第一节
完美性模仿：瓦萨里的《大艺术家传》

中国唐代张彦远撰写的《历代名画记》（以下简称《历代》）成书于847年，被誉为“中国绘画史之祖”，是中国第一本完整而有体系的绘画史。而在西方，第一部真正完善的绘画史是意大利人瓦萨里在16世纪出版的《大艺术家传》（以下简称《传》）。 此书初版于1550年，包括总序言和三部分传记，以及三篇为每部分写的序言与一篇关于绘画、雕塑和建筑的导论。在传记中，只在第三部分撰写了当时活着的艺术家米开朗基罗（Michelangelo，1475—1564）。此书第二版出版于1568年，几乎是全新的。全书涵盖了从14世纪到瓦萨里生活的年代（文艺复兴盛期）的众多艺术家的传记、笔记和信件等。

这两本东西方的第一部绘画史之所以被称为“史”，是因为它们以记录艺术家的生平和成就，即传记为主，而且采取编年体系。《历代》按历史朝代的顺序，分列了自传说时代（轩辕）至晚唐会昌元年（841年）370余位画家的姓名、事迹、成就、画作及笔记。瓦萨里的《传》也是将画家按年代顺序排列，始于13世纪的乔凡尼·契马布埃（Giovanni Cimabue，1240—1302），终于16世纪的安德烈·德尔·萨托（Andrea del Sarto，1486—1530）。

如果我们对两本画史的结构和治史的观念进行深入分析，则会发现，在传记体例方面，二者相差并不多，尽管瓦萨里的传比张氏的更详尽。《历代》从一开始即奠定了中国艺术史撰写的基本体例。此后一千多年直至20世纪初，中国绘画史学家仍尊其为最佳范例，甚至可以说仍无出其右者。正如历代治史无论官修还是野史，不论规模大小，均未有超越《史记》者。反观晚于《历代》八百多年的《传》，其虽然在西方艺术史界被奉为现代画史之祖，但在此后几百年的西方现代艺术史学科的发展中流派林立，每一代都试图推出自己研究艺术史的方法论。紧跟瓦萨里之后，德国的温克尔曼写出了崇古非今的《古代艺术史》，颂赞古希腊艺术，藐视同时代的巴洛克艺术。比较瓦萨里的《传》，温克尔曼不仅提出了更明确的风格标准—古代的高贵与优雅，并试图回答艺术风格产生和发展的原因—地理和人文环境等。所以，温克尔曼被称为“现代艺术史之父”。他是真正的艺术史家。而后，在德国两大哲学家康德与黑格尔的美学与历史哲学系统的影响下，李格尔和沃尔夫林建立了在西方现代艺术史中深具影响力的形式主义理论。此后，潘诺夫斯基的图像学独领风骚。进入20世纪70年代，各种现代艺术史方法论与西方后现代主义、后结构主义和各种文化理论，如女权主义、东方主义、后殖民主义等遥相呼应。

艺术史学科成为西方人文学科中活跃的一支。但是，方法论的更新与超越并不能削弱瓦萨里的《传》在西方现代艺术史发展中的影响和作用，特别是瓦萨里首次将西方文艺复兴以来的主流价值观融入艺术史中。

《传》第一次把西方人文主义崇尚进步逻辑的历史观融入历史传记之中。瓦萨里最为崇尚的是他的同代人米开朗基罗，而《历代》对文人标准和古意则着力崇尚。从这一点来说，张彦远不关注艺术史的进步及其因果逻辑。然而，无论是张彦远还是瓦萨里，甚至温克尔曼，他们都对古代怀有崇敬之意，而且都把古代视为标准。比如，张彦远把魏晋时期的顾恺之和陆探微的“迹简意淡而雅正”作为艺术的最高标准；瓦萨里把15、16世纪意大利艺术家能够像希腊艺术家那样，模仿自然的完美性所创作的作品视为最高级的艺术，其代表是米开朗基罗；温克尔曼则把古希腊艺术的静穆高贵视为人类艺术的典范。张彦远的文人标准影响了后世一千年，而瓦萨里和温克尔曼的标准也深深地影响了现代以来的后人。

