第四节
再现的定义：从柏拉图的镜子到康德的图型

让我们进一步来给“再现”一个更加具体的解释。启蒙时代是西方语言学与相关学科，包括现代艺术理论的第一个转向，即哲学转向。所以，艺术理论必须通过哲学来证明它的自我实现。也就是说，再现不仅仅是形象模仿，它远比此重要，它是一个认识论意义上的再现主义。 那么让我们看看启蒙时代“再现”概念的哲学意义是什么。

根据韦伯斯特（Webster）词典，“再现”在哲学中的概念是再现主义（represen-tationism，或者representationalism），我们也可以把它翻译为“表象主义”或者“表征主义”等，但是如果尊重现代以来中国艺术理论不断西方化的历史背景，我们将其翻译为“再现”最为准确。再现是有关认知的哲学理论，它建立在这样一个判断之上：大脑仅仅知觉“精神形象”（mental images），而这个大脑形象是对大脑之外的物质客体的图型陈述，而不是这个物质客体本身。因此人类认知的合法性涉及一个基本问题，那就是绝对真实的问题。也就是说，我们的知识需要去说明这个“精神形象”是否和外部的客观对象相吻合。我们知道，很多非西方或者非现代哲学传统和艺术传统并不十分关注这个绝对对应的真实观念。但是在启蒙思想中，这是认识论的核心。

所以，这个检验大脑形象与外在客观对象是否吻合的学说就是再现主义的重要内容。它不是一个仅仅局限于某种视觉艺术风格的学说，比如，就像中国的艺术家和批评家通常理解的，再现只是一个等同于写实或者现实主义的现象描述的风格概念。相反，它是一种哲学认识论在艺术理论中的具体体现，至今仍然存在于哲学流派中。而在艺术理论中，它成为思考何为艺术或者艺术本质的出发点。这个再现主义的哲学认识论源自17世纪的笛卡尔哲学、18世纪的洛克和休谟的经验哲学，以及康德的理性主义等启蒙主义核心思想。

再现主义的定义包括四个重要内容。第一，再现主义认识论的起源是在启蒙时代，根据以上我们所讨论的启蒙背景和康德的思想，再现显然源自启蒙思想家有关主体性自由的观念。第二，再现论具有三段论的线性逻辑：大脑—大脑感知到的客体形象—外在感知客体。这个线性逻辑结构从此成了西方现代艺术理论和艺术史理论的基础。第三，大脑形象和客体对象的完全一致或者准确对应。第四，再现的终极目的是发现绝对真理或者真实性，外在客观要符合主体认识的真实性。追求绝对真实导致再现的绝对准确对应的理想主义问题，同时它也成为检验再现原理的唯一标准。

如果用一句话去概括艺术再现论，那就是艺术的本质是复制大脑意识和外在对象之间相互对应的大脑形象模式。检验这个模式合理与否的理论就是再现认识理论，它既可以是艺术创作的方法论，也可以是艺术史叙事的方法论。当一种方法论范式不再符合某个时代或者某种时尚的新形式时，就面临着革命和被替代的命运，各种主义和流派会应运而生。

当然，这种再现主义和亚里士多德、柏拉图时代的模仿说有着必然联系，但是也不尽相同。启蒙的再现主义把古希腊的模仿说提升到哲学认识的层次，把主客观的对立置于更加极端，然而也更加富于逻辑的层面。

“再现”的概念和古希腊的“模仿”概念有关，它首先出现在柏拉图的《理想国》中。柏拉图用苏格拉底的话说，画家或者诗人就像一个工匠，他们只是模仿床或者桌子的样子（影子），而不是做真实的床，只有神才能够做那样一张床。注意，这里的“真实的床”只有一张，它应该是床的理念。而现实的床是床的理念的具体显现，这种显现可以是个别的、多样的。工匠和画家只能模仿床的样子（床的部分，也就是影子），尽管工匠可能是万能的，苏格拉底认为有这样的工匠。他可以做出天地之间甚至冥府中的动物、植物、桌子、床和人，任何人都可以成为这样的工匠，只要你拿着镜子去照周围的东西，包括你自己即可。但是，这个镜像只是事物的影子。艺术和美的工作就是模仿这个影子。

