第五节
自明性和眼见为实：虚构和科学实证

现在让我们回到启蒙运动对视觉认知的影响，由此我们可以探讨启蒙运动对之后的艺术史研究和批评理论在方法论方面的深远作用。实证精神和推理精神成为启蒙认识论的两翼。实证是科学和经验主义方法，而推理是形而上学的思辨。

如果说思想解放和宗教改革是社会进步的前提，那么理性和光明则是启蒙认识论的途径。我们不应当把光明看作神圣的、远离日常生活的或者崇高的精神概念。蒙昧和黑暗是中世纪的代名词。驱除蒙昧需要光明，而获得光明首先要具备理性。但是，启蒙思想所说的“光明”是和科学实证紧密相关的，光明需要科学和哲学，而科学和哲学的作用在于指出真理和现实。于是科学引发了实证，哲学则催化了推理。这两大精神成为启蒙的支柱。正像新康德主义价值哲学的创始人之一卡西尔所说：“启蒙运动认为，近代以来科学思维复兴的实际道路，就是一个具体的、自明的证据，它表明‘实证精神’和‘推理精神’的综合不是纯粹的假设，相反，已确立的这一目标是可以达到的，这一理想是可以充分实现的。”

或许，我们可以用一件作品来为哲学和科学共同探讨理性之光的时代做一个注脚。18世纪英国画家德比的约瑟夫·赖特（Joseph Wright of Derby，1734—1794）所作的一幅油画《一位哲学家正在做有关太阳系仪器的讲座，一根蜡烛放在了太阳的位置》（图2—7）。画中一位哲学家正在作讲演，另一个人在记录。画面前景中间是一个太阳系仪器，蜡烛代表太阳，可以从孩子脸上的烛光猜想到太阳的位置，同时行星在围绕着太阳转。 表面上，这幅画记录了一次科学讲座，但其实画家要表现的是光。

力学和光学成为启蒙时代的人们最为推崇的知识，它们等同于崇高的精神。光学带来了眼见为实的观察技术。一个最突出的光学成就就是望远镜和显微镜的普及。在荷兰，显微镜甚至销售到家家户户，成为公众讨论的热门话题之一。 笼罩着宇宙的光，现在能够被人所获取、引导、计算，被赞颂并被创造性地利用。启蒙时代的人们也期望光芒能够在人类的大脑中，扫荡那些被传统、迷信和偏见所规范的旧意识，照亮那些仍然附着在教堂和君主权力光环里的愚昧。

苏格兰诗人詹姆斯·汤姆逊（James Thomson）在他的诗集《季节》（1726—1730）里，把科学家牛顿比喻为一个带给人类光明的真正的启蒙思想家。牛顿信仰科学试验、开拓和试错，相信数学公式和法则规范着宇宙。他的光学试验启发了人们去思考，在人类的大脑中有没有这样的精神之光也能够把思想的误区照亮。

这种精神之光是自明性的。对于启蒙思想家而言，科学是人的自明性的证明，不是客观自然的属性。因此，启蒙时代的科学是和抽象对立的，科学和实证站在一起。它们都要挑战和淘汰那些在现实物理世界所不存在的抽象的概念。因为抽象这个概念在启蒙时代让人们想到中世纪空洞的道德概念。

这种实证的科学观是现代化和工具理性的基础，也是现代主义的再现艺术理论的基石。任何真理必须和现实的存在感知相对应，否则就是荒谬的和抽象无意义的。18世纪到19世纪上半期的古典主义和浪漫主义艺术，都是围绕这个合法性原理展开的。尽管它们追求的真理与现实是冲突的，但二者都坚信只有那种能够呈现给我们某个时刻的视觉真实的艺术，才是表现了真理的艺术。高贵的时刻、隐忍的尊严是古典主义的核心，温克尔曼的“高贵的单纯，静穆的伟大”，以及莱辛的“典型时刻”的理论都是启蒙思想在艺术批评和艺术史中的体现。而这些都影响到了之后的浪漫主义，它追求艺术表现中真实情绪在瞬间的流露和夸张。