因此，不论是张彦远、瓦萨里还是温克尔曼，尽管年代和历史背景不同，作为艺术史书写的先驱者，他们首先遇到的问题都是艺术的标准是什么，即怎样评价好的艺术家和好的作品。在中国，这种鉴别早在东汉末年和魏晋时期就已出现，比如南齐谢赫的《古画品录》。受魏晋时期人物品藻和文论的影响，谢赫把画家分为六品。《古画品录》开篇即说：“夫画品者，盖众画之优劣也。”

而瓦萨里在他为《传》的第二部分所写的前言中也说：“我不仅记录艺术家都做了什么，我还尽力区分什么是好的、更好的和最好的艺术”，“同时我也尝试帮助那些不知道怎样区分不同艺术风格的人们去了解风格的特点和来源，以及不同时期和不同人群中的艺术为什么会进步，或者衰落”。

一、完美性是模仿自然的本质，也是现代品质

瓦萨里的标准是完美性，进一步说，是模仿自然的完美性。瓦萨里说：

至此，我讨论了绘画和雕塑的起源，因为我愿意为我同时代的艺术家展示，一个渺小的开始如何走向最高境界，而至上至尊亦可跌落为废墟。最后，我要说的是，这些艺术所昭示的自然，就像我们人类的身体一样—它们同样有出生、成长、成熟到死亡的过程，我希望通过这个方式使他们更容易认识艺术复兴的进步过程，以及在我们这个时代里他们所追求的完美性之所在。

后来的温克尔曼也把完美作为艺术的最高标准。相比之下，瓦萨里的完美性还不具有温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”这样的人文主义道德修辞。所以，一方面他仍然会人云亦云地把完美性归结于基督教的神秘，正如他在第一版序言中曾提到的“上帝造物的完美”一样。在他看来，自然的完美归根结底来自上帝的完美。另一方面，瓦萨里作为画家，清楚地意识到，完美必然与技巧、比例、和谐等实践技艺相关。所以，他总结了完美性的六个重要特点。就像切尼所说，瓦萨里在他的前言中把艺术创造分为两个领域的不同模仿：一个是在上帝的领域，艺术家就像上帝的儿子通过艺术创作、临摹上帝（的完美性）；另一个是在人的领域，艺术临摹自然的完美性就像复制人的生命一样，而艺术史的铁律就是从不完美向完美进化。

瓦萨里的完美性，在某种程度上折射出16世纪文艺复兴后期到18世纪启蒙时代艺术标准的变化。在瓦萨里那里，艺术家的主观制作能力和外在对象之间的绝对对称，是艺术完美性的决定因素。但是，这个完美性在瓦萨里时代被更多地理解为艺术品的属性，即艺术品完美地再现了自然对象。我们可以在瓦萨里对乔托（Giotto，约1266—1337）、马萨乔（Masaccio，1401—1428）到米开朗基罗如何使艺术作品更完美地模仿自然的进步过程的描述中，发现瓦萨里是如何紧紧抓住作品形式（技巧完美）与自然和谐（客体完美）之间的绝对对称的关系的。所以，主客体因素都必须依附在作品之上，而作品的完美本质必须依托于自然客体的完美性。

瓦萨里时代的这种依托于客体（艺术品）的绝对对称的完美性，到了18世纪启蒙哲学那里，转变为人的认知能力，即意识秩序的组成部分，是主体性完善的必然结果。换句话说，完美性不再附属于作品，而属于认识论领域。我们将在下一章集中讨论启蒙的再现哲学的含义。

