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其实，观念艺术史所奠定的不是观念自身的发展史，否则它就成了哲学史或思想史。虽然黑格尔的目的是勾画理念显现的历史，但他必须规范与理念相应的概念范畴，而这些范畴还必须具备特定形式的依托。理念总是抽象和简洁的，而形式总是具体的，所以对特定时期的个别形式的归纳就导致了“范式”（norm）的出现。我们可以把这些不同时期的范式称为艺术史的各种原形，而把这些原形组合成线性的发展史则需要统摄原形的原理。有了原形和原理完美统一的系统，艺术史家就可以宣称自己发现了一种科学的艺术史发展的叙事模式。黑格尔之后的艺术史学不再致力于发现特别的理念和时代精神，而是努力建构自己的叙事模式。艺术史的原形和原理能够完美统一的基础，则是艺术作品的形式因素被连接成一个有逻辑的历史秩序。这在李格尔和沃尔夫林的艺术史研究中尤为突出，而他们的艺术史叙事方法确实影响了西方几代艺术史家，直至今日其影响仍然存在。至少在图像和视觉分析方面，无论是以故事情节为主要研究对象的，还是关注图像的符号意义的艺术史家，都深受他们的影响。更不用说他们在过去一个多世纪对艺术史教学的深远影响了。
李格尔和沃尔夫林奠定了艺术史学科的基础，这个学科最初想要规范的并非理念精神，而是艺术史自身的那些原形及其发展规律。这些规律的建立必须基于以下两个基本立场：
1.一种自圆其说的艺术史原理，即通过艺术史家自己预先设定的历史原理，去构造历史事实的发展史。比如，李格尔的埃及触觉艺术向希腊罗马的视觉艺术的进化历史，沃尔夫林的古典艺术的静止向巴洛克艺术的运动的转变，等等，他们的描述始终抓住艺术史诸多原形的发展变化史。因果和编年是叙事的基本术语。这些艺术史学家也确实有能力通过分析论证，去证明这些发展原理。然而，这里面不可能排除文化价值决定论。比如，艺术史家所认同的某种普遍性的进步价值观决定了他们对有效形式的判断，从而有可能编制一种具有诞生、盛期和衰落的阶段艺术史（沃尔夫林）或者不断演化（李格尔）的历史叙事。
2. 历史逻辑的纯粹性。纯粹就要客观，艺术史家总是“道貌岸然”地把自己排除在其艺术史之外。于是，艺术史家个人的好恶、出身和生活圈子等都被视而不见。任何与偶然性、个人化、趣味性等相关的判断（也就是通常我们所说的“评论”之类的叙事方式）都被排除在外，因为它们可能有碍历史的客观性和真实性。
通常，人们愿意把李格尔和沃尔夫林视名为形式主义的艺术史家。我们需要对通常所说的形式主义作界定。一般认为，形式主义是指对形式具有极大的本体论热情，并且极端排斥内容、题材、情节或者象征意义等因素的理论。或者简单地说，排斥任何非形式因素的理论和创作。这是一种摆脱任何外在（比如文学故事情节）束缚的创作观念和批评理论。严格地说，这种批评理论直到20世纪50年代之后才正式出现。但是，人们之所以说李格尔和沃尔夫林的艺术史是形式主义，主要是因为他们的艺术史主要关注艺术发展的内在结构。在黑格尔之后的艺术史家的叙事中，艺术史家总是试图结构一个模式，这个模式是一种内在结构的演变史。这种演变是自律性的。我们知道，这种内在和外在的区分是从黑格尔那里来的，这个结构的发展和变化随着时代的变化而变化的。在这些艺术史家那里，不同时代的艺术作品具有自己的自足性，而不同时代的不同的自足性（原形）则组成了一部形式自律的历史。在不同的艺术史家那里，自足性的发展规律是在自己特定的原理主导下实现的。
这个自律性的形式模式的发展史具有精神和哲学的动力，这是黑格尔的遗产。所以，自从启蒙之后，德国艺术史家李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡和潘诺夫斯基都致力于在这个形式模式的背后，寻找一个与时代意志（李格尔）、文化意味（瓦尔堡）、时代心理（沃尔夫林）连接起来的规律。大体上，我们可以把这种形式模式背后所对应的历史背景分为两类：一类是时代精神和哲学理念，包括文化意义。李格尔、瓦尔堡和潘诺夫斯基应当属于此类。另一类是时代心理，沃尔夫林和后来的贡布里希属于此类。但是，沃尔夫林用风格变化去连接形式模式和时代心理，而贡布里希则通过艺术家的形式认识论（在错觉和现实之间找到一个修正点），来解释形式模式和人文历史的再现关系。贡布里希的关注点其实也是风格，只不过他总是尽量赋予风格以人文性。