艺术史家迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）在他的著作《阴影和启蒙》中讨论了18世纪启蒙哲学中有关物体阴影的视觉认识。 巴克桑德尔还讨论了18世纪的启蒙与19世纪初启蒙后的视觉认知变化。与启蒙之后、19世纪初的更加认同科技的、“眼见为实”的视觉标准不同，18世纪上半期的启蒙哲学家主要关注如何激活人的视觉感知，也就是首先把视觉感知看作和理性推理一样，都是人的意识的自觉。洛克和莱布尼兹等哲学家把人对外部世界的感知，看作人的先天认识能力的一部分。人对外部物体的形状和色彩的感知，不是由物体的物理性质决定的，而是由引起这种感知的因素—人的大脑图像所决定的。这是把人的感知认识从上帝的神话世界里解放出来的第一步。

经验主义哲学家洛克在他的《人类理解论》一书中提出了他的视觉感知理论。他认为我们之所以能够从一个带有阴影的二维平面的圆形得到三维球体的感知，并非由于直观看到的图形本身，而是因为我们已经具有三维球体的先验知识。这个感知过程实际上是一个证明或者还原那个先验知识的过程。当我们把一个由金色、雪白和黑色大理石组成的球体放在眼前的时候，我们会感知到一个被各种阴影和不同光阶所覆盖的平面圆形。但是，这个感知结果实际上是我们大脑中所铭记的相关概念导致的。洛克这样来描述这个感知过程：那个在场的经验判断，首先感觉到了形体所具有的图像差异性，然后按照感知习性把形状传递给它的发生源，最后一个三维球体—各种阴影和色彩统一在一起的凸起的形体—的感知才出现。

很显然，洛克的经验主义在主体如何感知客体的认识论方面，把感知的主导因素放到了人的先天能力上。但是，这并不意味着他忽视经验。洛克举了一个生动的例子。他认为，理智就像眼睛一样，一方面，眼睛观察并知觉别的事物，但另一方面眼睛对自己并不关注。如果我们把眼睛从我们的身体移开，把它置于一定的距离之外，使之成为我们自身的观照对象，我们就会理解眼睛和理智的类似性。 洛克没有把理智看作纯粹的理性逻辑，而是把理智看作能够感知，同时也能够反省自己的认识能力。理智既是感知—观察，也是自明性—反省，就像眼睛一样。

如果我们把洛克的“理智就像眼睛”和照相机联系起来，就会得到一个推论：照相机的暗箱就好像是我们的眼睛。关于这个推论，笛卡尔在他的《光学》里已经讨论过，他把暗箱看作对我们眼睛的模拟，认为人的意识就是类似暗箱那样的一个内部空间。他说：“我甚至不是用眼睛去看一件东西。”对于他来说，人更多地依靠意识来感知，而不是用眼睛去观察了解外在事物。这就回到了洛克，暗箱是一个离开身体的眼睛，它可以是我们认识的对象，也可以是观察外部世界的工具。一方面，暗箱脱离了我们，它可以客观地再现对象。但这个客观性仍然属于我们自己的感知，而且我们仍然可以像用自己的眼睛一样用它观察外在对象。所以，最终暗箱仍然是我们大脑的一部分，我们无法把它和自己的意识（自明）分开。在后面介绍乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）的视觉理论时，我们还要讨论这个暗箱问题。

非常有意思的是，洛克在他新版的《人类理解论》中，又提到了触觉和视觉在感知经验中孰先孰后的问题。他借用来自都柏林的威廉·莫利纽克斯（William Molyneux）的信，提出了一个问题：假如让一个盲人去区分立方体和球体，盲人会用手去触摸，进而区分它们不同的形体，然而，是盲人触摸了立方体和球体后，感知才会输送到他的视觉经验里，还是在他触摸球体的时候，视觉感知已经具有立方体的感知经验？诸如此类的问题被称为“莫利纽克斯问题”（Molyneux’s Problem）。

