曼把古代的完美和现代启蒙的理想主义连接在一起。换句话说，正是启蒙的主体自由和想象力发现了古代艺术中蕴含的人的完美性。

因此，在《古代艺术史》中，古代被启蒙。古代被启蒙的结果就是古希腊和罗马艺术的复兴，也就是重拾被中世纪所丢掉的古代艺术的精华。在这一点上，温克尔曼和瓦萨里是一样的。不同之处在于，瓦萨里强调了当代那些伟大的艺术家如何在罗马废墟，以及西塞罗（Cicero）和普林尼（Pliny）的文献的启发之下，重新找到古代模仿自然的内在真实的样式和标准。他的《传》是对这个完美地模仿自然的时代的再现。这个再现具有内在逻辑和外在逻辑之分。一方面，内在逻辑指个体艺术家在技巧方面和模仿自然的能力方面，如何一步步地提高和进步。另一方面，再现是对外在逻辑的模仿。瓦萨里把《传》视为对佛罗伦萨这个优越的城市，以及她的英雄子民和天才艺术家的再现，《传》是佛罗伦萨的纪录文献。《传》也因此把佛罗伦萨和其他意大利城市明显区别开来。在瓦萨里看来，在代表时代精神和艺术高峰方面，佛罗伦萨要比其他城市都典型和全面得多。

温克尔曼的《古代艺术史》远比瓦萨里的《传》宏大。首先，他要勾画出上升和下降的希腊文明，包括希腊人及其文化和历史的发展过程。这段文明历史不但具有一个鲜明的本质（高贵的单纯与静穆的伟大），同时还有一个可以命名的高峰时刻，那就是后来人们所津津乐道的古典阶段，在风格上则是古风形式（archaic）。这种古典到了温克尔曼的时代就变成了新古典（Neoclassicism）。所以，温克尔曼把历史的本质特点（高贵理想）、历史发展的波浪曲线（以古典希腊时期为高峰），以及历史的形状（古风艺术风格）完整地建构为一个整体，通过一步步深入展开的艺术现象和艺术作品的分析，让人们理解整体的历史和文化。换句话说，温克尔曼试图让艺术史再现全部时代及其精神。这种整体的大艺术史思维，只有在启蒙时代才会诞生。

因此，关注某个艺术家的天才或者某种技巧的进步，不再是温克尔曼的最终目的和兴趣，还原那个理想时代才是他的真正兴趣。瓦萨里和温克尔曼的艺术史都和复兴有关。但是，瓦萨里《传》中的艺术家是他同时代的那些正生活在文艺复兴之中的人，瓦萨里把他们看作自己的同代人。而温克尔曼的“复兴”则是他想象中的古代文化。他通过自己所特有的古典趣味、知识和历史感悟，对两千年之前的古代艺术史进行了体系化的想象和描述。所以，温克尔曼的古代复兴也是古代被启蒙、被复兴。

温克尔曼强调古典趣味，这里的趣味（taste）类似审美。但是，温克尔曼从来没用过“审美”或者“美学”这个概念。实际上，在康德之前，艺术批评、艺术鉴赏等都属于趣味批评。一直到了康德，才建立了美学。美学被描述为一种人的思维认识的纯粹形式，即直觉的纯粹形式。这在康德那里叫作“超验美学”（Transcendental Aesthetic），因为它把趣味批判（critique of taste）—这个以往作为感性批评的领域—提升为认识科学的哲学。而康德之前的A. G.鲍姆嘉通（A. G. Baumgarten, 1714—1762）所定义的美学，其实仍然是关于感性认识的哲学。

