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这本书是对自己过去二三十年断断续续所做的工作的一个总结，其中一部分来自20世纪80年代我在国内的研究笔记。当时，我发表过一篇《作为一般历史学的当代美术史》的文章，那是为1987年完成的《中国当代美术史（1985—1986）》写的序言。
尽管它是我阅读20世纪80年代引进的西方历史学、艺术史学著作的一些思考，但更重要的目的是伸张中国当代艺术史书写的合法性。因为那个时候中国当代艺术刚刚起步，才发展了短短几年，无论其创作实践还是历史书写都是新事物，曾引起很大争议。
20世纪90年代上半期在哈佛大学，我把主要时间和精力都投入西方艺术史理论的阅读和研究之中，因为可以直接接触西方艺术史家和批评家，我特别珍惜那些机会，参加了很多研讨会和讲座，写了很多研究笔记和论文。哈佛大学的图书馆是世界上最好的大学图书馆之一，其最大优势不仅在藏书多，而且你不会因为一本书被借走而苦恼，因为你可以在不同的分馆找到它。书店遍布哈佛校园，光旧书店就有十几家，但1999年的时候，仅剩下两三家了。然而，哈佛书店的地下室旧书部却是常青藤书店，至今仍然顾客盈门，常能淘到好书，且无论出版年代，一律按原价一半出售。那时我每天至少去一趟，淘到不少艺术史的旧书。
哈佛大学艺术史系的约瑟夫·里奥·柯纳（Joseph Leo Koerner）教授为博士生所开设的艺术史方法与理论（Methods and Theory of Art History）研讨班课程让我受益匪浅。至今我还保存着那几页已经破旧的课程大纲，这都是20多年前的旧物了。那个时候哈佛艺术史系人才济济，新艺术史的代表人物威廉·诺曼·布列逊（William Norman Bryson）和《十月》（October）小组的领军人物伊夫—阿兰·布瓦（Yve-Alain Bois），还有饱读史书的史论专家亨利·泽纳（Henry Zerner），都是20世纪80年代以来非常活跃的西方艺术史教授。我参加过他们各自主持的西方艺术史研讨班，并为每个研讨班写了英文研究论文。其中的一些内容放到了本书的部分章节，比如第七章浪漫主义的部分内容就来自在泽纳开设的浪漫主义艺术理论研讨班上我写的一篇论文。本书有关前卫，特别是俄国前卫的一部分讨论，则来自在布瓦开设的现代主义研讨班上我写的论文。布列逊等教授还集体为哈佛全校开设视觉文化理论课，面向文学、艺术、历史等各科系学生，介绍最新的艺术史理论。每次讲课，两三百人的大教室挤得满满的，甚至连过道也无处插足。一些欧洲专家也来哈佛讲课。我在听所有这些课时都做了笔记并进行了录音，这些都成为我研究西方艺术理论批评的有价值的参考资料。20世纪90年代初是美国新艺术史研究最活跃的时期，有关后现代和后结构主义的课程名目繁多，我至今保存着这些课程大纲。很多著名的西方哲学家和艺术史家，比如雅克·德里达（Jacques Derrida，1930—2004）、迈克尔·弗雷德（Michael Fried，1939— ）、罗萨琳·克劳斯（Rosalind Krauss，1941— ）等都到哈佛做过讲座。
自2001年开始，我也在美国纽约州立大学和中国四川美术学院为研究生和本科生讲授西方艺术史方法论课程。本书的很多内容来自我在美国大学的教案，其中编选了大量阅读材料。在中国，我也曾组织重庆大学和四川美院的研究生和青年教师翻译艺术史的经典文章，并和国内出版社签约，出版西方艺术史名著系列，取名为“哈佛艺术史经典系列”。但由于我在繁重的教学之外又投入大量精力于中国当代艺术史的批评和策划，身体垮掉，几次因心绞痛和心梗住院。这些计划亦付之东流。所以，我很钦佩范景中等学者多年来所做的西方艺术史工作，他们坚持译介西方艺术史及理论，对中国的学院教学和理论研究至关重要。