同样是寻求标准，同样是以古代为典范，在张彦远或早于他几百年的谢赫那里，甚至广义上讲，在中国古代主要艺术史论著那里，似乎从来都没有把完美性作为艺术的标准。张彦远在《论画六法》一章中说：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾（恺之）、陆（探微）之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展（子虔）、郑（法士）之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”由此可见，在张彦远那里，“迹简”“意淡”“雅正”是艺术的最高标准。这里的“迹简”和“意淡”似乎与完美性没有太大关系。其不把完美性作为艺术标准的原因，部分地在于没有模仿自然的诉求，也就是没有主体与客体、艺术与自然对象之间对应或替代的二元诉求。

下面我们从《传》的具体写作过程，以及瓦萨里的一些概念等方面，来讨论他所说的“完美性的本质”。

据瓦萨里自己说，他开始写《传》是因为1546年的一次聚会启发了他。他的朋友，同时是他的导师—历史学家保罗·吉维奥（Paolo Giovio，1483—1552）也参加了这个聚会。后者当时正在写几个艺术家的传记。瓦萨里对吉维奥说，艺术家可能更有能力从艺术家创作形式的角度去书写艺术家。于是吉维奥就交给他几个传记去写，而这个时候，瓦萨里正在做相关的研究。吉维奥的历史学方式影响了瓦萨里的《传》的第一版。

瓦萨里的《传》融合了几种不同的艺术史写法。在瓦萨里的时代，他难免受到当时仍然流行的古罗马修辞学的影响。这种修辞文体往往夸夸其谈、华而不实、辞藻堆砌，通常重在显摆写作者本人的才华。瓦萨里受吉维奥的影响，明确意识到他的传记应当放弃修辞学的传统及单纯琐碎的个人生活记录，而应当抓住并提倡某种具有历史价值的东西，即决定艺术发展变化的标准。因此，一些西方学者认为，瓦萨里的《传》是一个试图脱离修辞，而走向真正意义的批评（criticism）的艺术史文本。尽管它仍然带有那个时代的修辞文风的痕迹。

瓦萨里的《传》以一封瓦萨里致科西莫·德·美第奇（Cosimo de’ Medici，1519—1574）的献辞开始。紧接着写了一篇指导读者如何理解艺术家的创作技艺的文章，它不是画谱，而是对绘画、雕塑、建筑等门类，以及一些附属于它们的艺术门类，比如雕版、青铜、玻璃制品等的介绍。

《传》分为三部分，依次对应瓦萨里所勾画的现代艺术的三个时期：（1）童年时期，或者乔托时代，包括1240年至1410年期间的9位艺术家；（2）青年时代，或者马萨乔时代，包括1376年至1523年期间的30位艺术家的生平与笔记；（3）成熟或完成时期，或者莱昂纳多·达·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）、米开朗基罗时代，包括1452年至1564期间的10位艺术家。在三个部分的开始都有瓦萨里为每一部分所写的序。

在1550年的第一版《传》中，瓦萨里在第一部分的序言中，提到了上帝依据绝对完美（absolute perfection）的原则创造了世界：空气、光、大地、人和万物。同时上帝也发明了雕塑、绘画等最初的形式，作为他所创造的人和万物的范本。正是这个范本成为艺术完美性的来源，包括高贵的优雅（sublime grace）、柔和（softness），以及光影的对比、和谐与统一（unity and the clashing harmony made by light and shadow）。 有意思的是，瓦萨里第一版的《传》似乎也按照上帝创世到最后的审判这样的过程来设计。这一版的《传》以瓦萨里的《创世记》序言开始，以在世的米开朗基罗的传记以及他的壁画《最后的审判》结束。这说明，瓦萨里的《传》试图遵循基督教的历史发展来展开他的艺术史传记叙事。