莱布尼兹从意志综合论的哲学角度对这个问题发表了看法。他认为盲人完全可以通过触摸来区分立方体和球体的形状特点。所以，在感知一个物体的时候，视知觉和触觉是平等的，不存在视知觉高于或者先于触觉的问题。他的结论不是从实验心理学的角度出发，而是从一个综合意识论的哲学角度出发。他批评了洛克的“人心中没有天赋的原则”的观点。他认为，人类有天赋能力，而且他也相信有“推理的真理”这回事，但是他认为这个天赋能力是一种潜能。举个例子，当一个雕塑家面对一块大理石时，他必须要考虑大理石的石纹。但是，无论他考虑与否，这个石纹已经先天地成为大理石的本来特征。这个石纹，在莱布尼兹那里就是天赋能力的比喻。

莱布尼兹认为，人类的感知系统是与生俱来的，他的感知器官是全面的、齐备的，并且可以自我调节。然而，人类有关感知对象（形、色、大小等）的先天概念在遇到新的复杂情景的时候常常会困惑，需要调整、发现和归纳这些概念。这个概念系统不像一块大理石的纹理那样清晰，它总是处于隐藏和变化状态中，需要被发现。所以，一个盲人完全有能力去区分立方体和球体，但是有两个前提：（1）它需要一个短暂的时间来面对新事物并去分辨它的类型；（2）在球体和立方体的视觉特点被他完全掌握之前，他需要用触觉去感知。

有意思的是，莱布尼兹的触觉和视觉平等的观念似乎建立在这样的判断之上：触觉需要过程（从局部到整体），且似乎比视觉缓慢，比视觉局部。但是，从另一方面讲，由于人类感知的先天完整性（也就是康德所说的先验统觉），看似局部的触觉感知能够通过其他协作系统，很快地输出和反馈，从而抓住整体的形状判断（形体的综合概念）。

这不单单是一个实验心理学的问题，而是一个人如何认识和判断外在事物的哲学认识论的普遍问题。对于启蒙时期的哲学家而言，人类的感知行为主要是人类对自身的感知系统的认识，而不是对外在的某个物体的物理性存在的感知。所以，自明性就是启蒙认识论的核心。自明要求不断地对自我认识（包括视觉感知）的途径和模式进行追问，正是这个追问引发了艺术理论和艺术历史书写的不断革命。

我们不知道李格尔的艺术史理论是否受到了洛克和莱布尼兹的上述观点的影响。李格尔把人类早期的艺术，比如埃及的浮雕看作触觉艺术，把罗马的三维透视浮雕看作视觉的艺术。毫无疑问，视觉和触觉对外在物体的感知方式在西方启蒙之后的艺术理论中开始被关注并非偶然，它和启蒙时期的视觉认识理论，特别是自明性的推理视觉感知的认识论分不开，之后受到了19世纪初兴起的“眼见为实”的科学实证观念的启发。黑格尔之后的艺术史理论由此发展而来。而李格尔那种用触觉概括早期埃及艺术，用视觉概括西方成熟艺术的理论基础，显然和洛克与莱布尼兹的讨论具有一脉相承的关系。

启蒙运动对视觉艺术的冲击，引发了19世纪初人们对视觉认识的变化。如果说文艺复兴的艺术通过透视学产生了告别中世纪的视觉革命，那么启蒙运动的理性和科学精神则导致了19世纪上半期出现了新的视觉模式。然而，这个新变化并没有反映在视觉艺术的外在风格和形式方面。也就是说，在透视和构图等形式方面，19世纪上半期的艺术似乎并没有革命性的范式变化。比如，18世纪末到19世纪初的古典绘画样式相较于16世纪的文艺复兴艺术并没有发生根本的变化。

新变化体现在更深层的视觉认识方面。人在观察和认识外在对象，包括人自己的身体时，人的主体性与外在对象的关系发生了根本的变化。克拉里从知识的重组和科学技术的角度，讨论了这种视觉主体观察模式的变化。他认为，或许我们不能用西方当代流行的艺术史理论去描述这个变化了的视觉认识历史，包括艺术作品的历史。20世纪70年代以来，西方有两种代表性的艺术史叙事模式：第一种是写实风格的模仿叙事，这种叙事把古典绘画和现代摄影视为同宗，进而把它们与资本主义社会和现代工业社会的流行文化融为一起。这就是本雅明以来的复制理论的模式。另一种是精英的现代主义叙事，以抽象和观念艺术理论为代表，认为现代主义是与文艺复兴的写实传统的断裂，形式主义、观念艺术及后结构主义理论（有时候它可以被称为“新形式主义”，比如克劳斯的理论）是其核心。第二种叙事也是现代主义和后现代主义理论的重要组成部分。