早在2006年，北京大学出版社编辑谭艳做客我的北京寓所，希望能够出版我的艺术史理论研究著作，并签了出版合同。很难想象，这本书竟断断续续走过了20多个寒暑春秋。令我欣慰的是，不论结果怎样，它毕竟把我过去在这方面的工作和思考做了一个总结，也算了结了我的一个心愿。
此书中的很多想法不仅仅来自西方艺术史理论研究，也来自我早年对中国古代艺术的研究，以及30多年参与当代艺术史写作、批评和策划的经验。“再现”这个问题其实与我对当代艺术现状的思考密不可分。我深深感到，20世纪以来的艺术和理论实践，其实都是再现理论的派生物。20世纪以来，我们的艺术史家和艺术家有自己的创造，也有自己的历史逻辑，但是如果不能理清西方启蒙以来再现理论的发展过程及其内涵，我们可能最终也无法认清自己。因为西方理论发展的每一步，特别是20世纪80年代后现代出现以来，对中国当代艺术创作和理论产生了深刻影响。这么说可能有点儿危言耸听，但只要深入比较，会发现这确实是事实。比如，中国过去30年，特别是90年代以来的当代艺术批评和创作的很多立场和叙事方法，都可以归纳到后现代以来的“文化政治语言学”，或者我称为“框子”的理论模式之中。从这个角度去解读中国当代艺术，很容易把它过去30年的历史看作西方艺术的翻版，而看不到自己的历史逻辑和思维逻辑。因为这种解释模式不是我们自己的。
正是出于对中国当代艺术实践和批评理论发展的关注，在写作本书的同时，我先把一些已经初步成形的想法发表在那本备受争议的《意派论：一个颠覆再现的理论》
一书中。这本薄薄的《意派论》其实承担不了它想承担的重任：一方面要讲清西方再现理论，另一方面要指出转化传统、建树不同理论视角的可能性，更重要的是，它还试图把艺术创作的方法论、批评方法论和艺术史方法论融在一起。
其实，《意派论》只是一本结论性的、观点性很强的小书，仍需进一步完善。它本应该在目前这本《西方艺术史观念：再现与艺术史转向》之后出版，这样读者或许更容易理解为什么我在《意派论》中提出“颠覆再现理论”的问题，尽管“颠覆”一词有点儿过火，其本意是反思、包容和超越。总之，因为《意派论》篇幅所限，一些重要问题无法展开。
《意派论》出版后，引起了很大的反响，其中不乏激烈的批评。这些批评促使我尽快完成目前这本书，因为这些批评都没有涉及再现问题，而这正是《意派论》的出发点。有了现在这本书，读者和学术界的同仁就可以了解为什么我在《意派论》中批评再现理论，并提出意派的观点，它的原因和依据何在。
什么是再现？为什么我把再现看作西方启蒙以来艺术史理论的基础？这些问题不是几句话和一两篇文章可以说清的。有了这本书，就有了进一步展开讨论的基础。所以，我没有对针对意派的批评立刻做回应，也因为我意识到持续写作才是当务之急。但回过头看，这个过程可能太长，其间那些默默思考的时刻和五六十万字的书写过程不免显得奢侈，但也是我不可多得的享受。
这本书没有从美学、文化学、社会学等角度把西方艺术理论进行平行分类，叙述的主线随着再现理论的发展历史而展开。我参考了现有英文发表的艺术史方法论出版物的构架。这些构架的共同之处是以流派归类，比如唐纳德·普雷齐奥西（Donald Preziosi）主编的艺术史方法论的文集
，内含清晰的介绍，是一本很全面的文集。他以美学、风格、形式主义、图像学、现代性、解构主义和博物馆学等作为章节主体，介绍各种理论的主要代表人物及其观点。温尼·海德·米奈（Vernon Hyde Minor）的《艺术史的历史》
不是一本文集，而是专著，非常通俗地追溯了艺术史的源头，介绍了现代以来的艺术史理论的诸种流派。我在美国开设艺术史方法论的研究生研讨班时就用了这两本书作为教材，同时自己还选编了他们没有收入的一些文章，打印成文集作为辅助读物。还有一些英文新旧版本的艺术史论文集，一般都是按艺术史家的活动年代顺序编辑的，并附以简单介绍。也有集中介绍一个流派的专题文集，比如《维也纳学派》
。此外，还有从艺术史概念的角度编选的文集，比如《艺术史的关键词》
一书对理解西方艺术史的相关概念非常有帮助。
当然，研究某位史家或者某一流派的专著很多。比如，迈克尔·波德罗（Michael Podro，1931—2008）的《观念艺术史家》