然而，这个与基督教历史保持一致的观念在1568年版的《传》中似乎被大大地淡化了。尽管仍然保留着最初的序言，然而，新版增加了众多的艺术家信息和历史准确性。一开始的技术性的导读部分扩充了，也增补了更多的艺术家传记，包括几位仍然在世的艺术家。1566年，即第二版出版的前两年，瓦萨里正在意大利旅行，搜集了不少不同城市的艺术信息，并把其中的一些加入第二版的《传》中。第二版的《传》还增加了一些理论材料，特别是他对设计的讨论。这或许是因为瓦萨里参与了1563年成立的意大利第一所国家艺术设计学院（Accademia delle Arti del Disegno）的组建工作，所以对设计的含义有了特别的认识。此外，第二版还加入了艺术家的木刻肖像。

在第二部分的序言中，瓦萨里说艺术史可以教导人，当然他这里的“教导”没有张彦远的“明劝诫，著升沉”的儒家道德意味，尽管他也认为历史是当代生活的镜子。瓦萨里的目的是启发人们创造完美的艺术，他的历史著述就像任何杰出的历史学家的一样，不仅仅是记录，同时还要指出那些推动历史进步的行为、准则和价值观念。更重要的是他所划分的三个时期，也是一个循环过程，就像生物从出生、成长、成熟到腐烂的过程一样。这种循环提供了复兴和再生的机会。瓦萨里认为他的时代是古希腊的再生。但是，中世纪的哥特和拜占庭的艺术则不在这一循环之内。因为它们不模仿自然，并且它们还没有运用现代语言去创作艺术作品。

对于瓦萨里而言，这种现代语言包括五个特点：规则（rule）、秩序（order）、比例（proportion）、设计或素描（disegno）和风格（style），而这五点都是模仿自然的必要技巧。这种现代语言或者第三种风格，是现代时期（modern age）首先被达·芬奇发明的，所有这些语言都被融合在达·芬奇那些模仿自然的细节之中，后来在拉斐尔优雅的绘画中呈现，当然最终为米开朗基罗集大成。 我们必须了解，“模仿自然”在瓦萨里的语境中，相对于15世纪之前的艺术而言，乃是一种新的现代风格。

瓦萨里的《传》中最常出现的概念是“完美”，它是模仿自然的，也就是艺术的最高标准。用以描述完美性所常用的则是如下六个概念：

设计（Disegno），瓦萨里在序言里对这个概念作了解释。这个词包含设计和素描两个意思。瓦萨里用这个概念指那些能够按照完美标准去模仿自然的艺术家的工作。不但能够模仿，更重要的是，艺术家能够把其他完美的因素都综合到一个理想的形象之中。比如，一个理想的人体应当综合多个完美人体的部分。而且，这个完美的模式可以被当作永恒的模式去创造不同的人体形象。瓦萨里认为，这个能力只有第三个时期的艺术家才具备。这就是为什么第三个时期的艺术家创作的形象才是最理想的原因。在1568年第二版的《传》中，瓦萨里增加了一篇文章，他用更多的篇幅来解释“设计”这个概念的重要性。他认为设计应当是绘画、雕塑和建筑的基础，正是这个概念的出现标示了美术（fine arts）作为造型艺术这个专门学科的诞生。 设计其实来源于人类智性，尽管它以技巧的形式出现。它是一种原理，艺术家借此在模仿自然的过程中去发展把握自然的综合性能力。艺术家不仅可以用比例去模仿自然的结构，更重要的是，他能够在理念中抽象地创造出一种普遍形式。这种形式其实本来不存在，只有当艺术家用他的手和技巧把它表达出来时，它才出现。

自然（Nature），这个词在瓦萨里那里意味着对自然的模仿。但是我们必须了解，模仿自然对于中世纪之后，包括15世纪的文艺复兴而言，乃是一种新发现。描绘一个人物，要让人们感到他在呼吸，他是活的。完美性不仅仅是僵硬地复制，而是有灵感地模仿自然，这多少和柏拉图的理念现实有关。

