第一节
黑格尔的理念艺术史的逻辑

黑格尔的《历史哲学》和四卷本的《美学》是他阐述历史和艺术观念的主要著作。《美学》根据黑格尔的讲演笔记与听众记录整理而成。此系列的讲演结束于黑格尔去世三年前，即1828年。黑格尔的矛盾是，一方面他认为艺术是一种启发人的思维意识的方法，能够让思想释放出自由的想象活动；另一方面，他又认为我们可以用今人的思想去整合和复原艺术的历史，不论是远古的艺术，还是那些产生于不同文化区域的艺术，都可以用理念去统一它们。

黑格尔受到了康德的悲剧崇高概念的启发。康德认为意识无法企及一些不可知的领域，黑格尔则把认识这个不可企及的领域的任务交给了艺术，认为艺术的功能恰恰是用理性和意识穿透感知世界，从而有能力去理解那些不可知的世界，甚至是上帝的世界。对于黑格尔而言，哲学家面对艺术的任务是怎样把艺术转化为类似思想的东西。

黑格尔认为，艺术能够呼唤深埋在意识深处的理念的回声。因此，尽管艺术是感知活动的产物，但是艺术的感知特点被理念化了，或者说在艺术中，理念的显现促成了感知的完成。 这样，艺术的美就是绝对理念的呈现。艺术作品所再现的特定主题和内容与作为理念显现的艺术美相统一。因此，艺术的主题和内容必须符合艺术所再现的理念。艺术的内容只能是个别的、具体的（比如题材形象、故事主题等），因为相对于精神的简洁和抽象，感知是具体的。

然而，不是任何事物都可以作为艺术被再现的，只有符合绝对理念的事物才有资格。如果理念是一个绝对的整体，那么任何再现的事物都只不过是个别的部分。这种个别和整体的关系是黑格尔讨论美的本质、艺术本质和艺术史原理的核心之一。

因此，在历史哲学方面，黑格尔认为在不同的历史阶段，意识总是在寻找它与物质世界的特殊关系，并且从这个角度去描述和阐释二者的关系。但是，无论这个关系多么特殊，主体意识与外部客体之间的哲学关系的起点和终点都是“绝对”的，即绝对对应，或者绝对同一。这种绝对是西方哲学的基石，也是我们在这本书中讨论的西方艺术再现理论的基石。在这种绝对的哲学起点和思维中获取绝对的终点，会呈现“否定之否定”的辩证法，但这种辩证法最终要被思辨所整合，以达到意识的自我实现。

黑格尔在他的《精神现象学》序言中指出，主体和客体绝对同一性的原则是哲学的出发点，在这一点上他同意F.W.J.谢林（F.W.J. Schelling，1775—1854）的观点，承认主体和客体的绝对对应（或者同一性）是普遍的真理。但是，黑格尔不同意谢林有关“绝对”的解释。黑格尔把“绝对”放到其发展的过程和运动之中，这样“绝对”就成为主体或自我意识与对象在否定性辩证过程中的对话。在这个过程中，“绝对”不是僵死的无差别的实体，而是产生差别、克服差别、重建自身的同一性的活体。这个活体也就是自我实现、自我认识和自我发展着的主体，现实世界是“绝对”发展过程的外部表现。黑格尔将把握“绝对”的方式称为命题思辨（speculative proposition）。所以，把握“绝对”的方式不是直观，而是通过概念和逻辑思辨，是一种科学系统。在黑格尔的哲学中，命题思辨要比辩证法高级，因为命题思辨是对原理的思考，而辩证法则是对具体的事物和现象的分析。

如果具体到艺术的历史，这个学科就是从当代哲学的角度去复原已经被精神化了的“物”的发展过程。从整体和个别的角度讲，艺术史学科就是哲学家检验在不同时代，那些被艺术再现的事物与理念的完美形式之间是如何统一的，哪怕是具有某种“缺失”地统一在一起。黑格尔说，艺术的目的就是剥去世界的冥顽不灵（inflexible foreignness），使外部世界成为人的大脑可以认识到的自己的作品（不仅是他自己的作品，也是自我形象）。所以，人“可以在各种异样之物的形状中享受人在其中的外在存在” 。