就是了解德国早期艺术史（其实也是欧洲艺术史）理论发展的非常好的一本书。记得1993年哈佛的柯纳教授曾对我说，应该把波德罗的这本书翻译成中文。我想，这不单单是因为波德罗的书写得好，而且它还是第一本向英文读者介绍早期德国艺术史理论的书，而柯纳是研究18、19世纪德国艺术史的专家，所以他钟爱这本书是很自然的。但是，布列逊则和我说，波德罗的这本书“太陈旧了”。对于新艺术史而言，可能是这样。确实，从后现代艺术史的研究角度看，它可能是“过时”了。但是，我还是很喜欢波德罗的书，它深入浅出，我在本书中参考引用了他的很多观点。还有两卷本的《主要艺术理论家》
，分20世纪前和20世纪两卷，论述了西方历史上最重要的哲学家、艺术史家和批评家（不仅是通常意义上的小传，而且概述了每个人的理论观点和著述，列出了其重要著作和后人对其研究的主要著作），但很多撰写者都有鲜明的个人观点，这些撰写者大都是相应领域的专门学者。这是一本在艺术史和艺术理论方面很有用的入门书籍，只是缺少综述，每篇人物的介绍是独立的，相互之间没有任何联系。
现代主义和后现代主义的英文出版物和文集汗牛充栋。其中，比较集中反映现代主义争议观点的是弗朗西斯·福拉西娜（Francis Frascina）的文集《波洛克及之后：批评论争》
。而布莱恩·沃利斯（Brian Wallis）编选的《现代主义之后的艺术：反思再现》
也是一本适合读者入门的后现代论文集，特别是编者从“再现”的角度看后现代主义。当然，研究者最终必须面对每位艺术史家的代表性专著。
我在写作中参考了现有西方艺术史方法论著作的分类法和框架，因为这些分类都很清楚也很有帮助。但是，这些流派之间到底有什么关系，这些关系如何形成了目前这种历史逻辑和脉络，它们内在的驱动力是什么，还需要进一步探讨。而且，即便这些分类很清晰，但有时也会有矛盾。比如，将克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg，1909—1994）划入形式主义（社会学的对立面）的阵营可能没错，但是这不等于格林伯格没有社会学的角度，他的批评具有明显的冷战意识形态因素，这是很多西方艺术史家的共识。此外，阿洛伊斯·李格尔（Alois Riegl，1858—1905）和海因里希·沃尔夫林（Heinrich Wölfflin，1864—1945）的风格学分类法也有问题，这种分类往往忽视了其背后追求的意志原理。而结构主义、解构主义和新艺术史等，内在的主线其实是语词概念和形象、文本和上下文的关系等再现问题，它们对启蒙的革新恰恰来自启蒙。所以，我尝试从西方艺术史的哲学本根—再现理论发展史的角度，打破这些分类，并依据“再现”的历史逻辑进行修正和重组，进而解读它们的内在关系。
但是，本书毕竟是一本旨在全面介绍西方艺术史理论的书，以再现为纲去介绍这些复杂多样的理论，是一个挑战，然而也是一个非西方人从自己的角度解读西方艺术理论发展的尝试，这很重要。所以，把介绍和再现有机结合并保持陈述和批判之间的平衡是我的着力点，也是最大的难点。我必须保持某些重要核心概念的一致性，这样才能保证逻辑性和结构性的统一。正是出于这个考虑，本书以英文出版物为参照，即便有时不得不参照一些中译本，但还是尽量对照英文，以我理解的英文概念和语义为标准。中译本常常出现概念歧义，这并非对翻译者的指责，而是因为每位翻译者的理解各异。所以，我尽量让自己所使用的概念回到英文文本的本意。同时，本书也把目前已经出版的中文译本列入参考书目，这样可能对读者方便一些。