优美（Grazia），这个概念接近于英语的Grace。对瓦萨里而言，米开朗基罗创造的形象较之早期文艺复兴的人物优美、柔和，比例更加和谐。

得体（Decoro），或者说形体与气质的完美合度。比如说描绘一幅圣像，人物的姿态、表情和衣着都应该反映出这位圣人的精神气质。

和谐（Indizio），这个概念不是指眼睛看到的，而是指艺术家把握所有尺度和关系的能力、临摹自然的完美外形和比例的超凡智慧。

风格（Maniera），或样式。瓦萨里用这个概念指新出现的潮流。他说，在艺术复兴的第一时期，乔托和他的弟子发明了一种新的风格，瓦萨里称之为“乔托风格”。之后在第二个时期，以马萨乔为代表的艺术家发展了乔托的风格。第三个时期，这个被瓦萨里认为是现代时期的真正的、美的（fine）风格的顶峰，其代表并非达·芬奇，而是米开朗基罗。

这六个概念很容易让中国的读者联想到中国南齐谢赫的“绘画六法”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。但谢赫的“六法”主要讲境界、原理和法则，是贯穿时间的永久法则；而瓦萨里的完美性的六个特点潜在地指向现代的、新出现的艺术标准（以米开朗基罗为例）。这里面隐隐地含有历史精神或时代性，或者后来温克尔曼提到的“时代精神”。

瓦萨里认为，作为传记书写者应该秉承这样的历史精神，不仅仅欣赏，同时要“站在今人的立场回顾过去，以此警示和告诉人们如何生活” 。这俨然是意大利史学家贝奈戴托·克罗齐（Benedetto Croce，1866—1952）在1917年提出的“一切历史都是当代史”的滥觞。因此，《传》把文艺复兴的三个时期排列为向着他所处时代的完美性标准迈进的三个阶段，而意大利和佛罗伦萨被放到了这个完美性的中心。

在后来的温克尔曼乃至雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt，1818—1897）等人那里，古希腊和文艺复兴不但是欧洲民族精神的最高境界，也是不可企及的时代精神。如果说张彦远的偏见只是文人品味的优越感，那么瓦萨里和温克尔曼的偏见则是意大利民族和希腊民族的优越性，以及他们在全部人类历史中的时代高峰性的体现。然而在今天看来，这个民族和历史高峰的优越感乃是一种黑格尔式的民族主义和历史主义的偏见。

瓦萨里的《传》表达了文艺复兴时期从古典时间向西方现代时间过渡的观念。古典的时间观念，无论在中西方都是永恒的，即便有循环周期，也是恒定的。四季更替，日月轮换，都服从于永恒的时间规律。 艺术规律则是这一永恒规律的附属，所以它的起源总带有神话色彩。瓦萨里把它交给上帝，张彦远则交给远古神秘。如张彦远在《历代》开篇中所说：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”其实这只是对四百多年前的谢赫，甚至更早的曹植的话语的重复。如果让中国人讲书画起源，则可能无异议地认为是仓颉所为。

然而，瓦萨里把古典的时间和古典的完美与现代和进步的意识连在了一起。虽然瓦萨里把艺术追求完美的过程比作生命过程，但是它否定艺术完美将走向衰落，换句话说，艺术将不断地走向完美。所以，瓦萨里的三个时期，只有第三个时期是拥有所有完美性特点的现代时期。而张彦远的古、近和今三个时代中，“古”是最高境界。因此，“古意”在古代文论、画论中成为一种批评、鉴赏和历史叙事的标准。“古”意味着永久、不朽和原初。“古”比模仿自然要完美，因为不可企及。所以，“古”在中国古代，不单单是一个时间概念，更多的是一种价值概念。

而瓦萨里写作《传》的16世纪正处于文艺复兴高峰期，是从古代向西方现代的转折时期，虽然还没有反传统的意识，但是它突出了“过程”的意识，而“过程”就是进步。所以，进步的意识在《传》中充分地表现出来。意大利语“文艺复兴”（il rinascimento）即是瓦萨里发明的，他通过记录250年以来的一些重要艺术家的生平传记，让人们了解了什么是艺术的再生和进步，目的是为启示现在，因为历史是人类生命的镜子。