对于黑格尔和康德而言，外部世界之所以冥顽不灵，是因为它外在于人的意识。只有人具有理性和自由意志，外部世界则没有。黑格尔认为自由至关重要，行使自由的目的是要去除纯粹意识和物质世界之间的分离。 这一点对于艺术再现的哲学而言非常关键。因为只有首先承认主客分离，才能激发主体自由想象和把握外在世界的形而上学冲动。分离之后统一整合的冲动是西方启蒙以来的现代思维的核心。分离和古典的，特别是非西方文化中的兼容、互转的核心观念相冲突，同时它也代表了科技和工业社会征服自然的道德观。

意识最大的不满足之处就是世界与自己的分离，所以意识极力要企及和统一外部世界。从这个意义上讲，我们的意识不仅仅思考外部世界究竟为何物，也在结构外部世界。这就是说，物质的自然世界无法自我存在，相反，它是一次次从意识中诞生出来的。

如前所述，康德和黑格尔在一开始就确立了意识和世界的对立。没有这个对立就不会有人的启蒙和自由。换句话说，启蒙和自由的代价是把外部世界降低为人的意识的附属物或者第二世界。只有如此，才能换取人的精神—纯粹理性的自由。这个二元论必须要被确立，因为它与现代性和启蒙是一体的。

所以，启蒙的自由和理性等概念，实际上是把自然和万物这些曾经被认为是上帝创造和支配的附属物转移到人的意识和理性的认识范畴。它们是对象，是人的自由的证明，不再是上帝的造物。在上帝那里，造物是平等的。亚当、夏娃与蛇和苹果本是平等的，因为他们没有意识，不能认识自己，当然更不能认识他者。而启蒙就是要把人作为世界主宰的意识（所谓“人的头衔比一个君主还要高”），把自豪和优越感找回。这是启蒙的核心。同时，自然和万物成为从属于人的自由意识的对象。更进一步，认识这个对象的目的是认识人的精神及其变化的逻辑，这就是历史学。正如黑格尔所说：“世界历史在一般上说来，便是‘精神’在时间里的发展，这好比‘自然’便是‘观念’在空间里的发展一样。”

于是，艺术在绝对精神与自然对象的二元关系中处于非常尴尬的地位。艺术不等于理念，艺术只是一种有关绝对理念的知识形式，通过感知来呈现。可是，艺术又比自然高级，因为它再现了人的感觉和自由。艺术不等同于绝对精神，尽管绝对精神是艺术的基础。 因为绝对精神与感知无关，而艺术是感知的、非理性的；艺术的感知要通过形象，而形象是非逻辑的、不理智的。只有概念和逻辑才能陈述理念。

所以，概念和形象、理念和感知的从属性二元关系，从一开始就奠定了启蒙再现的观念至上的特点。艺术只是人类努力接近绝对理念的一种认识动力，与理念对应。所以，黑格尔说：“真正的艺术只服从于最至高无上的使命，那就是把艺术等同于哲学和宗教，把神性（divine）—这个人类最深的意愿和最普遍的精神真理，带入我们的意识之中。”

因此，黑格尔把艺术看作一种绝对精神的知识形式，也就是宗教和哲学的认识形式。艺术只能在早期发挥作用。在古代，它发挥了宗教象征的作用。而在晚期，艺术不再发挥这种作用。因为古代之后，艺术已经失去了它的最高使命。这也是黑格尔所作出的“艺术必定走向终结”这一结论的最根本原因。

故对于黑格尔而言，艺术的任务就是再现人面对世界时的感觉和行为。因为艺术是有关理念的认识形式，所以甚至当艺术非常肤浅地临摹自然，比如画一幅风景画的时候，那也是在表现人对自然的感觉和洞见，而自然本身是不可能做到这一点的。所以艺术比自然美要高，因为它通过感知媒介再现了神性，而非仅仅满足于感知到的媒介（比如风景）本身。

可能有人会说，黑格尔的风景画思想与中国山水画的意境或诗意很接近，但其实两者存在根本的差异。在黑格尔那里，自然是没有精神的、被动的“死物”，等待人去赋予它精神。这一点显然和中国的山水画观念不同。比如在宋代郭熙那里，山、水、石和树木乃“活物”也，就像人的骨骼、血脉和筋络一样，它们组成的自然也与人一样具有“神韵”。 之所以这样，或许是因为中国人喜欢把自然与人进行类比，自然本身必定具有诗意，诗意也就是人世的隐喻，画家和诗人需要通过“可游可居”的自然去“体悟”，而不是去“发现”自然所蕴含的诗意。

