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黑格尔是观念艺术史的第一人。尽管黑格尔并没有把艺术放到他精神世界的中心，但是，他的艺术史作为精神史的证明，无疑影响了后来一两百年间西方和非西方（如20世纪中国的）艺术史学传统。
艺术史家波德罗说，1827年黑格尔的美学遇到了另一位德国艺术理论家鲁莫尔的挑战。后者认为，艺术史不应该是表现抽象理念的历史，艺术和社会的变化及其与社会生活的关系应当是艺术史关注的主要方面。艺术史书写因此面临两个选择：一是像黑格尔那样把艺术看作冥想和静观的活动；二则认为，艺术是生活和社会关系的反映。但这种对立并非始于此时，早在康德和席勒那里就已经出现了。
1927年，新一代的德国艺术史家潘诺夫斯基发表了《象征性形式的透视》，从此开创了图像学理论。这是一种重新回到黑格尔的理论。潘诺夫斯基在20世纪20年代的艺术史研究再次回到了黑格尔的传统。这与潘诺夫斯基的新黑格尔学派的背景有关。随着哲学的新发展，20世纪20年代之后，观念艺术史的传统不再那么盛行，感知和心理分析的艺术研究开始出现，这引发了一种更加倾向于视觉分析的激进的语言学转向。
笔者认为，艺术史中视觉分析的倾向与20世纪上半期西方现代哲学的语言学转向是一致的。但是，即便伴随着语言学转向，整个20世纪上半期，黑格尔开创的观念艺术史无论在德国国内，还是在其他地区都成为主导性的研究方法。潘诺夫斯基的图像学承接了哲学向语言学转向的过渡。从这个意义上讲，潘诺夫斯基是最后一位后黑格尔时代的观念艺术史家，同时又是第一位把结构主义语言学带入艺术史图像研究的艺术史家。
波德罗把黑格尔之后的观念艺术史家分成了三代人。第一代有卡尔·施奈瑟尔、戈特弗里德·森佩尔（Gottfried Semper，1803—1879）、布克哈特和安东·斯普林格（Anton Springer，1825—1891）。
施奈瑟尔把黑格尔的广义的精神史发展为独立的视觉艺术史，但是他把艺术的历史看作一部把宗教不断通俗化的历史。他曾经在19世纪20年代的柏林听过黑格尔的讲演，当时他还是一个学生。他有两本主要著述，一是五卷本的《美术史》，另一本是《尼德兰通信集》。施奈瑟尔的工作令每一位基督教艺术研究者都钦佩至极，印象至深，部分原因是施奈瑟尔对中世纪的文化充满着浪漫情怀。这种热情一方面代表了19世纪初德国学者的写作风格，但另一方面，其可贵之处在于他能把这种情怀转化为观念化和系统化的理论。这对之后一百年的艺术史写作产生了深远的影响。
施奈瑟尔在黑格尔的精神史的基础上，试图建立一个观念艺术史的基本形状或者“原形”（prototype）
。早期观念艺术史家都试图勾画出整体历史和社会的画面，他们相信艺术史不是个人天才的结晶，而是时代或者上帝精神的反映。由此，施奈瑟尔提出了其艺术史写作的基本原理。他认为，艺术史的任务是呈现过去历史的整体画面。什么是整体呢？首先，它是人性本质的整体性（totality of human essence），每个时代都有这样的整体性；其次，每个时代有其自身的时代精神，而时代精神和这个时代的整体人性在本质上互相反映，所以艺术史这个整体领域也或多或少地折射了其特殊的时代精神。
这种“人性—时代精神—艺术史”的逻辑在相当长时间内是主导西方艺术史写作的基本原理，从温克尔曼甚至瓦萨里就开始了。本质上它承接了文艺复兴的人文主义的还原理想。稍后，我们在李格尔和沃尔夫林的艺术史中会再次看到这个原理的重复书写。艺术史成为复现时代精神即历史人性的书写。这种理念赋予艺术史一个再现大历史和大精神的责任。