温克尔曼虽然讲究趣味，但是他对艺术家的个人趣味不感兴趣，对艺术家的个人生平或者天才个性等偶然性因素也不感兴趣。相反，他从影响艺术家及其艺术创作的时代和文化背景的角度去讨论和分析趣味。所以，如果说瓦萨里和温克尔曼都描述了一种历史普遍性的话，那么瓦萨里的历史普遍性是从艺术家那里来的，而温克尔曼的则是从艺术家的环境中来的。故而，温克尔曼认为，决定希腊艺术品质的根本因素是希腊人的审美趣味，而这种趣味与希腊得天独厚的地理环境，如地中海那蔚蓝的天空，以及希腊人爱好体育而生就的健康体魄有关。所以，希腊的雕塑大师并没有夸张，而是忠实地再现了希腊人的英雄本色。相反，温克尔曼认为，当时巴洛克时代的人与希腊人之间的区别恰恰在于，希腊人能够每天观察大自然的美，因而他们企及了那个美的境界，即使那些雕塑可能没有再现出他们最美的形体。

言外之意，在温克尔曼眼里，巴洛克时代是一个毫无趣味的时代。可想而知，温克尔曼对他的时代丝毫没有兴趣。正如唐纳德·普雷齐奥西所说，瓦萨里是他的时代的参与者，而温克尔曼则是他的巴洛克时代的离异者。

温克尔曼的古代热情带动了一个时代的考古行为和对古代文化的研究。1767年，温克尔曼出版了一本根据古代雕塑原作进行描绘，然后刻印成册的图录《古代世界的形象：希腊、罗马、伊特鲁里亚和埃及》。 这本图录收录了200多件珍贵的古代作品。他运用自己百科全书般的知识，对每一件作品的来源及它们的内容和意义作了注解。

《克瑞斯、海神和亚里安》（图1—9）是温克尔曼在罗马发现的两处石棺浅浮雕。在这两件作品中，海神波塞冬（Poseidon）凝视着美丽的农神克瑞斯（Ceres）。古希腊神话中，海神波塞冬对他的妹妹克瑞斯垂涎已久，有一次趁克瑞斯变身为牝马之时，波塞冬变为牡马使克瑞斯受孕，之后克瑞斯产下一匹小马，取名为亚里安（Arion）。温克尔曼认为这两件浮雕中的马和马头就是亚里安。而对第一幅图中的小男孩，温克尔曼猜测他可能是婚礼守护神，也可能是海神波塞冬或他的侄子（传说中波塞冬的同性爱人）佩洛普斯（Pelops）的守护神。而第二件浮雕中的四个女神可能是照料亚里安的爱琴海女神们（Nereids）。正是根据温克尔曼的这些描述，这两件浮雕作品才有了今天的名字。这些珍贵的文献对古代文化考古和研究帮助极大。 特别是对意大利的古迹发掘，比如对赫库兰尼姆（Herculaneum）和庞贝（Pompeii）的发掘产生很大影响，这两个古代遗址的成功发掘是温克尔曼的文化研究的最好范例。很多有钱的收藏者来到意大利，他们不仅去看那些展示在私人收藏室或者刚刚建立的公共博物馆（比如卡彼托利尼博物馆［Capitoline Museum］）里的古代大师的作品，而且还搜集自己的收藏品。当时并不富裕的意大利和罗马成为古代文化爱好者朝拜的圣地。此外，温克尔曼的研究也对他那个时代的艺术趣味产生了影响。

实际上，温克尔曼第一篇有影响的著述是1755年发表的《关于绘画及雕塑中对希腊作品的模仿》 。在这篇不长的论文中，温克尔曼提倡回到真正的、注入了希腊理念的古代艺术，并且第一次使用了“高贵的单纯，静穆的伟大”的概念。这种高贵和静穆的美学趣味，把古代希腊艺术和温克尔曼时代的巴洛克艺术区分开来。

