第二节
意志的原形：李格尔的“自足匣子”

1858年1月14日，阿洛伊斯·李格尔出生于奥地利的林茨（Linz）。他在维也纳大学学习法律、哲学和历史，以及艺术史。他的老师是赫尔巴特·罗伯特·齐美尔曼（Herbartian Robert Zimmermann）。1887年开始，他在维也纳应用艺术博物馆当了两年博物馆员。他对工艺美术和样式的兴趣源自他对两个似乎毫不相关的领域的结合：他在齐美尔曼教授的指导下学习哲学，在马克斯·彼丁格尔（Max Büdinger）的指导下学习历史。而博物馆员的工作则是他从事艺术史研究之后才开始的。1889年，他在维也纳大学开设艺术史讲座。1893年他出版了《风格问题：装饰历史的基础》，1897年成为正教授，1901年成为艺术修复委员会的负责人，同年出版了《罗马晚期的工艺美术》。1902年他出版了《荷兰团体肖像画》，1903年发表《纪念碑的现代崇拜：它的特点和起源》。1905年1月17日，李格尔在维也纳去世。

李格尔的第一本书是《风格问题：装饰历史的基础》，这本书的英文版于1992年在普林斯顿大学出版社出版，按照不同风格分为四个章节：几何风格、纹章风格、植物装饰、阿拉伯装饰。

李格尔认为，从古代埃及到基督教的中世纪，再到伊斯兰王国有一条从未间断的装饰艺术发展的历史脉络，装饰艺术的发展规律是普世性的，在不同文化那里大体类似。这是一个非常大胆的论点。李格尔具体研究了几个最基本的、永恒不变的纹饰题材，在几个世纪的历史中，它们在外形上的变化很明显，甚至很剧烈，从非常抽象变为非常写实，但是其最基本的原型（model），比如玫瑰结、蔷薇花、植物卷须等形状仍然能够认得出来，而且它们的发展变化都有迹可循。因此，李格尔在几种植物纹饰的研究中，建构了一个从未停止、永不枯竭的自律性发展的装饰母题的艺术史。这不是一本关于古代装饰纹饰研究文献的拼凑，而是一部前后贯通的有机联系的历史，正如李格尔在这本书的序言中说的：“这是一本装饰艺术史的原理著作”。

这本书的研究是李格尔对当时欧洲流行的“材料技术决定论”的艺术史研究的反驳。据李格尔讲，这种流行理论是从1860年开始的，主要受到德国艺术史家森佩尔的影响。森佩尔认为不同时期的建筑和装饰艺术的风格特点，主要是由材料本身的特性及处理材料的技术手段所决定的。李格尔认为这种看法其实来自达尔文主义的进化论，忽视了不同文化和历史时期的人的创造性，其结果必然是“技术 = 艺术”。 李格尔反其道而行之，用自己的研究宣称“从古埃及到伊斯兰世界的古代建筑纹饰、装饰纹样和编织纹样，构成了一种单线的、内在统一并接连呼应的、完整自足的历史” 。

在这本书里，李格尔指出，锯齿形纹饰并非像人们通常认为的那样，是某个时期的人们把不同的植物，比如莨苕叶混合在一起的时候所产生的一种偶然的节奏感，然后把这个节奏感规范为锯齿纹饰。这些几何形的纹饰可能与人的审美整合能力有关。人的审美能力可以把外部世界，比如植物的形状，转化为一种几何形式，但更重要的问题是植物母题最初是如何刺激和启发人们的。人们在建筑装饰中长期运用的这些几何纹饰有其自身的发展历史，在其漫长的历史过程中，抽象纹饰可能在某个区域被改进，但是在大部分时间里，它们被重复运用并始终遵循着自己的逻辑。研究几何纹饰的历史，最重要的是摈除那种将不着边际的观念附加在某些物质形式上的研究倾向，以及只从技术的角度否定纹饰的历史本质的倾向。