在黑格尔的再现哲学中，神性、人的感知和自然物象这三个层次的关系是非常明确并具有高低之分的：（1）最高的是神性，艺术可以再现人对神性的感知，但无法真正地再现神性的本质，只有哲学和宗教可以。（2）尽管艺术不能再现神性本质，但是仍然比自然美要高级，因为“没有任何自然可以像艺术那样去表达神性理想” 。黑格尔认为，艺术虽然能够再现人对自然的感知和理解，但不能全部和充分地再现人与自然的关系，更不能呈现神性的本质，这个呈现只能通过哲学对艺术的反省来实现。（3）自然是纯客观的，是人的观照对象，神性通过人对外在自然的观照而投射在自然上。黑格尔的这个等级之分不仅是典型的启蒙再现模式，更有启蒙思想的特点，即从神学形而上学向哲学（或者人文主义）形而上学转变。它带有浓烈的理想主义色彩，把人文主义的主体性依托在上帝或者宗教的神秘性质上。人文主义的主体性自由依然需要通过皈依上帝神性这种自由的合法性途径来实现。

正是从精神和物质二元对立的角度，黑格尔展开了对艺术史的阐述。据此，黑格尔把艺术史看作绝对理念被感性化为审美形式的历史。它有三个阶段或者三种类型：

1. 象征型：理念的缺陷导致形式的不完善。人类早期的，特别是东方型和原始型艺术体现了这种风格。比如印度、埃及和波斯的古代艺术。

在这个阶段，理念还没有找到它的具体形式。理念自身还不确定，十分模糊，或者虽然确定，但还找不到准确的形式。既然不确定，理念本身就没有理想所要求的那种具体性。其抽象性和片面形式在外表上离奇而不完美，就像埃及的金字塔、印度的神庙和婆罗门神像。巨大的体量导致物质压迫精神，并且产生崇高的敬畏感。在这种类型里，理念的形象一般外在于理念本身的自然材料，所以形式也来自天然形式、几何形式，或者干脆借用动物形象，比如斯芬克斯。这种艺术的形象化过程往往从天然材料开始，故常常被材料所束缚。这就是早期的象征型艺术。它对某种境界的极度企望与骚动不安，它的神秘色彩和崇高风格是最大特点。

2. 古典型：理念和形式完美结合，理性内容和感性形象统一和谐。

这个阶段最典型的艺术是古希腊雕塑。黑格尔和温克尔曼一样，认为古希腊雕塑通过静穆而非激烈的动作表现了理想美。神性和人性完美结合，人性在神的形象中被自我对象化，每一部分都精细地再现了人对神性的理解。然而，形体限制了艺术对无限精神性的表现，所以古典艺术必将走向衰落。

3. 浪漫型：理念完善，精神超越形式。

这个阶段主要指18世纪和19世纪初的浪漫主义运动，也包括中世纪的基督教艺术。浪漫型艺术的代表是绘画、音乐和诗歌。诗歌是浪漫型艺术中最高级的形式，正如象征型艺术的代表是建筑，古典型艺术的代表是雕塑一样。在浪漫型阶段，人的精神境界达到自觉，不再满足通过外在的自然形式表现自我。个人主义和个体自由的膨胀导致浪漫型艺术中的理念大于形式，外在现实成为微不足道的参照，个人意识和外在环境分离。因此，艺术的内容和形式可以随意构造，不受形式与内容和谐原则的束缚，艺术最终走向哲学和观念。作为感性形象的形式的艺术最终走向终结。不但艺术终结，艺术史也将走向终结。

在讨论黑格尔的艺术的终结的意义和影响之前，让我们用具体的例子来分析其思路。他在比较金字塔和哥特教堂的时候，对象征型和古典型艺术进行了对比。

金字塔（图3—1）是象征型艺术的代表，黑格尔谈道：

金字塔是简洁的象征型艺术的典型。它们那巨大的锥体隐藏着内在的意义。显然，这些巨大的躯体只是为了那个内在的意义（而非纯粹的自然）而存在，它们只是经由艺术创造的、掩饰其内在意义的外在形态。