我想，当大多数读者看到这本书的副标题是“再现与艺术史转向”的时候，马上会产生一些疑问：“再现”这个概念是什么意思？为什么会用这个概念去概括那么复杂和丰富的西方现代艺术史和艺术理论？这都是一个极为关键的问题。我认为，西方现代艺术史和批评理论的哲学基础就是启蒙所奠定的“再现”（representation），或者“再现主义”（representationalism）。西方学者对再现问题也有两种看法：一种是古希腊的模仿观念的继续。这种看法仍然用再现去指示那种模仿写实的艺术形式。但是，我认为在目前西方艺术史和批评理论领域，这个看法只限于一般性的或者非理论化的通俗性表述。在另一种看法中，大多数西方学者和理论家把再现看作远比模仿复杂的，涉及如何区分视觉感知和语词陈述的复杂关系的视觉理论。他们更倾向于把再现看作哲学和语言学的一部分，所以超越了视觉模仿的层次。本书中所讨论的大多数哲学家和理论家，从马丁·海德格尔（Martin Heidegger，1889—1976）、沃尔特·本雅明（Walter Benjamin，1892—1940）、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro，1904—1996）、格林伯格、彼得·比格尔（Peter Bürger，1936— ）、弗雷德里克·詹明信（Fredric Jameson，1934— ）、让—弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard，1924—1998）、布列逊到亚瑟·C.丹托（Arthur C. Danto，1924—2013）和汉斯·贝尔廷（Hans Belting，1935— ），恐怕都不认为再现只是指那些写实的，或者模仿所谓视觉真实的艺术。相反，我认为目前在中国仍然有不少人把再现误解为仅仅是符合马克思主义的反映论，或者现实主义的写实艺术风格。
所以，再现理论不同于西方古希腊以来的模仿理论，或者说是在后者的基础上的修正和发展。它更不同于非西方，比如中国的古代文艺理论。它是西方启蒙以来的现代艺术理论的新发展，启蒙之后至今的艺术理论都离不开这个核心问题。比如，形式主义、观念艺术、现成品和图像转向等，所有这些流行的理论都潜在地与再现有关。
那么再现是什么呢？我在本书第一章用一句话概括了再现：再现是西方艺术认识论的基础，它认为“艺术的本质就是复制大脑意识和外在对象之间的对应形式”。这里的关键词是“对应”。换言之，如果说艺术再现了什么，那就是再现了意识给外部世界规定的某种秩序。所以在艺术作品中，以及艺术史的叙事中，艺术作品的构造要完整、完美地替代那个它所表达的意识秩序。这就是再现的哲学原理。这个原理是启蒙思想家奠定的，就像弗里德里希·黑格尔（Friedrich Hegel，1770—1831）所说，“艺术只再现那些符合绝对理念的事物”。虽然黑格尔的说法好像很绝对，甚至已经过时，但是认真研究西方现代理论的发展，我们会发现这个基本观点其实影响了现代和当代艺术的很多流派，包括过去一二十年的艺术终结论和目前流行的“当代性”理论，不论是对黑格尔持反对还是赞成的观点，似乎都绕不开启蒙思想家最早奠定的再现主义理论（见本书第二章对再现定义的讨论）。
即便是批判启蒙形而上学理念论的解构主义也并不反对再现，而是将再现明确的理念扩延为再现没有书写痕迹的理念（to mark the unmarked），也就是那个在文本中似乎看不见的话语中心。这就是本书后面章节中所讨论的“无边的再现”。解构主义的无边再现和黑格尔的理念显现似乎是两个极端，就像钟摆轨迹的两端。但不论多么极端，它们仍然运行在再现的轨道上。
“符合”“对应”和“替代”等概念对再现理论而言至关重要，所有这些概念其实说的都是一回事，即再现意味着“完全对等”（the fullest equivalent）。在西方艺术理论中经常出现的有关“相似”（resemblance）的争论，其实都是围绕着这个完全对等的最终价值而展开的。正如有的西方理论家所言，再现就像拿钱买东西，是等价交换的事儿。