温克尔曼第一次把希腊艺术的两个阶段区分开来：一个是早一些的纯希腊传统，也就是我们所说的比较简朴的古风时期；另一个是晚些时候，公元前5世纪到公元前4世纪的古希腊罗马传统的古典时期。这个区分奠定了现代艺术史家对希腊艺术分期的基本认识。但是，当时被温克尔曼看作属于古典时期的一些精品，被19世纪和20世纪的考古发现证明，只是古希腊的仿制品。比如，被温克尔曼视为古希腊精品的《贝尔维德雷躯干》（图1—10）、《尼俄伯和她的女儿》（图1—11）和《望景楼的阿波罗》（图1—12），在19世纪和20世纪的考古学家看来，实际上只是罗马帝国时期的复制品，它们与古风时期和古典时期的希腊艺术有很大的区别。温克尔曼的“仙人之眼”仍然有着时代的局限性。但重要的是，温克尔曼发现和描述了一种希腊文明的风格，以及它的产生历史。

二、艺术史的价值：还原模仿理想美的时代

温克尔曼从时代精神、形式分析和趣味意义等角度，开启了真正启蒙意义上的艺术史撰写工作。然而在他的艺术史中，对真正的艺术家的研究和分析是微乎其微的。按他的话说：“主要的（研究）对象是艺术的本质，而个别艺术家的历史与之关系不大。” 在他的体系中，主要的问题是历史价值，这价值是对人的美的意识的再现。然而，温克尔曼关于美的观念是理想主义和神秘主义的。他认为，美是不能被计算的，也是不能被真正地描述的，它属于想象的领域。事实上，他对古希腊作品（很多是罗马时期的复制品）的讨论、分析，大多建立在个人的诗意化的想象之上，比如在《望景楼的阿波罗》的文字中，温克尔曼写道：

这雕像的躯体是超人类的壮丽，它的站相是它的伟大的标示。一个永恒的春光用可爱的青年气氛，像在幸福的乐园里一般，装裹着这年轻正盛的魅人的男性，拿无限的柔和抚摩着它的群肢体的构造。

人体重心放在右腿，左腿微微抬起，上身向右转，从而与前方的左臂相呼应。这是古希腊雕塑的标准站相，即对立中的变化和统一。当然，温克尔曼的美的标准是希腊的再现模式，不是埃及的和中东的。希腊人物雕塑和建筑各部分的和谐建立在某种尺度和比例的规律上。他把这一标准形成的原因解释为自然环境（温和的气候）与希腊高贵人种的完美结合。显然，这种解释在今天的全球化时代看来，完全是欧洲中心主义。

关于再现的美，温克尔曼认为有个人的美，即对具体的个人特点的再现。倘若只是把不同的人身上的美综合起来，这只能称为“综合的美”。埃及的艺术是理想的，因为它们不是对某个具体的人的再现，不试图再现衣纹、身体的静脉和肌肉。它们只能称为“理想的”，而不是“理想的美”。大概在温克尔曼看来，埃及的美更像是一种观念，而埃及的艺术无法呈现这种观念，所以不能称其为美。而希腊艺术是“理想的美”，它将人的实际轮廓、外形和动作，规范为标准的尺度，追求最为理想的和谐美。与埃及雕塑“呆板”的正面（单纯地模仿实际人的模样，图1—13）不同，希腊艺术家通过“迈出一步”的姿势，将人物表现得栩栩如生（再现真实的、理想的人，图1—14）。

在这里，我们看到在瓦萨里和温克尔曼之间形成一个非常有趣的对比。瓦萨里强调综合的美，他把人身体的不同部分合理综合为一个整体，并用此去说明米开朗基罗等文艺复兴巨匠的成熟。而温克尔曼则强调个人特点的美，认为这种美更具有日常性，有活生生的感觉—这就是古希腊的人文性。希腊雕塑从古埃及雕塑的“呆板”变为“迈出一步”和“重心放在一只脚上”。这种希腊艺术如何从埃及的“呆板”中走出来，从而使人一下子活起来的描述，几乎成为所有西方艺术史教科书的共识，而这种叙述正是从温克尔曼开始的。然而，从人性再现的角度而言，这或许只是一种偏见。至少，应该把这种差异看作东西方有关人性再现和美的标准不同所致。

