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本书前三章重点讨论了西方现代艺术史学和艺术理论的出现与启蒙紧密相连，其核心就是再现主义。再现理论的出现是对古代的大历史—神学的历史—的反思和转向。艺术史回到了人，回到了人的意识的历史，具体地说是意识如何自我外在化和自我对象化的历史。这是启蒙所带来的现代自觉意识。
观念艺术史和西方现代艺术理论是启蒙主义的直接成果。康德的纯粹审美和黑格尔的观念历史开启了西方艺术理论中的主体如何通过主体思维去统摄客观世界的二元模式，即西方的艺术再现或者艺术表现的模式。再现不是模仿的同义词，虽然再现包含模仿的因素，并且从古希腊的模仿发展而来。再现的英文representation，是“re”（再、重新）和“present”（在场、出席、表达）的复合词。所以，representation 有再现、重现和复现的意思，其核心是对应，即一方重现了另一方。其中，一方是人的意识秩序中的主体和客体（大脑和大脑图像），另一方是组成外部世界的内容和形式。
在启蒙思想中，人的主体性（理性）是世界的绝对中心，只有它才具有认识和获得事物真理的能力。正是在这样的前提下，艺术被赋予认识和把握世界的特殊任务和能力，这就是再现。再现对应的核心是主体认知和客观真实之间的“相符合”（match）。这个核心被启蒙时代的“实验哲学之父”弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626）称为“在人类大脑和事物的本质之间的愉快对接”
。
我们用再现性去概括西方现代艺术理论的基础，以有别于那些存在于非西方文化中的非绝对和非对应性的艺术哲学，比如中国古代的“言不尽意”和“意在言外”就是非等同性的艺术表现哲学。尽管在西方也有“诗是有声的绘画，绘画是静默的诗”
的说法，但是，西方古代文艺理论中的诗画的共同之处在于模仿（imitation）。这个概念来自古希腊的模仿“mimesis”，可以追溯到远古的神秘文化、礼仪和舞蹈等。然而，只有到了号称“黄金时代”的公元前5世纪，这个概念在西方才开始意味模仿事物的本质。16世纪到18世纪，在亚里士多德《诗学》的影响下，mimesis即模仿这个概念并非指简单直接地复制事物本来的样子（as it is），而是模仿事物本质，也就是它“应该是”什么样子。所以从这个角度讲，mimesis 应该更接近representation，即“再现”，而不是“复制”（copying）。
所以，“应该是”就是“真”（truth）。“真”在西方古代乃至当代的再现理论中有很多变体，如ideal（典型）、essence（本质）、idea（理念）、origin（本原）等等。所以，再现是一种认识和再现事物的真实面目或者真理的方式，而艺术和诗的本质就是这样的再现。
把握再现的条件一方面是意识自由，另一方面是知识，而只有人才具有这种能力。客观真实是由再现主体一方规定的，而自然仅仅是客体。事物本身的“自在性”变成了“人的属性”（Their“in itself” becomes“for him”）。这个转变正是我们在上一章里所讨论的启蒙时期的再现意义的转变，即启蒙之前的客观性从外在事物的属性（事物的主体性和客体性的二元本质）转移到了人的意识，即认识论的二元属性。在这个事物的“身份性”转化过程中，各种事物的本质没有任何区别，它们都不过是被人类控制的低级对象。万事万物的等同性就等于自然的同一性。
换句话说，在人的主体意志面前，外在自然永远是一个具有同一性的客观世界，等待人类去发现、认识和控制。
这样，启蒙从一开始就种下了悖论的种子。首先，崇拜人类的理性和科学性必然忽视人类认识的局限性，同时导致无限扩张的人类中心妄念。一旦理性和科学不能解决问题，启蒙者就必然把终极问题交给上帝或者神学。事实上，18世纪的科学还和神学有着不可割裂的脐带，启蒙的起源带着神话色彩。可以说，启蒙的一半是神学。而今天，启蒙的结果是启蒙的理想主义被启蒙自己的科学理性所颠覆。法兰克福学派深刻地批判了启蒙的神话。
启蒙所生产的无限扩张的人类中心妄念被具体化为宇宙和人类的普遍原理。对普遍原理的论述和追求成为启蒙的核心，同时也是人权超越自然的依托。“启蒙运动认同柏拉图和亚里士多德形而上学学说中某种古老的力量，并据此为真理打上了某些近乎迷信的普遍性称号。”
这是一种把人的存在权力神话化的过程。所以，“启蒙总是把‘人神同体’当作神话的基础，这种‘人神同体’实际上是把人的主体性投射到自然之上”
。这种主体性虽然具有神话的冲动，但是必须依赖实证的科学手段去认识和把握自然。所以，“启蒙运动认为所有与计算性（calculability）和实用性（utility）标准不相符合的都值得怀疑”
。
启蒙只承认符合统一系统的事实、现象和物质。体系是包罗万象的，而大千世界的万象必须可以被系统所解释。在此之外的，则被认为是不存在的或者不合理的事实。培根认为，通过不同等级的划分，可以把最高原理和观察所得的具体命题（proposition）连接在一起。
这种通过某种整体秩序把原理和观察命题逻辑性地对应在一起的启蒙观念就是黑格尔的艺术史的方法论，也是李格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基等人的艺术史观念，这是一种形而上学和个体自由思维的冲动。基于此，他们创造了各自相异的、基于启蒙再现的艺术史叙事逻辑和方法。