而我们似乎已经天然地接受了这个说法。然而，细细思考，其他非西方文化和艺术史中可能并不强调这种对应。比如中国的“意在言外”“超以象外”和“大象无形”等很多说法都不强调艺术的对应和替代功能；相反，其强调非对称、非对应的缺失性，这个缺失性是某人、某物、某情境之间发生关系的动力，我把它叫作“差意性”关系。艺术作品通过非直接的手法（比如比兴）暗示某种现象或者意义的存在。这种追求在20世纪以来的中国艺术中并没有断裂，尽管受到西方现代艺术的深刻影响，它在某些艺术家和艺术流派那里仍然存在。我在一本20世纪中国艺术史的英文著作中特别提出了这个问题，并从这个非对称的理论视角梳理了中国现代以来的艺术历史。
如前所说，西方的再现观念不是指特定的艺术形式或者风格，比如写实风格。在再现理论中，建立在对应原理之上的艺术表现方式可以是写实的形式，或者相反是概念化的形式，也可以是象征的形式。这在西方现代艺术中呈现为写实、观念和抽象的三种主要形式（见本书最后的结论部分）。有关艺术形象与对象、艺术概念与图像、艺术内容与形式之间绝对对应的合法性描述的理论，就是再现的方法论。它既可以是艺术创作的方法论，也可以是艺术史叙事的方法论。当一种方法论模式不再符合某个时代的新理论时尚时，就面临着革新和被替代的命运。
再现是西方启蒙以来的艺术理论基础，尽管对应再现的媒介形式和类型是多样的，比如上述的写实、观念和抽象三种类型都是再现的不同表现类型。所以，我们不能把其中的某一种类型作为再现的唯一表现形式。中国古代艺术也有理、识、形，“六书”“六法”，赋、比、兴，言、义、象和风、雅、颂等各种分类，但是这些理论不像现代再现理论那样激烈地要求不同类型极端独立和极端分离。比如，抽象和写实的极端对立，美学和社会的分离，概念和形象的分离就是西方现代主义的再现理论造成的。相反，中国传统的理、识、形和“六法”“六书”等都是互相参照融合的。甚至20世纪以来，面对西学的冲击，中国现代学者和艺术家也依旧主张整合。王国维先生的“诗学三境界说”，把诗人、对象和过程体验融为一体；民国初年，蔡元培先生主张“美育代宗教”，而非启蒙思想家主张的艺术、宗教分离说；胡适把当下时间、当下选择和当下的道理融合为现代真理的说法等，都反映出中国的文化和艺术在追求现代性的过程中，自然形成了与自身传统承接的逻辑性。所以，对西方现代艺术史中的再现理论的讨论和分析，有助于我们对自己的艺术史的认识和梳理。
总之，18世纪启蒙思想家提出的“再现主义”这个核心概念是西方二元对立统一哲学中的重要范畴之一，它是西方艺术认识论的核心和基础，可以统合西方艺术观念发展史，因为它是连接西方哲学、语言学以及艺术史理论中经常出现的一些对立范畴的桥梁性的概念。比如，主体和客体、精神和物质、内容和形式、文本和上下文、能指和所指等等这些系统性的二元范畴因为有了“再现”哲学，就有了发生在这些二元范畴之间的、在对称关系中互换替代的可能性。这就是前面说到的“等价交换”原理。
所以这个“再现”不是把眼睛看到的“真实”物象画到画面上那么简单，它涉及神学、语言学、社会学等多种学科中的一个重要的核心原理，即确然性（certainty）原理。由于西方传统的神学和现代以来的艺术史学最为关注的是艺术品传达的意义（神性、时代精神、意识形态主题等）以及与其相匹配的时代风格和各种“主义”，所以，对称性（symmetry）、绝对性（absolution）和确然性就成为艺术史家解释艺术意义的真理信念。为这些“意义求证”服务的则是语词化形象（或者形象化语词），比如古典图像学研究中的象征（symbol）、现代主义的符号（sign）和后现代以来流行的话语（discourse）。
这些概念催生出一些重要的分支概念群（sub-concepts）。但是，怎样在这些众多的概念中挑选出某些与再现发展历史逻辑相关的关键概念群，对我而言是至关重要的。我从那些不同时代的不同艺术史家运用的概念中发现了“匣子”（box）、“格子”（grid）和“框子”（frame）三个可以被统合为一个历史逻辑的概念群，它们可以概括西方艺术史中的三个阶段，也可以把它们作为三种不同的艺术认识论模式。我画了一个插图表示这三个概念的关系（见第十四章，图14-3）