难道埃及人真的不懂怎样去模仿人在日常生活中的不同姿势和动作吗？或许他们认为正是这种“呆板”，这种没有具体的日常生活痕迹的人体模式，即西方艺术史家所说的埃及艺术的“正面律”，才能够表现人性的全部，才可以完美地表现人的神性，特别是法老的权威和法力。所以，不同文化的不同再现标准决定并形成了不同面貌的艺术史。埃及和希腊的艺术的对比，就反映出不同的再现模式之间的区别，由此并不能断定哪一种更为现实或者更为真实。一种艺术模式的形成与当地人的思维方式、历史背景、社会文化、现实生活及其特殊的艺术创作条件都有关系。从这个角度讲，它们都是真实的。然而，启蒙夸大了人在艺术再现现实中的决定性影响，以及人对外在客观事物的科学认识的重要性。自此，启蒙之后的艺术史都围绕着观念展开，艺术中的现实或者真实永远被变化着的观念（或者说是观念所认定的真实）所驱使。所以，在启蒙之后的艺术史家看来，艺术的历史成为艺术作品的形式与人对真理（或者真实现实的再现）的认识之间绝对对应的历史。

由此我们可以看到，在艺术史的研究方法方面，温克尔曼一方面试图寻找和解释历史现象发生的具体原因，比如气候的、生物的、政治的和社会环境方面的，并把这些视为艺术作品的风格和趣味的来源。但另一方面，温克尔曼又忽略个体艺术家的作用，同时以一个观看者的口气去分析和描述一件艺术作品，向他的读者介绍一段艺术史的全貌。

这里存在一个不能解决的矛盾：到底是一种不可怀疑的、统一的时代精神和与其相应的风格，塑造了一个时代的历史呢？还是多种多样的个体艺术家，包括艺术史家和批评家创造性地阐释与展现了那段历史？

温克尔曼将艺术历史的进步和生物进化论等同，并把它视为主导全人类文化史的原理。在由这个原理所驱使的历史中，既有主导的精神、风格和趣味（古希腊和古罗马），也有边缘的艺术现象（埃及和伊特鲁里亚）。甚至在希腊，也只有在公元前5世纪初到公元前4世纪末这段古典时期出现的希腊艺术，才是饱满和理想的，才是主流的，而此前的古风时期和之后的希腊化时期的文化艺术都是边缘的。罗马时期和巴洛克时期的艺术，对于温克尔曼来说，处于艺术史的衰落和式微时期。温克尔曼从这个角度描述了理想的过去，而没有预测理想的未来。

另一方面，温克尔曼强烈的体系建构的愿望，促使他把希腊艺术作为整个西方的艺术典范，甚至整个人类的艺术典范。他认为，希腊艺术是人类文明的高峰，希腊之所以能创造出这样的文明，是因为拥有最优秀的人种。显然，这一方面是西方17、18世纪的启蒙主义的信仰所致，即相信科学和理性主义；另一方面，将西方的文明置于其他区域和种族的文明之上，则代表了18世纪西方殖民主义的历史观。于是，温克尔曼的艺术史逻辑中出现了颠覆自己的反逻辑因素。

首先，如果说希腊的社会是一个民主自由的社会，就像温克尔曼所描述的那样，是理想社会的古典范本，那么希腊的艺术应当是多样的和自由的。希腊艺术的历史中，应当包括许多不同类型的艺术家的不同风格与样式。然而，我们在温克尔曼的历史中却看不到这种多样性。相反，他极力打造一种具有唯一性的完美风格和趣味。事实上，古希腊社会并不乏暴力，至少我们可以从希腊史诗中得知，它并非一个和谐完美的社会。

其次，艺术史家的主体性和艺术史家所研究的客体（艺术作品）性之间，到底应当是什么样的历史关系呢？显然，我们必须承认，那个似乎客观的（作品的）历史往往被艺术史家本身的个人历史（包括个人知识和心理）的局限性所规限。或许，我们一旦清楚艺术史家的个人局限性所在，就可以更加逼近那个所谓的客观的历史本身。所以，我们必须以一定程度的怀疑态度去看待温克尔曼的理想化的古代艺术史，必须参照其他资源来共同还原那段历史。