金字塔和成熟期的哥特式教堂（图3—2）对比，哥特式教堂的内部结构和外在高耸入云的建筑都符合那个有关上帝的理念。与古希腊雕塑相对比，埃及金字塔无法把内在的意识通过外在形式表达出来，所以形体的内在生命仍然处于无语状态，意识仍然外在于形式，还没有找到它自己的居所。 相反，古典时期（图3—3、3—4）的艺术理念和精神已经可以自如地被具体化，外部形式非常雄辩地和内在生命相统一。

与温克尔曼一样，当黑格尔说古典时期的艺术理念已经可以自如地被具体化、与外在形式统一时，他肯定认定古典时期的世俗化精神与世俗化形式（相对更写实的）是完美统一的。但是，我们同样可以说，埃及的不能言说的神性与金字塔简洁无语的外在形式也是完满统一的。难道不是吗？甚至埃及金字塔的神性统一，就像中国汉代的画像砖一样，“语焉不详”却很写意，这不都是一种精神内容和外在形式的统一吗？

黑格尔首先把决定统一与否的天平放到理念上，然后又把理念的形式是否完美统一的天平放到了自己的主观判断上。如果我们暂且不去谈黑格尔和温克尔曼的历史观，只从伦理和趣味的角度看，我们可以说黑格尔和温克尔曼同样无法摆脱启蒙时期（新古典）的艺术趣味及那个时代对生命真实（科学性）的好恶判断的影响。当然温克尔曼对古典艺术的推崇更有伦理色彩。

黑格尔的艺术史为19世纪以来的现代艺术史书写奠定了基础，贡布里希认为黑格尔是艺术史的创始人，而非温克尔曼。但不可否认，黑格尔受到了温克尔曼思想的影响，贡布里希把这些影响总结为三点：（1）艺术的超自然的本质。艺术表现了超自然的神性，同时，这种神性是为人所理解、把握和表现的。在黑格尔那里，这个人就是艺术家。艺术家不但能够观照理念本身，而且还能让别人看到。这是一种形而上学的艺术，带有先验成分。（2）贡布里希称之为“历史的集体主义”，也就是说，历史不是个别大师创造的，而是时代精神创造的。比如，温克尔曼认为，希腊艺术是希腊精神的反映，而不是大师创造的结果。温克尔曼所说的希腊精神是民族精神，但黑格尔所说的精神是理念，是形而上学。（3）历史决定论。历史由早期的准备，到盛期的集大成，再到晚期的衰落，有其内在必然性。不论是在温克尔曼还是黑格尔那里，艺术作品风格形式的内在发展逻辑与民族精神或者理念精神的发展必然性相吻合。贡布里希把黑格尔称为“形而上学的乐观主义者”。

贡布里希受到了科学哲学家卡尔·波普尔（Karl Popper，1902—1994）的影响，批判了黑格尔艺术史的历史决定论。波普尔反对历史决定论，认为人类历史的进程受到人类知识增长的强烈影响，而我们不可能预测我们的科学知识的增长，也就不能预测人类历史的未来进程，因此历史决定论是不成立的。波普尔认为，应当通过证伪和试错的偶然性方法去认识历史，不能依靠既有的真理和历史去预测未来的历史。 任何真理都会导致历史决定论，从而与极权主义有关。所以，他批判了黑格尔、马克思，甚至柏拉图的历史决定论。

贡布里希试图通过不同时代的艺术家如何质疑和改变前一代艺术风格模式的角度去叙述历史。 他运用了社会和个人心理与视觉形式的对应，或者错位的关系，去解读艺术的历史，其中广受欢迎的是他的《艺术的故事》。

但我们不得不承认，黑格尔对艺术走向哲学和艺术终结的预测，在20世纪以来的艺术中实现了。或者说，黑格尔的精神和物质的分离哲学，深刻地影响了西方现代艺术史的走向。黑格尔是观念至上和形而上学至上主义者，而观念至上正是西方19世纪中期以来，特别是20世纪艺术的主流。从19世纪的象征主义和20世纪初的后期印象派以来，各种现代主义和后现代主义流派纷至沓来，观念先行的抽象绘画和杜尚所引发的观念艺术，乃至现成品的波普艺术，都是艺术走向哲学和观念的证明。在艺术史上，“艺术的终结”“绘画的死亡”“前卫的死亡”和“艺术史的终结”从20世纪70年代以来不绝于耳。