李格尔列举了在古代建筑中无处不在的叶形纹饰，认为其实际上是由简单的莲花图案演变而来。但是这种演变和人们的社会态度没有关系，而和这个母题在最初出现时的起因及其在不同时代满足特定建筑的设计需求有关。比如，埃及的线性莲花图案出现后，逐渐发展为棕榈叶纹饰—一种忍冬草类叶子形状的旋涡纹饰，最后变为概括性更强的叶形纹饰。这种变化并非源于雕刻匠有意参照和模仿让他动心的新植物外形，从而设计出一种新的样式，相反，它是纹饰设计内部规律的发展。每一种变化都是在原先的纹样基础上的改进，以便更加多样和对称，更好地发挥它的功能。所以，一种纹饰母题的演变历史总是遵循一定的原理，是一种自足的进化的历史。

建筑及其装饰艺术的历史是一种独立的、自足的发展历史，建筑的设计和物理风格有它自己的偶然性因素，不能武断地把它与人的思想必然地联系在一起。 李格尔的偶然和必然似乎具有一定的矛盾：一方面，他认为形式风格的发展是必然的演进的历史，里面肯定有人的创造性和意志的干预；另一方面，李格尔又认为纹饰的风格形式是不以来自外部的人的意志为转移的自足演变。

美国考古学家威廉·亨利·古德耶尔（William Henry Goodyear，1846—1923）曾经出版了一本名为《莲花的语法学》的著作。 据李格尔讲，古德耶尔首次提出，所有古代的植物装饰纹样都来自古埃及那种延续了上千年的莲花纹饰。李格尔并没有否定这个说法，但是他批判了古德耶尔有关莲花纹饰起源的理论。古德耶尔认为，造成那个无处不在的莲花纹饰出现的原因及其设计制作的动力是埃及人对太阳的图腾崇拜。

李格尔认为，古德耶尔的图腾论与森佩尔的材料—技术论是两个极端。李格尔认为古德耶尔的象征主义如影随形地出现在他对不同文明和不同时期的装饰艺术的描述中，然而古德耶尔并没有给出任何证据。李格尔否定图腾象征是艺术的唯一起因，因为这种论点就像材料—技术论一样忽略了艺术作品背后那种纯粹心理和艺术意志对作品的影响。 但李格尔的这种心理和意志既不是社会政治的，也非哲学理念的，而是纯艺术的。

这个纯艺术的动力来自“kunstwollen”，也就是李格尔自己说的“自由创造的艺术冲动” ，中文一般把它翻译为艺术精神或者艺术意志，早期还被译作艺术的欲望。但是，笔者认为，必须从时代文明意志的角度去理解“kunstwollen”，因为这里的“自由创造的艺术冲动”不是指某一个人，而是指一个时代、一个区域。在李格尔看来，他的艺术形式原理关联的是普遍性的规律，而不是个别的、偶然的冲动。这或许与他的哲学和历史学背景有关。

笔者在图4—1中标示了几种艺术意志的关系，从中我们可以看到第一个层次是文明，第二个层次是艺术意志。

李格尔认为，艺术形式本身是独立的、自律的，可以发生在不同的时代，没有盛衰之分。这显然和黑格尔的观点不同。李格尔认为艺术永远是进化的，并且艺术作品没有完美和不完美之分，艺术家不管有意识还是无意识，都会与大的艺术意志发生关系。

这种纯艺术的或者纯形式的角度贯穿于李格尔的纹饰研究之中，比如李格尔对埃及莲花纹饰发展的研究和解释。莲花是贯穿埃及古王国到新王国的最主要的纹饰，包括平面的和建筑的立体装饰。它的基本形状是钟形，对于这种钟形，李格尔之前的考古学家，比如古德耶尔认为最初来自两种纹饰——侧面莲花纹和伞形莎草纹（图4—2）。伞形莎草多见于尼罗河下游的芦苇沼泽地带，而莲花遍布干旱的上埃及，这两种花草都是埃及的宗教象征。古德耶尔等人认为，伞形纹饰是莲花和莎草的合并体，既可以被看作莲花原型，也可以被视为莎草的原型。李格尔不同意古德耶尔等人的说法，认为伞形纹饰只来自莲花原型。李格尔把图4—2中右侧的伞形纹饰看作左侧的侧面莲花纹饰的抽象概括。这种抽象手法还可以在另一种侧面莲花纹饰中看到（图4—3），后者可以看作上面两种纹饰的综合。这证明了埃及人遵守的形式原理，即他们总是愿意在一个确定的轮廓中缩减细部。