再次，历史的重新解释涉及对他国和他域文化的理解。希腊不是孤立的希腊，埃及也不是希腊的埃及。当然，我们要求温克尔曼的《古代艺术史》符合今天的多元文化的角度是一种苛求。但是，早在1834年温克尔曼去世约半个世纪之后，德国艺术史家卡尔·施奈瑟尔（Karl Schnaase，1798—1875）就曾经质疑过唯一性时代精神决定论的历史观：“如果艺术形式必须依赖于宗教，那么我们如何去理解那些野蛮的异教的艺术形式呢？” 言外之意，艺术的历史不能建立在完全绝对的单一价值上。比如，若把艺术和艺术史的价值判断建立在西方基督教价值体系上，那么在判断那些非基督教区域的艺术时就会失去判断标准，甚至无从理解那些异教文化的精神和艺术价值。卡尔·施奈瑟尔的这个困惑是深刻的。

其实在卡尔·施奈瑟尔之前，J. G. V.赫尔德（J. G. V. Herder，1744—1803） 就已经谈到这个问题。他在1777年—温克尔曼去世九年之后—所写的一篇关于温克尔曼的文章中，就反对用希腊的标准鉴定埃及的艺术。因为埃及人从来没有想要为希腊人生产艺术品，当年希腊的武士也从来没有在埃及的土地上投过枪，希腊女神阿芙洛狄忒也从来没有在埃及洗过澡（出浴）。而温克尔曼在讨论埃及艺术的时候，不过是在调整埃及艺术以适应希腊的标准。实际上，温克尔曼把另一种文化和艺术视为不正常的产物，或者把它看作欧洲（希腊）自己的文化标准在一种异教文化中的预演而已。

正如其在《古代艺术史》中所说，埃及的、波斯和伊特鲁里亚的艺术是僵硬的、扭曲的，永远没有变化的，所以是不完美的。只有当希腊的国王到达那里后，它们才有了改变。相反，希腊的艺术是完美的。按照温克尔曼的比喻，希腊艺术就像一条河，它清澈的河水经历无数次曲折，蜿蜒流过肥沃的河谷，把河道灌满，但从来不会溢出河面。

温克尔曼的偏见是显而易见的。与他同时代的一名叫乔凡尼·巴蒂斯塔·皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778）的意大利建筑师，曾就温克尔曼对埃及艺术的误解提出不同看法。他认为，埃及人从来没有创作过像古希腊那样的雕像或者带基座的高浮雕，所以无法用古希腊的雕像标准去评价埃及的作品。古希腊人把雕像看作和自己一样的人，所以他们模仿人的自然形象，并尽量完美地符合比例、动态和表情。但是，埃及那些所谓的雕塑其实是附属于建筑的，它们的功能主要是作为建筑的装饰，所以它们看上去僵硬、不合比例，因为它们要与建筑统一，而非模仿自然。总之，这两种雕塑，一种是临摹自然的，所以要讲求比例和完美；另一种则是与建筑一体的雕塑，它不需要模仿自然，因此无需完美。皮拉内西还对比了埃及的狮子和古希腊狮子雕像的仿制品，他赞美埃及狮子的神秘有力，并认为古希腊的那只狮子非常柔弱。

最后，温克尔曼对现代艺术史学科的建立贡献巨大，这是不可否认的，并且是决定性的。这个贡献其实说起来也很简单，即把两个简单的问题合二为一，统一起来。第一个问题是，艺术史家需要解释成功的艺术家是如何运用材料和艺术形式去创作的。另一个是和道德有关的问题，即艺术史家需要解释艺术家为什么和周围同时代的人不一样，为什么对上帝、社会和人的理解是独特的；同时，为什么他们还可以在艺术作品中具体地、有针对性地表达自己的理解。这两个问题自古代以来一直存在，即艺术技术问题和道德功能的问题。这是任何区域、任何民族的艺术都面临的问题。但是在启蒙时代，这两个问题被放大了，从而成为独立的问题。前一个问题和科学联姻，后一个和逻辑推理联姻。对于艺术史叙事而言，前一个是艺术形式自律的问题，另一个是艺术家（包括艺术史家）的主体性展开的问题。对于启蒙时代的艺术史家而言，更重要的是，如何把这两个问题有机地连成一体，并且赋予它们时代和进步的意义。