黑格尔对艺术走向哲学和观念的判断，一方面来源于当时及启蒙时代的观念哲学，西方哲学中始终有一种观念论；另一方面，这是黑格尔从历史逻辑推理的结果。在艺术本体方面，观念是永恒的主导，永远大于物质形式。埃及艺术还无法用形式去表达观念，古希腊的艺术虽然能够用形式去企及观念，但终究还要被观念甩掉。于是，人们只好回到观念，用观念去检验艺术。这实际上就是当代观念艺术的“观念”。

黑格尔的主体理念，尤其是其历史主义被后来的浪漫主义，特别是德国浪漫主义所继承，但扬弃了他的美学形而上学（美是理念的影子）的部分，把黑格尔的历史主义融入社会批判内容中。这进一步引发了美学自律和社会批判（或者历史批判）之间的断裂。在康德和黑格尔的启蒙时代，主体与客体、美学与历史仍然被视为二元统一的两个方面。但是浪漫主义之后，美学与社会和历史批判在现代主义、后现代主义乃至当代，成为对立的立场或领域。

黑格尔的艺术史试图证明观念在知识经验中的作用，艺术最多是一种知识经验。启蒙时代的哲学家，像笛卡尔、康德和黑格尔等提供了一种关于知识和经验的理论。在所有的经验当中，都会有一个进行经验（或者正在经验着）的人—经验的主体，以及一个客体—被经验之物。有两种看待经验的方法：一种看法认为心灵相对于它所经验的东西而言是被动的，它只是记录加之于上的影响；而相反的看法认为，心灵相对于它所经验的东西来说是主动的，因而心灵在某种意义上参与了对所经验之物的塑造。

黑格尔和德国观念论的突出特点，在于声称主体相对于它所经验之物来说，从来都是主动而非被动的。如果主体相对于客体是主动的，那么我们就永远无法独立于我们的外来感知，因为我们所感知的东西被“主体的”“我们的”“我们的存在”“经验着的主体”所主导。更重要的是，有关经验到的客体的知识，其实是我们经验主体的认知方式的体现。或者说，客体不过是我们经验主体认识能力的对象化而已。

这一点我们在前面的章节中也已经讨论过了，这是德国观念哲学的立场。出于这样的立场，黑格尔撰写了他的艺术史，用三个阶段证明观念对人的知识经验的历史（艺术生产历史）的引导作用，并以此对未来进行了预测。

但是，黑格尔的预测不仅仅是一种建立在“观念永在”的立场上的预测，也有可能是他根据现代工业社会的劳动方式所导致的人的异化，特别是现代人的分裂而得出的结论。朱光潜先生在谈到马克思受黑格尔有关异化概念的影响时，引用了黑格尔的如下一段话：

需要与工作（即劳动—译者注）以及兴趣与满足之间的宽广关系已经完全发展了，每个人都失去他的独立自足性而对其他人物发生无数的依存关系，他自己所需要的东西或是完全不是他自己工作的产品，或是只有极小一部分是他自己工作的产品。还不仅此，他的每种活动并不是活的，不是各人有各人的方式，而是日渐采取按照一般常规的机械方式。在这种工业文化里，人与人互相利用，互相排挤，这就一方面产生最酷毒状态的贫穷，一方面产生一些富人。

从西方现代艺术史的角度看，黑格尔已经在这里提到了“工业文化”这个概念。这个词是西方新马克思主义文化理论家经常用的核心概念（或者“文化工业”）。虽然工业文化和文化工业意义有所不同，但黑格尔已经指出了这种文化的特点—重复机械和个人被产品异化，这些都是马克思后来详细讨论的问题。从这个意义上说，贡布里希认为黑格尔是西方艺术史的创始人绝不为过。但是，贡布里希看到了黑格尔的精神体系和历史决定论的影响，却没有看到黑格尔的主观精神和构造历史的雄心与其对历史的敏锐感觉有关。而贡布里希的心理试错的艺术历史比起黑格尔的，不但气魄小得多，而且很容易陷入另一种琐碎的历史必然性之中。