在柏拉图看来，外在事物是通过感官被反映到“我”之中的。“我”是一种理念，而感觉是一种工具，它被心灵（psyche）所主导。在柏拉图看来，如果模仿的结果完全等同于被模仿的形象，这是有罪的，因为它迷乱了我们的理念。人制造的模仿形象不是被模仿的对象本身，只是一个面具而已，这个面具是我们不能看到的自己的理念的一种显现。由于面具假象的干扰，我们不能直观我们的理念，从而使我们不能成为我们自身。对于柏拉图而言，只有理念才是真实的，只有通过理念才能成为真实的“我”。艺术和美呈现的只是对面具的模仿，所以艺术和美充其量只能是（对理念的）模仿的模仿。绘画只是影子的影子，和真理还隔着三层。

所以，对于柏拉图而言，艺术的功能和后来的启蒙思想家的再现功能不同，后者赋予艺术家（或者美的感知主体）以表达意识秩序，即理念的自由。但是柏拉图认为，艺术根本无法复制理念，艺术和美也就根本无法承担启蒙所赋予的这个功能。

虽然亚里士多德对模仿的看法和柏拉图有所不同，但是他们在绘画只是模仿外形这一点上看法一致。亚里士多德将美感认知或者知觉过程看作通过感官获得一种记号的行为，好像一个戒指留在蜡上面的印记。所以，模仿对象就是使模仿形象和对象相似，这个相似的结果类似于一个记号。记号的形状是人与对象之间真实接触（无论视觉的还是触觉的接触）的结果。亚里士多德说的模仿也是指人的知觉意识和被感知物之间的对应。但是，他更加强调对象（物）具有实在性，实体性也是引起感知的原因。所以，记号是结果，它是为原因所决定的。或者用另一个概念，记号与存在依据或者说标志（index）有关。 亚里士多德的模仿不像柏拉图那样偏重理念，因此也就不那么悲观。更重要的是，亚里士多德认为外在对象具有实在性，也就是包含某种真实性，尽管这种真实性是偶然的。

不论柏拉图和亚里士多德在艺术和美的价值观上有何不同，但在艺术的本质是模仿的观点上是一致的。艺术是低级的，特别是在柏拉图那里，因为他的终极价值场所是理想国，是正义和真理哲学，它们远远高于艺术。艺术家的工作就像苏格拉底说的，是模仿或者制作“拟像”，如同镜子折射周围事物一样。

为了解决和表现床的真实性问题，古希腊的哲人把理念的床和现实的床分开来讨论。苏格拉底说，任何人都可以成为万能的工匠（画家或者雕塑家），因为他可以拿着镜子去照那些模仿的对象。更重要的是，他还认为一块画布就是一面镜子，外在事物可以被原封不动地装进画布（镜子）。然而，他没有想到，从存在的角度讲，外在之物与它们在镜子中的映像完全是两回事，其实它们在镜子中并不存在，只是一种存在的幻觉。如此一来，外在之物在镜子里的实际缺席，通过苏格拉底故意的“自我欺骗”变成了外在之物的“在场”。这就是汉斯—格奥尔格·伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900—2002）所说的“缺席的在场”（making the absence present）。

然而，正是这个镜子理论奠定了西方视觉艺术的传统。此后的西方艺术家和思想家并没有因为柏拉图的“偏见”而否定模仿，相反，模仿成为西方艺术创作和理论的基本参照系。尽管在东方，在中国的儒家看来，“艺”也是“礼”的附庸，劣者亦可迷乱心智，但没有类似“镜子”和模仿的美学和艺术观。孔子时代的中国人当然已经有了镜子的生活经验，可为什么那些与古希腊同时的中国哲人却没有把绘画与镜子连在一起，并把后者看作绘画和艺术的本质？这是一个看似简单，然而非常有意思又复杂的问题。当画家拿起一块绢或者一片漆板的时候，绢和漆板或许已经不是一片空白（镜子），它已经先天地包含了一些人文的或者物性的东西。当绘画创作开始进行之前或者进行之时，被描绘之物以及被用之物（比如绢、漆板或者墨）已经在场，这些所用之物与人长期互动的过程和意义已经在画者的经验中存在了，其在场不应该通过眼睛是否看见了这样的纯物理性的外形存在（比如镜子折射）来判断。换句话说，绢或者笔墨在画家眼里，已经是经验化的或者人文化的东西。所以，它们不可能是一块纯粹空白的、可以百分之百准确无误地折射外部对象的镜子，也就没有“缺席”的物和“在场”的物两者可置换的二元关系。