温克尔曼的《古代艺术史》开创了把它们成功融合的范例，成为后来艺术史研究的学术典范。这两种方法即形式主义（或者美学主义）和历史主义（或者历史批判）的方法。在西方艺术史和艺术批评理论中，这两种方法经常互相对抗和替代，常常被视为对立的两种角度和方法论。

今天，西方史学家普遍地接受这样一个观点，即温克尔曼所提供的清晰明了的“形式－历史”的理论分析方法，不仅是他个人的创造，同时也可能符合当时古代社会艺术生产的特点。也就是说，希腊市民社会的自由的政治结构，决定了艺术生产的动力来自某种分裂性—个人自由和普遍社会理想之间的分裂。而正是这种分裂成为文化创造的动力。因此，从某种程度上讲，这种分裂恰恰是有益和可贵的。于是，其结论是，温克尔曼的形式主义与历史主义的二元方法和角度，也正是这种社会分裂的自然再现。

此结论是西方自启蒙以来的现代历史观的核心理念之一。审美和社会分裂是西方现代性的本质。这在马克思、本雅明、哈贝马斯（Jürgen Habermas，1929—）、比格尔、格林伯格等人的理论中，都演变为现代社会和文化的中心叙事模式。尽管温克尔曼时代的哲学家和艺术史家还没有把这种叙事普遍化，但黑格尔之后的艺术史家已经把这种叙事模式视为经典，并把它普遍化。

这种看法是典型的启蒙思想的结果。事实上，在人类历史中，任何社会和任何阶段都具有分裂性或正负面的冲突，即便是在繁盛时期亦然。比如，中国的唐代开元、天宝年间也有严重的分裂，只不过分裂的形式和古希腊有所不同而已。既然分裂（或者说是多方面和多种历史因素的共存与冲突更准确）是必然的，那么，理性地描述分裂是必要的，但是如果把分裂作为历史真实的唯一标尺，则显得单一甚至简单化了，也就无法真正还原那段历史。

三、把希腊艺术作为童年故土：温克尔曼古代史中的个人取向

后现代主义出现以后，西方艺术史界对温克尔曼的古代艺术史研究提出了很多质疑，包括上面提到的在文化传统方面对埃及和中东古代艺术的偏见。有人质疑，因为温克尔曼的写作受到文学影响，所以书中有个人的诗意联想成分，即语词和理想大于形象真实的倾向。这可能导致他对艺术作品真实性的判断发生失误。

在近年的西方艺术史学史研究中，有关温克尔曼的生平和作品的分析又出现了新的视角，即《古代艺术史》的艺术和政治结论是否与温克尔曼的个人生活，特别是他的同性恋生活有关？自20世纪80年代以来，西方艺术史界对古希腊作品，特别是瓶画中的同性恋题材的研究已经非常深入。这部分是与20世纪70年代以来后现代主义理论和同性恋理论的流行有关。因此，温克尔曼的同性恋生活与他的古代艺术史研究生涯之间的关系，也自然成为一个热门话题。性别与社会的关系在后现代主义情境中，往往等同于政治与社会的关系。许多研究者甚至把古希腊和古罗马的盛期看作性自由的同义词，同性恋成为城邦生活的亚文化。在众多研究者中，惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）在他的一篇论文中，把温克尔曼的个人性生活与其对古代社会的迷恋联系起来，试图从心理学的角度解释其古代艺术史的叙事源头。