黑格尔之后，西方艺术史理论的两大最主要的分支其实都可以追溯到黑格尔。一支是主张通过形式语言分析，最终得到作品意义的艺术史和艺术批评，这一派常常被冠以“美学独立”或者“美学自律”的称号；另一支是主张从人性异化的角度，也就是审视艺术如何与社会现代性发生关系的角度去讨论艺术和艺术史的流派。这个分支往往和马克思主义（包括新马克思主义）、存在主义和弗洛伊德等学说有关。这一分支不能简单地概括为社会学分支，因为它涉及的领域很宽，包括人性论和心理学等。第一个分支是黑格尔之后直到20世纪50年代在西方占主导地位的艺术史理论。

黑格尔的艺术史对后世的另一个重要影响是他有关“象征”（symbol）的讨论。尽管在阿奎那和康德那里已经有关于象征和超越的分析，但他们主要是从概念层面上，从神学和哲学的角度所作的抽象讨论。黑格尔则第一次把象征与艺术作品的内容和形式之间的关系连在了一起。象征是结果，是精神意义的表征。这个表征离不开具体的作品，它是作品的内容和形式发生关系的结果。但是，黑格尔的象征与后来的艺术史家，比如潘诺夫斯基等人的象征不尽相同，这一点我们将在后面的章节讨论。但是，就“象征是内容（或者后来所说的‘所指’）和形式（后来的‘能指’）二者所生发出来的意义”这个原理而言，黑格尔的象征论深深地影响了之后的艺术史书写的模式。只不过，后来的象征成为对所有艺术样式都发生作用、具有普遍性原理的符号及其意义。而黑格尔的象征只是一种特定的修辞，不适用于古典型和浪漫型的艺术。

黑格尔认为，有一种艺术，当作品的内容和形式不能达到统一的时候，就必须借助象征的形式去表达作品所追求的意义。黑格尔把象征看作隐喻的需要，而隐喻是一种外部性修辞。比如，在金字塔那里，外部的形式和内在的精神之间是不对称的。这种不对称的原因，在于古埃及的艺术缺乏语言的表现力，而不得不借助于隐喻。不对称是隐喻的前提，进一步来说，这种不对称体现了物质和精神的不统一的外在关系。相反，古典雕塑中身体和精神得到了统一，这是一种精神和物质统一的内在关系。

把艺术作品分离为内容和形式是一种简单的辩证法，或者方便探讨的二元论。试想，艺术作品真的有内容和形式之分吗？为什么在启蒙之前的西方，特别是在非西方的艺术史中，从来没有这个分法？比如，中国的艺术有体裁分类，但体裁不是内容，也非现代的“主题”之意。气韵亦非内容，笔墨也非形式。

黑格尔的内容和形式其实是主体和外部世界的二元对立的世界观在一件作品（也就是一个自然物）上的投射。其实简单想想，一幅山水画能简单地分为内容和形式吗？杜尚的小便池的内容和形式是什么呢？可是，黑格尔的这套方法至今仍然是，甚至是中国大部分批评家和艺术史家的“看家本事”，这难道不奇怪吗？

进一步而言，黑格尔的内容和形式的不对称说，乃是一种文化偏见，就像黑格尔和温克尔曼对埃及艺术的描述一样。难道我们真的相信，斯芬克斯和金字塔是形式大于内容吗？只是因为它们那巨大的体量与黑格尔说不清的埃及神话，我们就可以把它们视为形式大于内容吗？

黑格尔给过去几百年的艺术史还挖下了另一个“陷阱”：他区分了艺术作品的外在关系和内在关系，并且把象征看作外在关系的结果，认为两者有高低之分。象征是古代理念“失语”的结果。简单说就是，当词不达意的时候，艺术家不得不借助比喻的方式。这个比喻脱离了原来的词，成为另一个东西，即象征。其实，东方人很好理解这个说法。中国古代有“言不尽意”和“意在言外”的说法。言不尽意是很正常的，这和黑格尔的象征的美学很类似。但是在东方，追求言不尽意或意在言外恰恰是高级的、成熟的境界，这种不对称可能是人们刻意追求的。而在黑格尔那里，象征是艺术不成熟的表现，以及不成熟的艺术不得不采用的隐喻性手法。

这种对外在和内在关系的区分，折射出黑格尔的二元哲学基础。可以说，“内容是否和形式一体”是属于客体（艺术作品）的客观属性，而象征则是指“理念是否把握到自己的物质形式”时所呈现的“尴尬的”时代精神。