这并非说，中国的哲人比古希腊哲人高明多少，而是说中国的哲人没有把镜子当作艺术的方法。换句话说，他们没有把“自我欺骗”当作绘画的本质和表现真实的方法。而古希腊哲人不但把模仿作为艺术的本质，同时进一步把模仿对象，即一个物（比如一张床）的理念和现实，从特殊和一般的哲学角度严格区别开来。令人费解的是，为什么他们没有把“床”的存在，即它的人文情境等文化和社会因素也考虑进去呢？这一点正是后来的海德格尔的存在哲学所补充进去的，也是后来拉康心理学中的镜像理论所致力修正的。

启蒙主义对古希腊的模仿说的修正是从主、客观认识论开始的。启蒙的再现主义哲学以及相应的再现艺术理论之所以在启蒙时代出现，与启蒙哲学对主、客观概念的讨论有关。主观性（subjectivity）和客观性（objectivity）这两个概念最早出现在14世纪的拉丁文中（obiectivus/obiective）。但是，它和后来西方现代所使用的主观和客观的意义恰恰相反。在14世纪，“客观性”是指正在呈现给主观意识的那些事物本身，而“主观性”则指那个存在于事物自身之中的主体性。 换句话说，14世纪时人们所说的“客观性”，是指物体在人的意识中所呈现的原本样子，而“主观性”则指事物本身的实体性质。所以，主体和客体都与事物本身的外在和内在特性有关，或者说主观性和客观性都是外在事物的属性。尽管“主观性”这个概念在14世纪已经带有人的主观意识的因素，但是，主观性主要指外在对象的自身特性。

14世纪之前，主观性和客观性都是外在事物的属性。这自然让我们想到了古希腊模仿论中的理念的床和现实的床。二者之间的区别很像14世纪的主观性和客观性之间的区别。理念的床和现实的床都属于床本身，区别在于一个是床的本质特性，另一个是床的物质特性。正是因为床具有两个属性，所以镜子的映像才可能替代它的物质属性。

到了笛卡尔，主体和客体、主观性和客观性这对二元关系的概念才正式成为哲学认识论中的概念，它们分别指人的意识及与其对立的外在事物。笛卡尔的客观性也含有现实世界的意思，只不过这个现实具有大脑的“概念现实”和大脑的“形象现实”之分。他把大脑的“概念现实”称为“formal reality”（规范现实），它是大脑有关现实的概念形式，这个规范现实很像后来康德的范畴图型。笛卡尔把大脑的“形象现实”叫作“objective reality”（客观现实），它是大脑有关现实的形象形式。所以，笛卡尔这里的“客观现实”并非指外在世界存在的物理现实，而是指那个相对于大脑“概念现实”的大脑“形象现实”。对于笛卡尔来说，客观性是主观意识的一部分，因此，他的主观性和客观性不再是14世纪那个指示事物自身属性的主观性和客观性，而成了认识论结构（主体意识）的属性。于是，主客观从外在对象的属性，变成哲学认识论中的主客二元关系，这个二元关系是主体意识的组成部分，并非外在对象的属性。据《客观性》的作者洛林·J.达斯顿（Lorraine J. Daston）和彼得·加里森（Peter Galison）所言，启蒙以来的主客观的理念其实仍然被现代人所沿用，并且成为现代词典的通常解释：客体或者客观性就是我们大脑中的“客体”。 换句话说，这里不存在一种脱离了主观意识的客观性。