一些西方学者分别提到过“匣子”“格子”和“框子”三个概念。关于“匣子”，曾经出现过三个不同的词：一个是“self-contained”，意思是自足容器，迈克尔·波德罗（Michael Podro）用这个概念界定李格尔、沃尔夫林和欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panovsky，1892—1968）的古典艺术研究的基本方法，他认为德国古典艺术史都是遵从一个立方体匣子的原理去分析作品及其产生的象征意义的。
此外，莱辛曾经用“window”这个概念讨论古典艺术的造型原理，其实“window”就是指在一个立方体匣子里面放入某一故事情节。而直接提到“box”的是潘诺夫斯基，他在《作为象征形式的透视》（Perspective as Symbolic Form）一书中画了一个图示（figure 5），用“空间匣子”（space box）来讨论文艺复兴艺术的创作原理。
关于“格子”，格林伯格的学生，当代极具影响的《十月》杂志小组批评家罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）专门写过一篇文章讨论过现代“格子”（grid）绘画，认为“格子”是精神和叙事之间的分裂和统一。
最后是“框子”，康德最早把“框子”（frame）作为一个美学概念提出来进行讨论，他强调框子里面的作品价值，而框子只是装饰。后来德里达批判了康德的“内部”价值观念。德里达认为，作品之所以成为作品，或者内部之所以成为内部，是因为“框子”的存在。“框子”决定了作品是在哪里生产的，为谁生产和最终属于谁（挂在哪里）。
我发现，他们在讨论这些概念的时候，不仅仅局限在透视，实际上或多或少在暗示那个时期的艺术创作以及理解艺术的特定模式。然而，他们只集中讨论自己时代和自己身边的一个概念，或者匣子，或者格子，或者框子，却从来没有把这三个概念放在一起去讨论，更没有把它们解读为西方艺术史“进化”链条中不可分割的三个历史概念。
所以，当我自己最终能够用匣子、格子、框子的形象概念把西方艺术史认识论和叙事原理结合成一个历史逻辑的时候，我感到非常兴奋！尽管这只是我的一家之言，但我认为它已经具备一种自足性，可以被检验和批评，所以我渴望与读者和同道一起分享。
我认为，三个对立范畴组成了西方的再现理论：（1）语词和形象；（2）内部和外部（或主体与客体）；（3）前和后。语词和形象是内容叙事和形式的分离；内部和外部是作品和社会背景（文本和上下文）的分离；前者和后者则是传统和当下的分离。这三对哲学范畴在不同的历史时期组成了不同的叙事模式：理念艺术史（黑格尔）、形式主义（李格尔、沃尔夫林、罗杰·弗莱［Roger Fry，1866—1934］）、现代主义（格林伯格、T. W.阿多诺［T. W. Adorno，1903—1969］、弗雷德）、前卫艺术（比格尔、哈尔·福斯特［Hal Foster，1955— ］、本杰明·布赫洛［Benjamin Buchloh，1941— ］）、符号学新艺术史（德里达、布列逊、克劳斯），以及断裂说和终结论（利奥塔、詹明信、丹托、贝尔廷），等等。本书的章节顺序正是按照这个发展过程展开的。艺术史观念的转向与艺术实践的转向密不可分，如浪漫主义艺术与现代性的关系，象征主义、印象主义与形式主义的关系，现代艺术和前卫理论的关系，以及当代艺术与后结构主义符号学转向之间的关系，等等。
本书分为四个部分：第一部分为“匣子：象征再现与哲学转向”，包括前四章；第二部分为“格子：符号再现与语言转向”，包括第五至八章；第三部分为“框子：语词再现与上下文转向”，包括第九至十三章；第四部分为结论，即第十四章。
在第一部分的第一章，我介绍和比较了初具历史进步意识的乔治·瓦萨里（Giorgio Vasari，1511—1574）和自觉的人文艺术史家J. J. 温克尔曼（J. J. Winckelmann，1717—1768）的艺术史。瓦萨里的生命进步观念属于前启蒙，而温克尔曼的人文主义应该是启蒙的一部分。