乔纳森·克拉里在他的《观看者的技术》（Techniques of the Observer）这本书中，试图摆脱上述西方视觉艺术理论的主流叙事传统，尝试从观察主体的认识能力如何改变的角度，分析18世纪到19世纪初，特别是1850年以前，在启蒙运动的推动下，视觉是如何被逐步视为一种自律的发展史的。这里所说的“视觉自律”既不是古典写实的模仿再现，也不是西方现代主义的抽象再现的形式自律，而是指观察者的“观察技术”的革命。而这个革命是由具体的现代社会实践所引发的，比如光学、医学、物理学等在具体的生产工具的创造发明方面的运用和影响。 他进一步认为，发生在19世纪70年代和80年代的现代主义绘画（主要是指爱德华·马奈［Edouard Manet，1832—1883］等人的前期印象派、高更和梵·高的象征主义），以及1839年以后出现的摄影，都是19世纪20年代所奠定的视觉观察方式发生转变所产生的结果。

克拉里具体讨论了艺术与观察技术之间的关系。比如，他把约翰内斯·维米尔（Johannes Vermeer，1632—1675）的作品与笛卡尔的《屈光学》中有关照相机暗箱的理论联系在一起，讨论这个时代观察主体的视觉认识方式的变化。他没有讨论风格、构图、题材等这些决定作品意义的视觉因素，而是从科技和绘画的关系的角度来讨论维米尔两件作品的意义。在克拉里看来，17世纪末维米尔的作品《天文学家》（图2—8）和《地理学家》（图2—9）实际上再现了画家头脑中的一种观看世界的特殊方式。这种方式就是，画家把他所制作的画面看作照相机的暗箱。

维米尔的作品描绘了室内的天文学家和地理学家，虽然没有直接描绘外部世界，但却通过描绘室内场景（比如地球仪和地图等），暗示了室内人物脑海中的外部世界。这在克拉里看来，恰好反映了观者与外部世界的暗箱式关系。画面中，室内像一个照相机暗箱，唯一的光源是窗户（照相机镜头），而天文学家和地理学家的眼神与光源即暗箱的视孔对接，暗示通过他们的科学观察，外部世界完整地呈现在面前。所以，室内既是暗箱，也是大脑图像。在作品中，维米尔通过详细描绘室内的陈设物，再现了天文学家和地理学家头脑中有关外部世界的形象。这些作品表现了那个时代出现的画家的观念—把照相机暗箱和人（观察者）观看外部世界的方式当作一回事，就像前文提到的洛克的“理智就像眼睛”一样。

两幅绘画都再现了暗箱（或者眼睛）的功能。首先，作品描绘了暗箱内部，展现了观察者和被观察的世界之间的相互关系。其次，作品再现了观察者观察世界的大脑形象。这个大脑形象就是观察者用某种科学方式去观察世界的形象再现。也就是说，暗箱捕捉了正在观察的观察者，如那个科学家正在聚精会神地看着地球仪或者天文星系图的场面，也就是科学家工作室的再现画面。最后，暗箱也是观察者头脑中的意识。所以，暗箱既是感知到的图像，同时也体现了感知者和世界的关系。

在讨论两者关系的时候，克拉里并非从一位艺术史家的角度来考证维米尔是否接触了有关暗箱的知识，而是从观察主体的角度，讨论了17世纪开始出现的一种观察模式。 笔者认为，克拉里指出的这种模式或许恰恰是以上我们谈到的洛克的“理智像眼睛”和笛卡尔的“暗箱”两者的结合（图2—10）。

克拉里认为“主观视觉”在17世纪仍然是被压抑的。18世纪的启蒙运动时期，主观视觉成为视觉认知的主导倾向。经过了启蒙运动洗礼的19世纪初，主观视觉得到了充分的重视，而视觉认知成为哲学、科学、知识，以及其他社会实践的必要构成要素，甚至成为西方现代性的生产者。