潘诺夫斯基高度评价了瓦萨里所奠定的文艺复兴对古代艺术的基本态度。瓦萨里把艺术复兴的神秘性、艺术制作的精致化和公众传播融为一体。潘诺夫斯基认为，界定和推动艺术的完美性是瓦萨里的最大成功之处。

二、科学技艺是模仿自然的前提，也是时代进步的标志

综上所述，笔者认为正是从这个意义上讲，虽然文艺复兴时代的艺术还没有达到18世纪启蒙时代的理性自觉程度，但是瓦萨里的艺术史在两条线上已经开始了对这种自觉的追求：一个是进步、历史的循环意识；另一个是技术原理，它正在替代上帝的原理，成为人创造和把握完美性的能力。在瓦萨里的《传》中，时代性和生物性是完美价值观的体现，这个完美是普遍性的。而追求完美的过程是进步的、综合的、主体化和技艺型的。这其实就是文艺复兴的艺术以及瓦萨里艺术史的核心。

因此，在瓦萨里《传》的三个部分或三个时期中，瓦萨里认为第三个时期的艺术最完美和成熟，因为这时艺术家完成了模仿自然的伟大工作。并且，不仅模仿自然，也同时用自己的技艺能力征服了自然。而第一个时期的艺术家是先驱，比如乔托，他第一次打破了中世纪的僵化和无生命的艺术，将光影和感情引进了画面。在《哀悼基督》（图1—1）中，之前基督被放下十字架这个符号式的僵直图解，在乔托那里变为生动的“那一刻”，戏剧性替代了中世纪的说教。闻讯赶来的天使表现出夸张的形态，以示无以复加的痛苦。被悲哀的人群簇拥着的、身体冰冷僵硬的耶稣基督，与画面中姿态、颜色各异的人物形成鲜明的对比。耶稣基督处于风暴中心，却恰恰是最平静之所在，更加烘托出哀悼之凝重。圣母玛利亚和使徒们的悲伤溢于言表。画中每个人的姿态不同，恐惧、愤怒、怜爱和祝愿等各种表情应有尽有，但是有规律的光影塑造了每个人物的立体感。瓦萨里认为，对比中世纪相同题材中那些目光呆滞、没有阴影和立体感的奇怪形象，乔托在人物姿势、逼真的衣纹和头部动态方面塑造了活的（living）新形象。特别是瓦萨里开始运用近大远小的透视法来分析作品。这里的“活”虽然在瓦萨里看来仍显幼稚，比如眼睛不具灵活性，哭泣仍显呆板，毛发并不柔软，手的关节肌肉尚无活力，人体也不真实等，但瓦萨里认为，乔托的绘画显示了画家出色的观察和模仿自然的能力，这是走出他所处的衰败时代的重要一步。他可能还不完美，但已经是非常难得了。 我们看到，字里行间，瓦萨里是多么关注作品中任何一种能够把自然形体描绘得“活”起来，也就是真实起来的完美技艺。

乔托之后，第二个时期的代表画家是马萨乔。瓦萨里认为他是第一位使用近大远小灭点透视（foreshorenning）的画家。他的绘画非常柔和，衣纹简洁，自然真实，手、头和身体描绘得颇有肉体感。瓦萨里赞美道，马萨乔发明了一种新风格，这让所有之前的绘画都显得造作，而马萨乔的作品则是活的、现实的（realistic）和自然的（natural）。 从马萨乔的作品《纳税钱》（图1—2）中，我们确实可以看到建筑和人群都被容纳到一个灭点的透视构图之中，人物和背景的山体柔和自然。而在《逐出乐园》中，被逐出伊甸园的亚当、夏娃就像被赶出家门的兄妹，是我们身边的两个失意年轻人（图1—3）。