第二章中，我讨论了启蒙思想家，特别是伊曼努尔·康德（Immanuel Kant，1724—1804）的哲学，为艺术再现奠定了基础。同时，启蒙哲学也影响了19世纪的视觉认识模式。艺术再现一方面表现为人对自身理性的开发，从而有能力赋予外在对象世界以逻辑秩序；另一方面，人在视觉认识方面，试图把先天的自明性和实证的眼见为实统一起来，从而建立一个现代的感知模式，这就是西方再现理论中始终纠缠的语词与形象二元关系的开始。
在第三章，黑格尔把历史主义与精神/物质论融合到艺术中，标志着观念艺术史的成熟。理念通过形象塑造了历史，古代被启蒙，物质被人文。
第四章讨论了李格尔和沃尔夫林如何把观念艺术史发展为风格原理的历史。时代精神和风格形式科学化地完美对应。理念逐渐被抽空，形象（形式）逐渐拥有自己的自律性原理，在视觉角度则是把作品看作三维深度的封闭匣子，从而形成了艺术史的“客体研究”（object studies）时代的高峰。
第二部分的第五章讨论了潘诺夫斯基的图像学与费尔迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）的结构主义语言学之间的关系。当然，李格尔和沃尔夫林的风格研究也和结构主义有关。在图像学中，图像和图像志相当于索绪尔的能指和所指，图像学就是寻找图像的语词意义或象征意义，即索绪尔所说的符号意义。
第六章讨论了海德格尔、夏皮罗和德里达之间不同的再现理论。海德格尔试图摆脱启蒙的抽象理念的形而上学再现论，认为艺术作品再现的是“存在事物”的真理。围绕文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）作品《鞋》中有关“物”的讨论，海德格尔把时代精神和风格形式对应的再现转移到“存在性”的再现上。这不是形而上学的逻辑问题，而是语言的问题，因为“语言是存在的住所”。夏皮罗从社会考古学的角度，批评海德格尔无视鞋的现实身份归属的再现论。而德里达则从“陈述即意义”的话语层面解构海德格尔和夏皮罗的再现理论。然而，从语言学转向的角度，我们看到，海德格尔（以及路德维希·维特根斯坦［Ludwig Wittgenstein，1889—1951］）恰恰是德里达解构主义的源头。
在第七章，我们进入了现代性和再现之间关系的讨论。以夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821—1867）为核心，浪漫主义确立了“当下性”的现代主义价值观。现代艺术再现当下的、个人的、内在的和真实的情感。这种再现观要求艺术反映人性的完整。然而，这个诉求恰恰来自对资本主义社会及其庸俗文化的痛恨和厌恶，这导致现代艺术家与社会疏离，其结果是艺术自律。波德莱尔奠定了西方现代主义的分离性本质。
第八章集中介绍了有关现代主义的不同再现理论，其核心是回到媒介自律，这是波德莱尔的“回到内部”和纯艺术的合逻辑发展。格林伯格把现代艺术的本质确定为平面化。他把这个媒介自律的起源追溯到康德的学科自律。格林伯格的学生弗雷德和克劳斯则分别从客体化和场域化的角度发展媒介自律的形式叙事，通过物质形式的关系和媒介空间的延伸观念（特别体现在大地艺术中），把现代主义的媒介自律的形式原理推向了极端。阿多诺和T. J.克拉克（T. J. Clark，1943— ）从新马克思主义的角度讨论现代艺术的美学本质。阿多诺把现代艺术解释为社会化的冬眠，其美学价值在于让形象独立为自足的暗喻性叙事。T. J.克拉克的景观再现理论试图穿透格林伯格的平面，认为景观是微观时刻，是经济阶层的符号。
第三部分的第九章讨论了后现代主义如何从现代主义的媒介美学走向文化政治语言学。德里达从语言的角度，利奥塔从知识增值的角度，詹明信从文化符号的角度，共同为我们勾画了现代主义的终结，或者后现代主义与现代艺术之间的断裂。我从古典的“匣子”、现代的“格子”和后现代的“框子”这三个视觉角度的演变，分析了西方再现观念的变化。最后，以后结构主义的核心概念“视线”（gaze）为基础，讨论了历史书写、新美术馆、女权主义、东方主义和后殖民等视觉文化理论（艺术政治语言学）的转向。