施奈瑟尔认为，希腊罗马的古典艺术之后的艺术应该是古典艺术精华的回归。哥特式教堂、拉斐尔前派，以及尼德兰的绘画都是如此。据此，施奈瑟尔发展了黑格尔基于理念而重新解读历史的理论。他看到在艺术史家那里，他们与古典相异的当代经验可能会把过去带入不同的精神境界。所以，这种重读是一种发展，是一个不断趋向理想的过程，但是我们永远也达不到那个理想。
尽管冲破了黑格尔僵硬的理念系统，融入了更多鲜活的艺术实例，但是施奈瑟尔还是和黑格尔一样，认为今天的重读比过去的艺术家的想法更丰富更充分。黑格尔更看重当代思想和哲学经验。施奈瑟尔把黑格尔的精神历史的发展顺序从精神史转到了艺术史。就像黑格尔区分象征型与古典型的建筑和雕塑一样，他把早期的建筑看作类似雕塑的外在客体性的建筑，而晚期的哥特式教堂则是属于内部空间的建筑。他认为后者更加进步，更加完美。早期的建筑是外部胜于内部的，晚期的哥特式教堂则是内部空间的杰作。
和施奈瑟尔同代的另一位艺术史家是戈特弗里德·森佩尔，他是一位建筑师和建筑理论家。森佩尔不同于施奈瑟尔，他完全没有受到黑格尔的影响。如果说黑格尔和施奈瑟尔更关注艺术作品中的观点（attitudes）的话，那么森佩尔主要关注的是体裁（motifs），他主要研究建筑和装饰手工。与施奈瑟尔的不同之处还在于，他不太认同把艺术视为观念的历史，相反，他更倾向于把艺术史视为细部的改装（piecemeal adaptation），以及重复使用体裁的过程。
另一位艺术史家是阿道夫·高勒（Adolf Göller）。他把森佩尔的体裁论和赫尔巴特（Herbartian）的心理学结合在一起。根据赫尔巴特的心理学，在知觉进行的同时，大脑会把很多不同事物之间的共同点整合在一起，在这个过程中，正在知觉的当下观念和过去既有的观念重合在一起，当下的知觉系统把当下的经验和过去的模板（patterns）结合为某种同一性的东西。这实际上是过去和现在的融合。据此，库勒把建筑看作过去的样式被不断地重组的过程，其中蕴涵着当下的经验和过去的模板的默契和同一。高勒认为，这是解释建筑和设计发展史的一个主要依据和普遍原理。
另外两位同代的艺术史家—布克哈特和斯普林格，与森佩尔和库勒又非常不同。此二人都对历史哲学充满敌意，认为那是历史调查研究的障碍。他们更倾向文化事件和艺术家生活的实证研究。斯普林格研究从古代到19世纪的艺术，批评黑格尔的历史哲学中的矛盾性。布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》一书基本上把社会生活等同于艺术史，他很少对具体的艺术作品和艺术流派加以分析，认为人的激情和生活方式与艺术作品的风格样式天生就是一致的，这一点无需论证。布克哈特的叙事是典型的意大利式的浪漫主义，与跟思辨和直觉纠缠不清的德国浪漫主义截然不同。
波德罗所说的黑格尔之后的第二代艺术史家主要有三位，他们是李格尔、沃尔夫林和瓦尔堡，这几位是中国艺术史界比较熟悉的学者。他们和前一代的最大区别，是每个人都有自己的批判特点。根据波德罗的说法，第二代艺术史家发现了属于他们自己的“解释的眼光”（interpretative vision）
。
笔者认为，这种解释的眼光是指一种创见，来源于自由思考和想象，这是启蒙的前提。这在艺术史书写中至关重要，因为只有把那些物理性的材料，即艺术作品的题材和形式材料视为被意识秩序化的总结，艺术史家才能获得解释的眼光和创造性，其意识才真正获得自由。这种解释的眼光虽然在启蒙之前一直存在，如在瓦萨里和温克尔曼那里，但是直到黑格尔之后的第二代艺术史家，解释的眼光才真正和知觉经验结合起来。
解释的眼光和知觉经验的统一，也即观念和感知的统一，正如一件作品中的内容和形式的统一。从艺术史学者的角度来看，就是在艺术史书写中把自己所认识的艺术史发展模式（或者书写模式）和具体艺术作品的构成样式对应起来。在这方面，第二代艺术史家确实比之前任何人做得都好。这里的书写模式指叙事模式，比如，李格尔的触觉到视觉的艺术史演变模式。对于艺术史家而言，最大的挑战在于如何把艺术家的知觉经验与艺术作品的构成样式相统一，这个不可动摇的命题被艺术史家描述为艺术史发展的大叙事结构。