到了第三个时期，进步和复兴彻底“成熟”。因为达·芬奇和米开朗基罗自觉地发现和创作了完美的艺术。这里最重要的是自觉，或者自发。自觉就是在模仿自然的时候，发现了再现自然完美性的最饱满自如的手法和技艺。从这一点而言，米开朗基罗属于“征服了自然”的模仿自然。所以，米开朗基罗被瓦萨里称为古往今来最伟大的艺术家，其作品中人物身体的每一个部位，手、臂、头、足、背等如此轻松自然地融为一个完美的整体。其雕塑也被认为胜过古希腊的名作（图1—4）。

瓦萨里的循环和进化的历史框架及那些具体的讨论，至今无疑仍影响着西方艺术史家对文艺复兴艺术的看法。尽管这些已不再被当代艺术史家当作模板，但他的“过程”意识，循环、复兴和创造的概念，如同文艺复兴的整个时代，深深地印在后人心中。

循环和进化的史观认为艺术史的发展与生物的生长是同样的现象。人从出生、成熟到老死和一种新艺术的出现、成熟和衰落的过程一样。但是瓦萨里抓住了成熟这一关键概念，去描述和歌颂他那个时代的艺术家。这也是他尊崇文艺复兴的关键所在。也正是在这些与古、今相关的时间意识方面，瓦萨里的《传》既是西方历史上第一部真正意义上的艺术史，又是西方的“现代”意义上的第一部艺术史。但是，瓦萨里所开启的进步的艺术史提出了一个现代人不得不质询的问题，艺术的历史真的是一直在进步吗？极少主义艺术家弗兰克·斯特拉（Frank Stella，1936—）就认为，艺术不但没有进步而且在退步。他认为比起原始洞穴壁画，或者古典绘画中艺术家的表现能力，现代人乃是侏儒。原始艺术最高，其次是古典艺术，而今天的艺术家只能在画布上画格子，或者在几何形里平涂颜色。

虽然西方艺术（雕塑、绘画）自埃及、希腊、罗马到中世纪，均比中国的写实程度高，但是如果细细审视它们追求的境界与标准，并不忽视精神方面。比如，埃及法老像的呆板、对称和左脚稍向前的姿态都表现了埃及人对永恒、静止和未来世界的关注；希腊雕塑从“古风的微笑”到胯骨开始扭动带来的真实，和完美的全身平衡，则与希腊人追求的生动、和谐与秩序这些美学标准有关。

但是，到瓦萨里的文艺复兴时代，情况发生了变化，风格开始与科学连在了一起。在理论上，绘画是科学，科学的理想类型为美学理论所指引。这种理论认为艺术（绘画、雕刻、建筑）不再是一门局限于作坊、教堂与神庙中的手艺，而是一种再造自然的科学，模仿自然是为了再造自然。表面上看，模仿自然与模仿古希腊可以画等号，但背后支撑着文艺复兴巨匠创作的是征服自然的激情，而非古代的和谐和秩序。于是，模仿、真实、自然不再被看作单纯的技巧，而被看作精神境界。这种对建筑、雕塑和绘画的技巧，以及创作过程的技术性的极大关注，都被记录在1568年《传》的第二版序言中。

18世纪启蒙运动的科学进步思潮进一步推动了这种观念。正如笔者在第二章所阐述的那样，“眼见为实”和“超越”成为对立统一的两个范畴。这即是西方现代艺术起源之际的艺术观与中国传统的艺术观之间的根本差异所在。

虽然科学写实的西方油画早在明代就被介绍到中国，但是在19世纪以前，西方写实油画不被国人所接受，甚至被嘲笑，认为它俗气、匠气。这和张彦远时代的看法没有什么区别。神、气韵、写意、逸气等并非与形（或者写实）对立的范畴，而是言外的境界，是意识空间。它强调的是意识和大脑想象的运动状态，这一点似乎和瓦萨里的生命活力相似，不同的是，瓦萨里所认为的生命必须借助科学的形体运动，所以，模仿和再现自然的真实程度决定了艺术的进步，形体和精神在二元对立之中得到统一。但是，中国传统中的神、意、逸等不是形而上学的精神意涵，所以与形体不对立，更不在同一个范畴层次上。张彦远批判形似，并不是反对或者完全不要形似，而是说讨论绘画的标准要脱离形似的层面。根本区别在于他不像瓦萨里那样，把模仿自然形体看作艺术的生命价值所在。