第十章讨论了前卫艺术理论，它基本上代表了西方新马克思主义的理论现状。这个理论主要关注西方现代和后现代艺术家如何通过自己的艺术创作，与资本主义体制发生关系，比如自律和反自律。其核心问题是，体制作为艺术的疏离对象，到底是被前卫在社会态度方面抵制的，还是作为艺术的内容被再现的。比格尔的研究把资本主义社会的发展历史和上述再现问题结合在一起，把马克思主义的“经济基础决定上层建筑”的基本理论与后结构主义相结合，形成了其前卫理论的方法论。在这一章，我还讨论了20世纪50年代以来的一些新前卫理论，包括布赫洛、福斯特等人的理论；此外也讨论了早期苏联的前卫状况、本质，从“两个前卫”的传统西方视角讨论了它与欧洲前卫的区别。
第十一章概括了以新艺术史为代表的后结构主义的再现哲学。传统形象和语词、物和他者的关系变成文本和上下文的关系。在批判以往对象研究的图像偏执的同时，后结构主义走向了加上下文的语词（话语）偏执。因此，颠覆原创性、反讽唯一性、突显个性和瞬间偶然性等成为后结构主义或者后现代主义艺术叙事的特点。
第十二章讨论了20世纪80年代以来的艺术史终结理论。就像阿多诺在《启蒙辩证法》中对启蒙思想的批判一样，一些艺术史家，比如贝尔廷，对西方艺术史中的形而上宏大叙事进行了批评反省，其理论基础是后结构主义。然而各种终结论，比如丹托，给我们带来的结论却是“后历史”（post historical）观念。同时，再现失去了边界。当代艺术理论一方面喜爱语词逻辑的上下文批评，另一方面又热衷于一种“泛图像”化的图像理论，比如以W. J. T. 米歇尔（W. J. T. Mitchell，1942— ）为代表的图像理论。
第十三章讨论当代艺术的再现观念，其核心是当代性和全球化的批评理论。我首先回顾了西方当代艺术的分期，然后进入“何为当代艺术的哲学”，也就是“当代艺术再现什么”的问题讨论。“当代性”批评试图勾画一个如何虚拟地再现全球化现实的理论模式，其争议点在于，如何能把不同地域的多样历史和各自相异的当下时间凝聚为一种全球共在的“当代性”。
第十四章是第四部分，即结论，是对各章节内容的全面总结。我总结了西方艺术史理论发生的三次转向，从再现理论演变的角度，区别了这三个阶段的不同特点，以及它们之间的发展逻辑。
西方现代再现理论是启蒙的人文思想的发展和延续，同时也是对它的反省和批判。这个理论体系在今天出现了危机，这在西方自从后现代主义以来，已经被很多有识之士指出，各种终结论层出不穷。但是，认识到危机不等于问题已经解决。我不认为这些主客体分离、二元对立和线性再现的危机已经被后现代主义解决了。某种表面叙事容易改变，根本性的认识论立场不容易改变。
这本书的标题是“西方艺术史观念”。美国大学都是用方法论（methodology of art history，或者简称methods）作为艺术史理论课程的统称，这遵循了西方艺术史的教学传统。但是，我始终认为，我在本书中讨论的不单单是方法论的问题，可能对于刚入学的学生而言，首先了解艺术史的研究方法是合理的。但实际上，我讨论的是艺术史书写和艺术品解读的哲学问题，也就是对艺术及其历史的认识论问题，而不仅仅是方法问题，它涉及如何认识艺术与世界之间的关系的思维方式问题。
我也期待能够看到更多的梳理中国艺术史理论的批判性著作。当然，本书主要勾勒欧洲和北美艺术史的研究方法和哲学。尽管我站在一个非西方的角度去分析、描述它，但是真正理解和检验它，仍然需要我们把自己的艺术史哲学进行梳理和分析。这是我们必须要做的工作。
这本书留给我更多的课题和空白需要将来去探索。这本书的写法是一个挑战，不少观点可能值得商榷。我希望抛砖引玉，借此得到读者和同仁的批评反馈。
高名潞
2012年9月初稿，2021年12月修订