我们可以看到，李格尔主要关注纹饰演变的逻辑，而非它们形成的外部因素，比如宗教因素或者政治因素。他几乎从没有提到过宫廷干预在建筑和装饰发展过程中起的作用。他的形式主义建立在历史主义的基础之上，但他的历史主义不是从理念出发，而是注重对形式或者纹样的考据，其所勾画出来的单线的纹饰发展史是客观的、归纳性的，形式发展的前后因果逻辑非常有说服力。

这种说服力甚至让我们忘掉这个逻辑中的“李格尔因素”。比如，莲花纹饰的证明没有依靠任何历史文献：这一方面是因为文献缺乏；另一方面，任何区域的古代艺术都是无名工匠创造的。从这个角度讲，他的考据对象是不同历史时期的现存古物的外在形式，其真实性有赖于归纳和推理。而这种归纳法，后来被罗素讽刺为“归纳者火鸡”的故事。 然而，这并不妨碍我们对李格尔的崇敬，其不愧为创建现代风格自律的形式主义艺术史的开山史家。

其实，风格自律的原理可能就是来自一个非常简单的想法。李格尔认为，人类最初创造艺术的时候，只有先把植物、动物或者人物的原初形象“风格化”（stylized）之后，才会把它（他）们描画或者雕刻到石头、骨头或者泥巴上去。李格尔这里的风格化，就是把那些生命原形通过归纳后形成某种样式，这种样式很容易被复制到特定的材料媒介之中。按照李格尔的说法，这是一种“样式性共识”，其中的共识就是风格。这可能是一个“破绽百出”却又非常有价值的艺术史立论。

或许李格尔并不否认，相对于古典希腊、罗马，早期基督教艺术已经衰落。但是，他执着地认定，如果我们仅仅根据现象的衰落去解释历史，就无法解释艺术意志的永恒性在哪儿，它贯穿于不同时代所发挥的历史性作用是什么。所以，李格尔极力发掘在每个时期即便是衰落期的艺术自律的逻辑，这个逻辑是一种美学性的（而非外部社会和文化的）主导性因素，而这个主导性因素恰恰就是艺术的意志。

李格尔所说的艺术意志，即“自由创造的艺术冲动”，与他的模仿起源论的再现哲学密不可分。正如前面提到的，他认为所有的艺术最初都是对外部自然原形（natural prototypes）的仿造（resemble）。所以，三维空间的艺术如雕塑最早发展成熟。当人们转移到描画轮廓线为主的二维平面艺术的时候，艺术和自然之间的边界开始变得含混不清。同理，如果把人类最初的装饰艺术分为圆雕和平面两种类型，那么最开始出现的是圆雕，而后才是平面（浅浮雕或者绘画）。圆雕的参照模型可以在自然物那里直接获得，而平面的纹饰则需要创造性地勾画出自然物的轮廓，因为轮廓在自然物中并不存在。然而，由于平面的装饰，或者广义的、以轮廓为主的二维平面艺术不直接参照自然物的原形，因此反倒可以自由地勾画轮廓和形象，而且人们仍然可以认出它的原形。

李格尔认为，从三维艺术向二维平面艺术的这一转向，是艺术史发展过程中的关键一步。从此，艺术才得以发展出艺术再现的无穷可能性，才可能不再严格地受制于自然，从而获得对形式进行综合处理的更多自由。换句话说，李格尔强调三维艺术先于平面艺术、平面艺术获得了再现自然的更多自由，以及二者转向的重要性，而贯穿其中的则是“自由创造的艺术冲动”这一推动力。在李格尔看来，这也正是艺术创造及艺术史发展的动力。但是，李格尔所说的自由并没有脱离其再现自然的法则，装饰纹饰的样式仍然有其决定性法则，即对称和节奏法则。这些法则同样来自自然，因为对称是包括人类在内的所有动物的结构特点。根据对称法则，线条可以变成长方形、方形、锯齿形等样式，而圆形则可以衍生出波纹和螺旋纹。这些纹样的风格在艺术史中被称为“几何风格”（geometric style）。在李格尔的时代，几何风格被认为是人类艺术的低级类型，而李格尔通过上述那些对三维模仿向平面装饰纹样发展的论述，试图向人们证明：这些低级的、次要的几何风格具有“伟大的历史重要性”。 3h81mce6HwSLCOYx+Gk/QVX7pw3dfZ/cXB65SYfuN9mGLXzbYgXP5BzgQBP9B518