如果从另一个角度来看，按照波德罗的说法，黑格尔用绝对理念组成的艺术历史的步骤可以解释为，理念曾经两次进入他的艺术史理论：第一次是理念和形状之间的关系产生了艺术作品，比如金字塔和古典雕塑。在这里，理念是内容。第二次则是这些在不同时代出现的不同的理念和形状的契合（内容和形式的统一），又自然而然地附和到那个最终的大理念，这个理念是时代精神。在这种理念的支配下，世界最终成为思想史系统，并且形成了自己发展的不同阶段。在这个思想系统中，物质世界总是发育不全的，必须由大的理念所统摄和整合。

黑格尔之后的艺术史家大都试图证明，内容和形式统一的作品如何与那个大的精神理念相吻合。尽管内容和形式可能被其他概念替代，但艺术作品无论作为各种图像及其图像语义的综合，还是作为一个符号，它们的最终归宿都是象征意义。在后来的艺术史中，黑格尔的象征所意味的不成熟和不对称被过滤掉，而象征意义则成为统一或者对应的高级阶段。比如，在图像学那里，考察是否具有“准确的象征意义”是艺术作品再现外部世界的最终指标。唯一的例外是后结构主义的讽喻说，后结构主义认为能指和所指的对应出现了问题，所以用讽喻去创造第三意义。这个第三意义接近对立于文本的上下文，但其逻辑仍然是内容和形式的延续。我们将在后面章节去讨论。

黑格尔的艺术最终走向哲学观念，这体现在他对绘画和雕塑的本质的分析中。黑格尔认为，从雕塑和建筑的三维空间缩小到绘画的二维平面，是一种观念化的发展。这个过程遵循了“把物质形式拉到内在心灵”的原理。绘画的平面性可以被解释为一个内在心灵的空间形式，其效果是物质的外在形式的不完整在场。完整在场就是三维空间。而这种不完整恰恰表达了绘画具有心灵隐喻的特点，艺术从外在世界退隐到（理念）自身。

这个说法多么像后来格林伯格所说的，绘画就是绘画自身的说法，其含义包括：（1）绘画不像雕塑和建筑那样，能直接有效地模仿外部物质世界的外形，不能完全呈现它。（2）正是因为这个局限性，绘画更加关注向内的表现。相对于雕塑和建筑，它缩减了外部形体的三维空间特点（即便是写实绘画也如此），同时更加注重内在精神的表达。这很像我们所说的抽象绘画的原理。换句话说，黑格尔对内在心灵的赞颂是以牺牲绘画自身的三维空间为代价的，只有付出这个代价才能换取精神性。而这种精神性在后来的格林伯格和弗雷德等人那里，被解释为绘画的纯粹性（平面性）。这种纯粹性指艺术回到媒介自身，即绘画的观念化（抽象画）。

让我们惊讶的是，西方现代艺术的诸多理论都可以在启蒙那里找到源头。现代抽象绘画符合黑格尔对艺术或者美的界定。感知材料的存在和外部事物的美都是理念的自我对象化，理念是霸道的、极权的。理念不允许在美和艺术的范畴中出现的外部事物依循它们自己的法则而独立存在。恰恰相反，它们要作为理念的对应物而出现。据此，它们是理念的外在对象化，其呈现方式是明晰的形状。而这个具有明晰形状的理念形式就是美的（以及艺术的）本质所在。

黑格尔的艺术历史哲学是人类的审美观照外部世界的历史论。同时，这种观照又被绝对理念所限定，最终逃不出“正、反、合”三段论的历史发展规律。黑格尔的贡献其实不在于他对象征、古典和浪漫的三个艺术史阶段的描述，而是他的结论：艺术最终是要消亡的，艺术最终走向哲学。按我们的理解就是，艺术最终走向观念，这已经被杜尚以来的艺术史所证明。不论我们怎样用东方的美学和历史去挑战它，实际上，这至少在以西方为主流的现代艺术史中成立并成为现实。然而，艺术终结与观念的始作俑者恰恰是黑格尔，他曾提出艺术是“观念永存”的再现理论。 5R0AQtR9MyN9arBtYmO5iZMOZN39GpXVbYS3nbEvf6D/7e/KPGmXgVdp5hFLkJJB