绘画有没有道德功能，这在中国古代是很明确的，即“明劝诫，著升沉”。虽然瓦萨里没有张彦远这样的王道观，但是瓦萨里的《传》还是非常注重道德的。然而，这个道德不是清高，而是公众性。一方面，这个道德要拯救艺术家个人的名声，以使他们避免第二次死亡（second death）；另一方面要教给公众，或者用自己的艺术作示范去告诉公众如何生活。瓦萨里说，艺术家要保持自己的艺术生命不腐败，从而让观者从中受到正确的生活引导。这种集体的意识也是瓦萨里建构其画史的动力。他将艺术家放入从童年、成熟到高峰的三个时期中，从而描述了艺术家群体共同解决“如何更完美地表现自然”这一科学难题的过程。

选择性是任何历史书写者都不可避免地要面对的，无论是张彦远还是瓦萨里，因为艺术家及其艺术有好坏之分。但是，瓦萨里的《传》在好坏之外又试图告诉我们什么是时代性。或者说，如何通过选择艺术家和描述他们的作品，来揭示这个时代艺术的代表。这种对研究客体划分级别的艺术史视角，使过去几个世纪的西方艺术史学者相信，艺术品可以反映和述说某个时代全部历史文化的本质。艺术品等同于一种历史的真实，于是，把作品归类的工作类似于再现一个时代的全部历史的工作，艺术作品和艺术家从而与时代和历史本质绑在了一起。西方艺术书写时代和历史的再现论，也就是观念艺术史的理论即由此产生。瓦萨里极力证明什么是艺术的完美性，这个完美性总是与模仿自然的准确性和真实性匹配，而达到了这个完美性标准的艺术就是现代的。这个进化在我们看来，是把古典模仿再现的艺术观念推向了极端，并赋予它一种时代的进步意义。在瓦萨里那里，这个艺术进步被等同于生命力的成熟，古典或者古代因此在瓦萨里那里被“现代化”了。其实，就模仿再现本身而言，文艺复兴艺术的古典含义与古希腊并没有实质性改变，尽管此时发现了科学的灭点透视。瓦萨里的模仿自然的艺术的完美性，其实是对古典艺术的自我封闭的（self contained）“匣子”观念的完善化，这种完善化恰恰发生在文艺复兴时期。瓦萨里更多地在肯定和赞颂这个完美的“匣子”，而到了李格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基那里，则进一步完善了“匣子”的发展历史及其结构性叙事。关于这个西方艺术史理论中的“匣子”观念，我们在本书的李格尔部分、现代和后现代部分将详细讨论。从再现的角度讲，瓦萨里是这个“匣子”叙事的开始。进一步来讲，从瓦萨里到温克尔曼，艺术及其历史开始变成进步的人文主义历史的一部分。

相反，张彦远的绘画史没有这种进步意识，虽然它有某种文化或者文人意识。尽管张彦远崇尚最高的艺术标准为古意和“六法”，并且把它和“著升沉”的功能连在一起，但这里的“历代”和瓦萨里的“进步的”时代性无关。张彦远是崇古的，历史的起源是神秘的，而瓦萨里的历史则是经验的（从生到死）和可证明的；前者被今人视为虚无或者玄学，而后者则被视为真实或科学。然而，后者的进步叙事似乎从一开始就陷入一种走向枯竭（终结）的线性历史的宿命之中，这已经被西方后现代以来的各种终结理论所证明。 5R0AQtR9MyN9arBtYmO5iZMOZN39GpXVbYS3nbEvf6D/7e/KPGmXgVdp5hFLkJJB