如果结合上述洛克和莱布尼兹的哲学观点，以及克拉里的理论，我们可以说，在启蒙时代，视觉被赋予了超越视觉感知领域的能力，成为观察外部和想象世界的视觉欲望，是一种“主观视觉”。这个“主观视觉”介于自明性和眼见为实之间。一方面，自明性是意识和欲望；另一方面，眼见为实是科学。这种自明和实证结合的“主观视觉”，最终为库尔贝的现实主义、马奈的印象主义和高更的象征主义奠定了艺术作品中视觉认识模式转变的基础。自明性和眼见为实也可以被描述为认识论结构中的主观性和客观性的二元关系。启蒙时代的眼见为实，即客观性，如前所述，被纳入了主观意识的认识范畴之中。

和克拉里的研究角度类似，达斯顿和加里森在《客观性》一书中，也研究了启蒙时代和启蒙之后—特别是19世纪中期现代科学发展中的“客观性”观念的变化。 他们认为，所谓“客观性”只是诸多“知识品性”（epistemic virtues）之一，在人类漫长的历史中，尤其是在科学研究中，并不能必然地将它与真理、真实、精确性、确定性、科学性画上等号。只有到了19世纪60年代，“客观性”一词的现代含义才在欧洲确定下来。《客观性》一书的作者通过对科学绘图的研究，将这些“知识品性”按出现的时间顺序分为“本质真实”（truth to nature）、“机械客观性”（mechanical objectivity）和“习性判断”（trained judgment）三个阶段。这三者在科学绘图的发展历史中先后出现，后者的出现并不会必然导致前者的消亡，而是成为新时代主导的“知识品性”。它们基本上可以概括欧洲现代科学进程的三个阶段。

首先，17、18世纪，也就是启蒙前后是以“本质真实”这一知识体系为主导的发展阶段。在这一时期，科学绘图中所谓的“现实主义”（也就是“本质真实”）实际上是对自然和个体按照类型学和规范进行的改造。启蒙时代，人们认为自然是混乱无序的，为了确保图像的可信性，科学家需要对自然的不完美进行干预，以人的意志给自然分类排序。因此，在图像的绘制过程中修正对象，被认为是透过现象看本质的必要手段。这就是我们前面讨论的启蒙的再现主义的特点。

在这一时期，科学图像的制作媒介主要是雕版印刷、铜版、蚀刻、石版等，制作方法也是从纯手工素描和格子绘图法，发展到使用暗箱等辅助工具。然而，这些多种多样的媒介和方法所追求的图像效果并非对自然个体的具体描绘，而是力图呈现出完美的、理想化的自然图像，或者至少是某个自然物种的典型图例。科学家和图像制作者们精心选择其描摹对象，剔除个体标本的多样性及其与同类的不同之处，删除它们的缺陷，比如非对称等，以便描绘出他们所称的“合理的图像”（reasoned images）。如图2—11中的这株植物就是兼顾科学家和艺术家的视角所描绘的一种植物样本。这幅铜版画不是任何个体的标本，而是具有普遍性的、本质的、建立在推理和综合分析之上的、类型化的、有代表性的图像，这种图像至今仍在分类学中使用。有意思的是，这类科学绘图中有关完美和理想化的观念很像启蒙时代的新古典主义绘画观念。