M.马克斯·霍克海默（M. Max Horkheimer，1895—1973）和阿多诺确实深刻地反省了西方启蒙运动的神话，以及其工具理性和批量工业生产、文化产业给西方资本主义社会所带来的弊病。但是，无论多么深刻，他们的批判仍然无法摆脱启蒙的主体性自由的核心局限。霍克海默看到了这个主体性自由导致的人类中心的结果，但他没有指出，这个人类中心形成的根本原因在于：一方面普遍性原理演变为政治、军事、经济和文化的征服力，这是启蒙所奠定的不断寻求革命、替代、对应、符合的新模式的思维方式所导致的；另一方面启蒙相信，永远是自我主体（主要是西方中心的主体性）拥有权力去改变模式。对这种权利的信心使其具有蔑视他者文化传统的现实存在的优越感。启蒙以来的现代艺术无疑就是启蒙哲学的具体结晶和物化形式。我们在本书中要做的，就是力图解释西方先进的艺术史理论如何体现启蒙哲学的具体化过程。
进一步地说，再现哲学带来了分离的极端。正如霍克海默和阿多诺所说：“启蒙的本质就是一种抉择，并且不可避免地要对统治进行抉择。人们总是要在臣服自然与支配自然这两者之间作出抉择。”
其实，启蒙的理性精神和科学精神受到了同时代的卢梭等思想家的批判。卢梭的重要启示在于他指出了人类理性的局限性，特别是理性主义的逻辑性和必然性的致命要害，认为理性总是过多地赞颂人的主体性胜于人与外在自然和世界之间的和谐。主体的自由走向了征服自然，理性走向工具理性和实用主义。人最终走向自己的对立面，制造了异化自身的生产关系、资本系统和消费机器。卢梭、马克思及20世纪以来的思想家，诸如本雅明、阿多诺等继续推进这种批判，他们无一例外地都把这种人类中心主义和人性异化的本源追溯到启蒙的理性主义。
然而，启蒙的理性主义或许不能被看作工具理性的唯一始作俑者。因为只要有技术进步，只要有资本交换方式的变化（这两种因素中外古今都有），就会有工具理性和拜物，这是人的贪婪本性使然。只不过资本主义社会的生产方式为这种贪婪提供了最好的外部条件。康德、卢梭、叔本华等人都意识到工具理性、大众低俗文化和实用主义的危害，他们试图用美学和艺术去拯救人的灵魂。我们不能仅仅从资本和道德的角度批判启蒙，更重要的是反思启蒙建立的思维模式—它的人性主体的思辨哲学及线性时间的进步论。
如果从这个角度来反思西方现代艺术史理论，我们会发现，启蒙的思维模式引发了现代艺术以来两个不可回避的困境：一个是艺术变成理论自身，因为艺术需要理论去不断地反省自身把握和认识外部真理的能力，以及审视其方法论是否正确。另一个是艺术成为理论本身，并无穷尽地思辨性地反省自我，这也意味着艺术的危机和终结。黑格尔的艺术的终结和艺术走向哲学的结论也是从这个意义上讲的。
大卫·罗伯茨（David Roberts）说，在现代艺术史理论中，启蒙可以被重构为任何形式，在这种形式中艺术被看作由两个主要部分所组成的精神活动：一个是已经被证明的自我，在过去的历史中，它（意识自由）推动了历史，成为人类精神进步的动力；另一个则是某种潜在的革命因素，会掀起下一个高潮。自我证明和不断的革命造成现代艺术理论的永久焦虑。艺术的任务似乎就是首先要自觉地意识到自己的内在潜力，然后在此基础上制定一个快速进步的路线图。然而，这辆进步的艺术快车所要承载的既不是那个潜在的自我，也不是那个已经被证明了的自我，而是潜在的自我和那个未来被证明的自我的矛盾辩证法。因为未来被证明只是一种假设，为了达到被证明，自我必须首先否定现在正在被证明的自我。这个不断重复的辩证法规律导致艺术的终结和艺术史的终结。这个终结就是潜力的耗尽。
这种潜力耗尽的源头来自启蒙的主体神话。但不可否认的是，这个主体神话所驾驶的进步快车其实始终奔驰在艺术自己的轨道上。
在西方资本主义的整体社会系统中出现了艺术系统的自身立法。西方现代主义和现代艺术理论快车的双翼，一个是历史哲学（艺术史观念）的建立，另一个是与它同步出现的艺术自律的叙事。悖论的是，西方艺术史源于观念艺术史，发展壮大并终结于语言范式的自律历史。这是观念艺术史一开始就引发的理念和理念化的“物”之间的分裂性所导致的。换句话说，理念要想达到绝对真理的地步，就必须也让证明它的“物”拥有一种必然秩序。所以，一代代的西方艺术史家不断地证明这种自律秩序的演变。启蒙时代黑格尔奠定的诉诸人文理想的艺术史走向了形式演进的范式发展史。正如唐纳德·普雷齐奥西所说，自18世纪60年代到20世纪90年代，西方艺术史学史形成了一种既定的模式。在这种模式中，艺术史经常被简化为对艺术形式的发展及其阶段性变化的范式描述。这种范式进步的历史已经形成了一个完善的学科。
黑格尔之后的观念艺术史的哲学是“批判的观念—解释的眼光—书写的模式”（critical mind-interpretative vision-narrative mode）。在这里，历史观念为先。在艺术史书写中与这种哲学平行的模式是“人性本质—时代盛衰—典型风格”。在这里，艺术的风格形式为终点。其实，我们在黑格尔那里已经看到了这两条平行线的对应，甚至在温克尔曼时就已经成型。温克尔曼把人性本质（高贵理想）、人性发展的波浪曲线（以古典希腊时期为高峰），以及历史形状的结晶（希腊古风）完整地结构为一个整体。但是，在李格尔和沃尔夫林的艺术史中，启蒙时代的人文主义内容逐渐被抽象化，形式演变和自律逻辑成为更重要的历史叙事因素。