戴维斯认为，温克尔曼是同性恋者。对此，温克尔曼曾供认不讳。温克尔曼还参与了当时流行的男同性恋的都市亚文化活动，正如一些现代城市中的同性恋文化一样，这种亚文化通常发生在一些特定的咖啡馆、剧院、酒馆，以及城市和郊区的许多露天场所中。 作为教廷的古代文化研究人员，温克尔曼经常为参观罗马废墟的英国、德国以及其他北方地区的绅士们做导游，这是他在一段时期中的主要工作之一。温克尔曼的这个职业为他的同性恋生活提供了很大的便利。有很多事实可以证明，在18世纪晚期，温克尔曼从事的这种导游工作和同性恋服务有着密切联系。导游和当地的男孩会为同性恋游客提供性服务，但这些同性恋服务在北方国家是被禁止的。

温克尔曼在罗马的公寓中一直摆放着一尊年轻美丽的农牧神胸像，这尊胸像出现在《古代艺术史》和其他许多发表物上。许多研究者认为，这尊塑像并非仅仅体现了温克尔曼对古代文化的研究兴趣，美貌的农牧神和温克尔曼的同性恋情结或许有隐秘联系。

温克尔曼的同代人歌德甚至认为，温克尔曼活跃的同性恋色情活动在很大程度上激发了他的研究智慧。 但是，这些色情活动是怎样具体地影响温克尔曼的工作的，目前还没有确凿的证据可言。只是有不少猜测，比如温克尔曼在《古代艺术史》中对两性同体和阴阳人的描述颇多着墨。此外，18世纪意大利著名的情圣—一生追逐美女和男性恋人的贾科莫·季罗拉莫·卡萨诺瓦（Giacomo Girolamo Casanova，1725—1798），在他的自传《我的一生》中记录了那个时代的同性恋色情活动，这些或许可以作为我们了解温克尔曼个人生活的参考资料。卡萨诺瓦写道，他对温克尔曼和一位年轻的被阉割的罗马男子之间无拘无束的言谈举止和亲昵关系感到十分惊讶。 温克尔曼也坦承自己和同性之间，特别是一些德国贵族青年关系亲密。他于1763年撰写的文章《论欣赏艺术中的美的能力》就是献给一位年轻贵族，也是他的亲密男友的。18世纪40年代，温克尔曼似乎和他的第一个私淑弟子保持了很久的性关系。据此，戴维斯认为，温克尔曼在整个中年时期的性亢奋，导致他在自己的艺术史研究中把政治观点和性嗜好崇高化和理想化了，而古希腊罗马的艺术品则成为表达此立场的最好途径。在温克尔曼的时代，希腊和罗马艺术对欧洲的有识之士而言，象征着性自由和男性色情服务。 因此，戴维斯以此类推，温克尔曼把希腊艺术当成他的故土，因为他把个人的同性恋色情经历和古希腊的自由（包括同性恋自由）连在一起。从个人的性嗜好，到文化趣味、政治理想，古典时期的希腊都是温克尔曼永远留恋的故土和根。应该说，这种类推并非完全子虚乌有。我们可以从温克尔曼的文字中感受到他对这“故土”的迷恋和热情：

在观赏这艺术奇迹里我忘掉了一切别的事物，我自己采取了一个高尚的站相，使我能够用庄严来观赏它。我的胸部因敬爱而扩张起来，高昂起来，像我因感受到预言的精神而高涨起那样。我感觉我神驰黛诺斯（Delas）而进入留西（Lycich）圣林，这是阿波罗曾经光临过的地方：因我的形象好似获得了生命和活动像比格玛琳（Pygma-Lion）的美那样。怎样才能摹绘它和描述它呀！艺术自身须指引我和教导我的手，让我在这里起草的图样，将来能把它圆满完成。我把这个形象所赐予我的概念奉献于它的脚下，就像那些渴望把花环戴上神们头顶上的人，能仰望而不能攀达。