到19世纪中期，以往建立在人对自然加以干预和分析基础上的图像，逐渐被认为是不具科学性的，“客观性”在这时才开始与科学画上等号。在各个科学领域，对本质真实的追求逐渐让位于机械客观性。新的、不带手工痕迹的绘图技术应运而生，其中，摄影往往被认为是表现客观图像的完美媒介。为了得到不被主观性沾染的图像，一切可能的人类干预都必须被压制，以往对对象的选取、归纳、综合、概括和美化都尽量避免。因此，个体取代了类型，成为科学图像的描绘对象，图像不必再遵循对称、比例等人为规范，而是机械地记录个体对象的特别之处，比如图2—12中一片不完全对称雪花的显微照片。在这一时期，科学家对自然进行分析推理以揭示本质真实的能力仍然存在，但常常被批评为客观性的对立面。科学家也不再扮演为自然立法的圣人角色，而是成为放弃了主观意愿、不知疲倦的“工人”（will-abnegating/ indefatigable worker），他们的工作就是尽可能避免任何人为的主观因素，确保通过“消极”的机器运转，让客观的自然自动为自己画像。这种科学的客观性与同时期（19世纪中期以后）的库尔贝的现实主义、左拉的自然主义，甚至与稍早的奥古斯特·孔德的实证主义社会学等相互影响，成为19世纪中期前后的一股思潮。但是，这股思潮很短暂，在19世纪末和20世纪初立刻出现新的比启蒙更为思辨化，或者按照米歇尔·福柯（Michel Foucault，1926—1984）的观点，更为语词化的再现转向。

在科学绘图再现中，到19世纪末、20世纪初，“结构客观性”（structural objectivity）和“习性判断”这两种认识论趋势开始出现，以替代“机械客观性”知识体系的崩溃。其中，“结构客观性”的拥护者试图将客观性推向极端，摒弃科学研究中除了图表以外的一切图像，以追求强化的、结构上的客观性，认为某种结构才是科学、历史、文化的核心，这种思维方式至今仍存在于哲学研究中，但在有实际对象的科学领域，却因对实体研究对象的排斥而无法展开实际研究。与此相反，另一些科学家开始对“机械客观性”加以批评，认为其研究图像太过随机，甚至充满了偶发的细节，成了对人工制品的妥协，不利于学科教育的发展。他们认为解决途径应当是求助于“习性判断”，不避讳调整图像以强调某种科学图样。

需要注意，18世纪的“本质真实”与这里的“习性判断”不同。前者建立在圣人的全部生命阅历和天才智慧的基础之上，其方式是美化和理想化研究对象。而后者的操作主体是经过训练的专家，他们的判断建立在习得的专业直觉基础上，即便是资质平常的人，也可以经过几年的专业训练拥有这种专业直觉，进而成为某领域的专家。图2—13就是由专家使用专业仪器绘制的太阳磁场活动图像，这里既有非人工的复杂专业仪器的记录，也有专家主观判断的介入，将搜集到的数据绘制成平滑的滤波。

福柯从知识陈述模式的角度，也把启蒙看作现代知识陈述的第一次断裂。福柯从认识论的角度，讨论了现代以来有关真理的知识（事物的秩序）是如何通过关注、反省和语言陈述等方式来传播的。这种传播有两次断裂，其中一次是在17世纪中叶，正是启蒙前期，也就是福柯所说的古典时期。

福柯认为，在古典时期，认识论正在从前古典（即文艺复兴）的“相似”（resem-blance）向“再现”（representation）转变。前古典时期的人的认识被“相似”所主导，“相似”与模仿的意思差不多。到了17世纪至19世纪的古典时期，“相似”开始向“再现”转变。那什么是“再现”呢？福柯说，“再现”意指一个被再现的对象和语词开始发生关系。前古典的“相似”只是在事物和事物之间比较，而“再现”则引进了语词的参与，语词开始参与艺术形象与外在世界之间的比较活动。语词在福柯这里意味着陈述的秩序，就像我们在前面所说的启蒙再现中的大脑图像，或者康德的范畴图型。

可以说，福柯所指的17、18世纪的第一次现代知识陈述模式的断裂，其实和启蒙时代新的认识论哲学的出现是一回事。而“相似”向“再现”的转折，也正好类似于西方现代科学史中14世纪的外在客观性向17、18世纪启蒙时期的主体认识论中的客观性（大脑图像）转移。这个主体化的客观性在科学史中被视为“本质真实”的阶段。

福柯所说的另一次知识论断裂则发生在19世纪初，从古典类型过渡到现代类型。福柯认为，在认识论的现代时期，即19世纪以后，语词的作用开始大于事物（图像）本身。福柯后来以勒内·马格利特（René Magritte，1898—1967）的《这不是一支烟斗》为例，讨论了这种现代认识论（见本书第十一章）。