有人说风格即个性，其实这只说对了一部分。简单地说，风格就是一种能够有效地、重复地使用的某些形式要素的组合，这些组合在经历一定时间的重复后，最终形成一种定式或者模式。西方艺术史家对风格的定义多种多样。比如早期的森佩尔和李格尔都讨论过风格。这个时期对风格的理解更多地偏重艺术作品的材料实践，风格是一个物质操作的概念。森佩尔认为，风格与建筑物的构造以及相应的技术的改进有关
；李格尔则认为，风格的历史其实就是与建筑相关的装饰纹样的演变历史
。但是后来的艺术史家，比如贡布里希和夏皮罗所说的风格，则是一个更加宽泛的概念，涉及很多范畴之间的关系，比如时代精神和时代风格、艺术家个性和作品形式、传统延承的必然性和个人天才的偶然性之间的关系等等。
但是，不论多么复杂，一个艺术家或者一个流派的艺术形式的个性特点，以及它在一个历史时期的某种稳定性（或者流行性），是理解风格的最重要的因素。当代艺术很少谈风格，这是因为：一方面，风格已经被视为古典的、形式主义的，主要是架上艺术的概念。自从出现了现成品，风格对于当代艺术似乎无意义了。另一方面，从艺术史研究的角度来看，后现代以来强调作品之外的相关社会因素的研究，而只关注作品本身（包括作品风格研究）的研究方法则往往受到批判，被认为只是“对象研究”（object study）。
虽然西方学者总是把风格的源头追溯到亚里士多德的《诗学》，但是在艺术史上，明确地提出风格的概念及其具体所指意涵的应该是温克尔曼。虽然早于他200年的瓦萨里已经描述了文艺复兴艺术家作品的多样个性，但在瓦萨里那里，风格还没有作为一个艺术史概念出现。
温克尔曼把希腊的种族、时代精神和地理环境，甚至气候条件与艺术作品的物理样式连在一起，并用“高贵的单纯，静穆的伟大”去定义这种风格。这也启发了黑格尔。黑格尔的象征、古典和浪漫其实就是风格。从此，风格成为艺术作品再现外在世界（或者关于外在世界的理念）的方式，特别是具有语言形式的特点。这个特点也正是识别时代变化的关键。在黑格尔之后的艺术史家那里，风格和形式问题被提到首要位置。这是因为，风格的意义对于李格尔和沃尔夫林而言不是个人的，尽管他们也讨论个人风格，但更重要的是时代风格。这是他们的艺术史研究的最终目的。
时代风格是历史宏大叙事的基本修辞。中国的文论中有“风骨”，但它是笼统的品味和品质，不是特定的风格。画论中似乎也没有类似风格的概念，虽然一些概念比如传神、气韵、气象等有风格的感觉。但这些概念通常都没有系统性和特指内涵，更没有时代性或者流派的暗示，与历史主义无关。或者说，它们的出现并非因为历史学家要用它们去概括某个时代的艺术表现特点，以区别于其他时代。相反，当人们说这篇文章有风骨，这幅画很有气韵时，是在谈一种境界，是指某种类型和普遍特征，比如写意和工笔之分。
而李格尔等人的艺术史理论中的风格与原形（也就是形式的时代模式）有关，与历史有关，所以风格既是对形式特点的概括分析，同时也是一个潜在的历史主义概念。风格是艺术史自律的必备条件。
我们或许会发现，李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基，以及当代后现代主义艺术史家布列逊可能共享某种分析方法和艺术史认识论。其中，一个最主要的共同基础就是他们都注重形式的模式，换句话说，他们在研究一段历史的一个艺术现象或者艺术家时，总是先找到一种形式构成的模式。比如，李格尔认为艺术的风格就是艺术意志的时代痕迹。根据这个模式，他勾画了从古埃及的触觉到古希腊的触觉和视觉的平衡，再到古罗马晚期的三度空间的纯视觉演变过程。又比如，沃尔夫林在描述文艺复兴到巴洛克艺术的转变之前，首先建立了五个自律性构图原理，并根据这些原理的变化去建构其艺术史的叙事。而潘诺夫斯基则综合了李格尔和沃尔夫林的原理，即尊重构图原理，同时又尊重图像的意义，从而创建了图像学原理。这个原理的核心是平面构图的结构必须和图像背后的纵深的历史意义相匹配，最终衍生出画面的象征意义。