温克尔曼把自己视为古希腊的一位男性子民，一位精英。他把自己永远留在那个已经逝去的古希腊，并且从他正在生活的18世纪的罗马，回望自己那段在古希腊的金色童年。历史在温克尔曼的心中是翻转的—古代是高峰，今天是衰落的低谷。

这方面的讨论文章也不少。但是笔者认为这些有关温克尔曼的性倾向与他的学术研究之间的关系的敏锐观察只能作为参考，其中的大部分评论与今人的相关理念有关，或者是与后现代主义理论有关，而不一定真的与温克尔曼本人的历史有关。

《古代艺术史》为后来学者所称赞，特别是温克尔曼所勾画的古希腊的精致雕塑被后人视为经典，认为古希腊的艺术之美是永恒的、普遍性的。这个判断成为后人的圭臬和认识古代艺术的前提。后来的学者如赫尔德在1778年称颂温克尔曼，之后歌德和黑格尔都对温克尔曼推崇备至。他们都认为温克尔曼非常具体而生动地勾画了古代艺术的理想，他的这种古意与现代艺术中的古典主义实践相差甚远。

在歌德和黑格尔的眼里，温克尔曼是一名能够真正理解古代精神，并且把古代精神放置到具体的古代器物中的历史学家。但是，后人却发现温克尔曼所描述的理想美永远也寻找不到。这种爱恨交集的感觉被一位叫作沃尔特·彼得（Walter Peter）的英文作者，在1867年发表的一篇文章中明确地指出来。 彼得认为，温克尔曼一方面在古代艺术写作中，使自己成为一位具有现代历史视角的学者；而另一方面，他个人则无意识地依旧生活在古代的价值系统中。温克尔曼在他的写作中热情而坦率地描述的那些古代雕塑，被他称为“没有等级的纯真生命”，以及“优雅精致然而抽象淡雅的形式”，显然和现代艺术的趣味相去甚远。温克尔曼是一个矛盾体，是一个介于古代和现代之间的人。同时，由于他的私生活特别是关于性取向的记载，更增加了当代艺术史家对其学术观点和立场的怀疑。在他的“高贵的单纯，静穆的伟大”的标准和趣味中，也不乏西方中心主义倾向。

上述因素似乎都和《古代艺术史》书写的驱动力有关。但是笔者认为，尽管新近出现的有关温克尔曼的私生活的讨论会对他的学术研究产生影响，但对《古代艺术史》的撰写起主导作用的仍然是早期启蒙思想，即人文主义的价值观和历史观。同时，温克尔曼是西方现代观念艺术史学（critical art history） 的先驱，尽管他还没有清晰地意识到这种史学方法论。他把形式风格与历史编年平行对照，并把瓦萨里的生命循环模式扩展为人文精神的兴盛和衰落的因果模式，形成解释艺术历史如何发展变化的研究方法，最终奠定了现代西方艺术史学的基础，并对下一个阶段，即黑格尔所开创、李格尔和潘诺夫斯基等人发展的西方观念艺术史研究产生了影响。

此外，从艺术再现自然真实的角度，瓦萨里和温克尔曼都认为好的艺术模仿了完美的自然。但是，瓦萨里的完美是自然物象的完美综合，仍然延续了中世纪哲学家（比如阿奎那的“美在统一”）的观点。而温克尔曼的“完美模仿”中，更明确地包含超越自然物象的文明性和人文性等精神内涵（尽管他的文明和人文的标准，来自所谓“先进文明”对“落后文明”的歧视性比较），他的艺术史的人文性和进步性都与艺术模仿自然以实现其完美风格（尤以古希腊艺术的“高贵的单纯，静穆的伟大”为代表）分不开。而到了黑格尔，这种风格至上的模仿论进一步被发展成理念至上的模仿论。所以，黑格尔的艺术史及其理念说，才是启蒙思想真正成熟的产物。 lD7+UrSxwx4uEm3BqCfweLcFgzr0TstSRUIl7aGF7zw/YxqUCsva0Xp0GBmOwwM3