尽管具体的断裂（或者转向）的年代稍有不同，但西方的哲学家、科学家和艺术理论家似乎都把启蒙时期视为西方再现的第一次断裂。启蒙再现与传统模仿断裂，开启了主观视觉发展的现代阶段。从前现代的模仿（外在对象）再现，到启蒙的大脑图型的再现，然后发展到20世纪以来的观念再现，启蒙的主观视觉再现把意识自由推向了极端。

启蒙的主观视觉从神学中走出，这种新的主观视觉并非中世纪那种建立在宗教专制的唯一性和原初性基础上的神性视觉模式。启蒙的主观视觉是二元悖论，用“眼见为实”（measurable in terms of objects and signs）去和大脑意识对接。 也就是说，只有当观察主体相信那些外在对象的信息是可测定、可计算的，它才能证明观察主体的视觉能力真实存在。换句话说，“眼见为实”是观察主体的可视标准，符合这个可视标准的外在对象才可被容纳到观察主体的视野中。

“眼见为实”先天地被打上了意识形态的痕迹，与个人自由和人权相关，正是18世纪启蒙运动以来的资产阶级革命催生了这种追求真实的个人自由欲望。一方面是天赋人权，人权不仅仅是政治性的，也是认识论的，每个人都有认识和征服自然的权力，就像《鲁滨逊漂流记》所描述的那样；另一方面，它把抽象的人权具体化为生动可见的视觉符号，这种视觉符号的特点是丰富性和多样性。“眼见为实”的前提是可测性，而凡是能够被测的，必定是多样的，即在形体、色彩等方面是不同的。正是符号的丰富性、多样性和平等性促成了它的可重复性和复制性。而这个符号，按照鲍德里亚所说，正是个体自由和民主的起源。

这种多样的非唯一性和原创性的形式，被本雅明、波德莱尔以及阿多诺等视为资本主义和工业社会的商品复制的基本原理。工业产品和大众流行文化产品的无限增殖和重复生产，正是启蒙运动的资产阶级天赋人权的必然结果。“眼见为实”因此应该被视为自由平等的人权宣言的一部分。

重要的是，这种“眼见为实”，这种观察主体（如果延展为艺术家和艺术批评家）和被观察对象（延展为艺术表现对象和艺术品客体）之间的二元对应的科学视觉方法，奠定了18世纪末和19世纪初以来的基本认识论原理。只有视觉对象被极大地丰富化、多样化和可以被自由复制，人的主体自由才能充分体现。于是，20世纪以来，通俗文化的批量复制和无限增殖被新一代的文化批判者视为媚俗文化的毒瘤。精英和大众的对立正是启蒙运动之产物天赋人权的必然结果。

在19世纪中到末期这个阶段，启蒙成为哲学、历史和艺术的主旋律。而艺术史学科亦建立起来，并且受到了启蒙哲学、黑格尔的历史主义，当然还有科学实证的影响。在这个阶段，艺术的历史成为启蒙思想实验和自我检验的对象。但是，在艺术史的研究中，个别艺术现象和艺术作品还没有成为主要研究对象，艺术史主要被看作精神的发展史。所以，黑格尔的美学并不把客体作为研究的对象，而是把人认识客体的逻辑作为研究对象。

通过对启蒙时代的主体性哲学和再现理论的简略回顾，就比较容易理解启蒙以来那些艺术史家的理论基础了。在黑格尔之前最有影响力的瓦萨里和温克尔曼是启蒙艺术史的前奏，他们都被人们称为“西方艺术史之父”。瓦萨里扬今，温克尔曼崇古。但是，他们都在历史中注入了个人主观色彩。他们把实证的视觉客体—艺术品和艺术现象，纳入了一个自明性的历史意识之中，他们也因此为开启“艺术史家的艺术史”传统做出了贡献。艺术史书写不仅从此成为一个职业，而且成为抒发自由思想的载体。瓦萨里的生命进步的观念和温克尔曼的品质进步的观念，揭开了黑格尔一代，以及后黑格尔一代的艺术史序幕。 t4R/cHkcUz4SmCCsVolzqbIt816ylNxVI2NoZdHVd966iGsF3D6mO4RoRagNmOso