但是，不论是李格尔、沃尔夫林还是潘诺夫斯基，他们的分析基础其实都是一致的，那就是把艺术作品看作一个面对观看主体（也就是外在于人的）自足容器，或者一个“封闭的匣子”。绘画就是观众所面对的一个容器的正面（雕塑可以围绕着看，所以叫圆雕，但本质上和匣子相类似）。一件作品的人物和背景等都发生在这个容器里，深度、宽度和角度都与这个容器相匹配。比如在解释人物和景物的关系及其时代特征时，李格尔依靠浮雕的阴影和背板的关系去展开意义的讨论。无论是沃尔夫林解释开放和封闭的构图原理，还是潘诺夫斯基解释图像之间的意义关系，他们都必须首先从艺术作品的构成基础开始，这个基础就是把绘画和浮雕看作自足容器。他们对这个自足容器的变化过程的解释，依据的是一种系统化的原理。
这个自足容器无论被描述得多么立体，最终也摆脱不了平面性。这个平面性最初来自苏格拉底的镜子说，绘画就像镜子一样可以模拟外部世界。到了现代抽象主义那里，这个平面性的绘画本质被突出和强调，最终摈弃了容器内部的三维空间感（现代主义者称之为幻觉）。然而有意思的是，在很多非西方国家的艺术里，不存在这种“自足容器”之类的封闭性观念，关于这个问题，我们将在本书第九章详谈。正是这种“匣子”的封闭造型观念引申出古典艺术的风格向西方现代和后现代发展的逻辑。
李格尔身上有黑格尔的影子，他认为建立一种形式模式的元理论不是一种形式本身的问题，而是一种历史问题，因为形式自身自律性的发展是对时代意志的历史变化的再现。沃尔夫林也一样，从古代艺术到巴洛克的发展是由形式自律的变化再现出来的。而罗杰·弗莱的艺术理论是现代形式主义。这是一个有关“现代性”的问题，也就是物质媒介如何与时代和社会分裂的问题。这也是后来格林伯格、T. J.克拉克和弗雷德考虑的问题。
李格尔和沃尔夫林、潘诺夫斯基堪称德国艺术史研究的三位巨匠。尽管他们都有自己的角度和艺术史哲学，但是他们都可以被称为“把观念物化了的艺术史家”。在他们之前，康德和黑格尔的艺术（或者美学）的历史观是观念的演绎，而只有到了这三个艺术史家那里，德国古典哲学的原理才被具体地融合到艺术史的叙事之中。这里的“物化”是指通过某种艺术史认识模式（落实为史家的书写模式），把观念融合到艺术风格和样式的变异之中。这个变异与某种观念或原理相匹配，从而构成了历史的演进。这种“观念—风格形式变异—艺术史自律原理”的三段论模式，可以说只有到了李格尔、沃尔夫林的时代才最终建立起来，而真正的西方艺术历史，或者用今天比较时髦的话来说，西方视觉艺术史的认识论和方法论以及相关的学科研究和写作系统也才建立起来。因为在此之前的艺术研究和艺术史的撰写都是为观念服务的，没有或者不注重艺术发展的自律性因素。李格尔、沃尔夫林和潘诺夫斯基第一次勾画了他们各自的视觉艺术发展的自律性原理。
然而，这种风格和样式的演进虽然是可视的和物化的，但是其演进的原理和黑格尔的历史哲学仍然是一致的。进一步地说，无论是在李格尔还是在沃尔夫林那里，这种风格演进的模式都是建立在个人经验基础上的艺术史叙事模式。李格尔认为，我们理解艺术的变化就应当像我们感受自然的变化一样，它的变化来自自身，来自艺术的意志本身。正是这种自律性观念导致李格尔认为，不同的表现媒介会对大脑参与程度有不同的需求。比如，在三维空间的艺术（比如雕塑）中，大脑的参与程度较之在浅浮雕中的参与要少；而在浅浮雕中，大脑的参与则比线性的刻绘更少。
因此，李格尔的工作就是发现和解释人如何从模仿自然到概括自然，并建立与它匹配的不同的艺术样式。概括来说，他主要在三个领域对西方艺术史研究做出了杰出贡献：（1）古代建筑装饰纹样；（2）古代浮雕建筑；（3）荷兰团体肖像画。