我们在黑格尔那里已经看到了这个解释模式。作为艺术史的解释者，最重要的是具备一种自我认识的能力，这个能力在感知一件艺术作品时，能够把握住艺术的最本质和最有意义的观念部分。意识和客体之间具体的对应形式包括象征型、古典型和浪漫型。如果我们把上述经验模式和艺术作品风格之间的关系变化作为历史过程，那么就像波德罗所说的，我们可以这样区分这三个历史阶段：在象征型时期，一件艺术作品的外部形式拒绝作为意识的载体，或者说，那个时代的人们感觉艺术作品和人的意识活动之间存在着冲突和对立，艺术客体拒绝被意识解释其意义；然后在古典型时期，艺术客体为那个时代的精神生活提供了自然而且最具典型意义的对应形式；最后到了浪漫型时期，艺术作品的物理形式不能为这个时代的精神生活提供它所需要的完满形式。
波德罗认为这种艺术史家的历史叙事方式和艺术形式相对应的眼光已经被黑格尔和潘诺夫斯基运用得得心应手，但是它很容易把艺术史研究带到心理学领域。
波德罗的这种判断非常敏锐，因为理念和形式对应统一的命题是人类在某个时刻自己设定的形而上学命题。就像我们在前一章讨论古希腊的模仿说时所指出的那样，镜子中的床其实是一个缺席的替代品，它无法承载有关床的理念，即便说这里有一个关于床的理念。“镜子里的床与床的理念统一”其实等于在说，一幅画中的床与艺术家给予这张床的意义绝对统一。所以，模仿说从一开始就不是在讲单纯的外形模仿，而是包括了与外形对应的看不见的理念。到了启蒙时代，这种理念和外形对应的模仿从镜子移入大脑图像之中，成为认识论意义上的模仿，也就是我们所说的“再现”了。因此，模仿是一种虚拟，再现则是形而上学的虚拟。这个虚拟必然导致心理意识的无限扩延。所以，笔者同意波德罗的判断，尽管他没有指出这种理念和形式，也就是模仿和再现的西方逻辑的出处。
这种看似实证，实乃心理学的叙事模式在贡布里希的艺术史中最为清楚地表现出来。尽管贡布里希批判了黑格尔的历史决定论，但是这不妨碍他去发现另一种更为“偶然性”和“个人性”的类似关系。如果说，黑格尔的自我是时代精神在客体上的投射的话，那么这种时代精神是黑格尔所给予的。贡布里希注重的不是时代精神本身，而是时代对精神的特殊感知方式。正是这种特殊的感知方式（“艺术错觉”的游戏）创造了不同时代的艺术风格。艺术家总是在寻找一种不同于前代的错觉，或者说时代感知方式自然地提供了一种错觉，于是这种错觉推动了艺术史的发展。这种错觉的本质根源是心理感知，对某种形式的意味感知，特别像格式塔心理学的整体感知，而艺术史家的责任就是去发现这种特殊的感知方式。
根据艺术史观念与艺术形式对应统一的原理，波德罗逐一评价了沃尔夫林、李格尔和瓦尔堡这三位第二代艺术史家的叙事方法。他认为，沃尔夫林的第一本书《文艺复兴与巴洛克》
试图把一个时代的风格变化和精神状态的改变统一起来。波德罗认为这是一种移情。移情是指，当我们研究一个非生命的物体时，我们可以把其内在形状和结构与我们自身的结构进行比拟。但是沃尔夫林在运用这个方法时，不是在谈移情的过程与结果本身，而是重在讨论一个建筑作品超越形式的精神力量，也就是它的形而上力量。这种有点康德意味的“超越”的比拟赋予了无生命的建筑以生命的理念。然后，他用这种比拟去解释建筑史如何把不同时代的形而上精神与形式演进过程匹配在一起。在《古典艺术》
那本书中，沃尔夫林以此去解释文艺复兴初期和盛期艺术的区别。
沃尔夫林发展了这个理论，把物质和母题之间的互动阐释为一种内在的原理。不同的是，他把浮雕延展到绘画等更为宽泛的领域之中，比如认为不同时期的建筑外形的变化便是得益于这种形式进化原理。但是，这些原理显然是非常主观的，只不过确实具有自圆其说的系统特点。
李格尔的研究与沃尔夫林的有一定的类似性。他起初运用了森佩尔的主题理论，并且写了《风格问题：装饰历史的基础》
这本书。但他主要集中讨论了一种体裁，即叶形纹饰（acanthus）。他认为这种纹饰从莲花的形状发展而来，其逻辑是对丰富性和一致性的内在功能的生动探寻。他进而把这种探索看作艺术发展的整体核心。这很类似施奈瑟尔，并且从黑格尔的哲学中吸收了很多养分。他把视觉艺术看作在艺术自身的秩序和规律中不断被重新发现、孕育的进步过程。
在这个过程中，时代理念的具体内容被悬置，或者忽略不计。其实，这是一个永远包含着主观意图和所指含义的过程，对于李格尔和沃尔夫林而言，今天我们的大脑活动中所积累的有关过去时代发生的艺术活动，不过是大脑正在寻求某种秩序的意识能力和思维特点而已，尽管他们把这种意识秩序描述为出现在不同类型的具体艺术之中的自我发展的形式逻辑。这样一来，艺术史就成为艺术史家创造性地编织客观对象的物质性发展史的书写活动；或者从另一个角度讲，也是复制自己的大脑意识秩序对过去记忆的书写活动而已。
根据李格尔的学生马克斯·德沃夏克（Max Dvořák，1874—1921）的回忆，李格尔认为最好的艺术史家从来没有个人的趣味好恶，因为艺术史是一件寻找历史发展的客观准则的事情。
李格尔的理论是经验主义的，这是一种他和同时代的理论家一起试图寻找的介于实证主义和怀疑主义之间的学说。
李格尔的理论对20世纪甚至21世纪的理论仍然有影响。玛格丽特·奥林（Margaret Olin）在她的一本讨论李格尔理论的著作中指出，李格尔的形式分析注重对表现题材的形式构成的深入分析，他的方法超越了同时代或者之前学者的那种把艺术创作视为艺术家自我主体冥想的观点，后者认为艺术史是展开这种冥想历史的理论。李格尔开创了一种从写实的母体中分析出非写实因素和抽象发展规律的新的形式理论，从而把自己和19世纪的艺术史家区分开来。
他的理论实际上和现代主义一脉相承。我们将在下一章集中讨论李格尔和沃尔夫林的艺术史理论。
第三位是瓦尔堡。他很像斯普林格和布克哈特，主要研究15世纪艺术作品的社会和宗教的象征性意义。在他看来，艺术作品内在的象征和普通生活没有什么区别。瓦尔堡和潘诺夫斯基同样对图像意义感兴趣，但是瓦尔堡的图像学扩展到人类学的范围，不仅仅局限在文艺复兴时的艺术。
波德罗认为黑格尔之后的最后一位观念艺术史家，也就是第三代艺术史家是潘诺夫斯基。波德罗认为，潘诺夫斯基既不同意沃尔夫林的移情经验主义，也不同意李格尔的知觉心理学的形式艺术史理论。潘诺夫斯基试图回到黑格尔，首先思考今天的研究者应当用什么样的合理视角去检验过去。对此，他更同意黑格尔的观点，认为视觉艺术是一种与理性话语相似的活动。但是，有三个问题摆在潘诺夫斯基面前，这些问题在黑格尔那里没有解决或者只是非常粗浅地被涉及，现在它们成为潘诺夫斯基探讨的核心问题。这些问题都是“关系”问题，他认为艺术史家在构造艺术史结构、历史意义或者发展脉络时，必须解决：（1）一个占支配地位的、相对抽象的、系统化的观念系统与历史细节的观察考据之间的关系；（2）在艺术历史的叙事中，艺术史家所运用的普遍性的理论观念和不同时代的特定作品构成之间的关系；（3）图像和概念之间的关系。前两个问题，在黑格尔和黑格尔之后的其他艺术史家那里，或多或少都有涉及，甚至作为主要议题被探讨过。但第三个问题，是潘诺夫斯基所开创的，由此揭开了20世纪20年代到60年代的艺术史主流研究方法的序幕。图像和概念在潘诺夫斯基之后的70年代，兴起为符号学艺术史，即受到后结构主义语言学影响的新艺术史学的主要研究课题。我们将在第五章详细讨论潘诺夫斯基。