14世纪之前的客观性在启蒙时代的变化，导致启蒙再现理论对古希腊模仿论的修正，以及对镜子和映像理论的逐步抛弃。康德建立了作为独立学科的美学，黑格尔则勾画了一种三段论的人类理念的艺术史。启蒙奠定了19世纪和20世纪以批判和历史主义为主导的艺术理论倾向。在艺术实践方面，总体而言，从19世纪紧随启蒙的新古典主义和浪漫主义开始，西方现代艺术基本是一个不断走向观念主义，即追逐符号象征和意识形态再现的历程。只是19世纪下半期的艺术和文学中出现的现实主义、自然主义以及印象主义，都受到了法国哲学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte，1798—1857）的科学实证主义的影响，就像19世纪60年代到19世纪末科学研究中崇尚科学客观性一样。但是，到了20世纪，抽象主义和观念主义成为占主导地位的艺术潮流。

有人说，启蒙以后的西方艺术走向主观、走向模仿的反面，这是否意味着西方正在与东方的艺术传统接近？笔者认为并非如此。表面上，西方现代艺术的观念主义似乎和中国的写意性接近，但是，后者不追求人的观念与外部世界的绝对对应。西方启蒙以来的再现主义在概念与形象（或者概念现实与形象现实）的二元对立方面，其实和古希腊的模仿说并没有实质性的差别，只是把这种关系从外在对象那里逐渐转移到大脑意识中。而东方的写意性和赋、比、兴等，恰恰旨在弥合概念与形象、情感与叙事等因素之间的裂隙，它是建立在包容、互寓、互借之上的差意性理论，而非建立在分离基础上的绝对性理论。

让我们回到启蒙的主客观哲学。“主观性”和“客观性”这两个概念只有到了康德那里才成为哲学的基本概念。在此之前，笛卡尔以及17和18世纪的主观性和客观性只是偶然在逻辑学和形而上学中被讨论。但是，康德的客观性，就像笛卡尔的一样，不是指外在世界，而是指感觉的形式，这个形式呈现为时间、空间和因果，他的主体性或者主观性则只是限于经验的感知。主体性和客体性在康德那里主要是指普遍和特殊之间的关系，主观（或者主观大脑中有关客观的图型）都是主观性的，它和外在世界是对立的。它不是指外在世界和大脑意识之间的关系。

从1820年到1830年期间，欧洲的词典（先是法语和德语，然后是英语）开始界定主体和客体的概念，但基本沿袭康德的哲学。比如，1820年的德语词典将客体界定为那些和外在对象相关的认识关系，主体则是指存在于我们意识之中的个人的、内在的知识，和外在对象是对立的。

讨论康德的主客观哲学概念对再现主义理论的意义在于，它的大脑意识和大脑形象（范畴图型）以及外在世界的形而上学的哲学关系后来被发展为艺术理论中的象征图像、符号图像和概念图像之间的关系。象征图像理论主要指研究文艺复兴和古典艺术的理论，比如沃尔沃林和李格尔的理论；符号图像主要用于抽象艺术理论，比如康定斯基所说的绘画中的精神指向；概念图像则指那些重在强调艺术作品的文化、历史和政治上下文的理论，主要指20世纪60年代以来有关“观念艺术”（Conceptual Art）的理论。而这些在图像前面加上定语的图像理论都具有一个共同点，那就是语词和形象的二元对立和二元对称（或者替代）。正是这个对立和对称发展出精细的层次和多样的理论，但是它的核心是语词和形象的分离。对立然而又对称的关系就是现代主义以来的再现艺术理论的基本原理。

自启蒙的再现主义以后，西方很少再用模仿（mimesis）这个概念，代之而用的是“imitation，resemblance，symbol”和“denotation ”等表示再现。我们从有关这些概念的定义和争论中，可以看到现代和后现代艺术再现理论的新发展。总的来说，“imitation”也是比较传统的再现概念，它有复制的意思，所以和copy有些接近。所以，“imitation”通常只指用写实手法去描绘对象的艺术风格，大多指现实主义，而且是一种自然主义的现实主义。它和观念的现实主义不同，比如拉斐尔前派和超现实主义都应该属于观念现实主义。

但是，大多数批评家和理论家反对用“imitation”指示再现。比如，著名的诠释学家伽达默尔就认为用“imitation”去表示艺术再现的本质不准确，因为不论艺术家如何试图让自己的作品去接近一个对象，他的作品都只是一个新的、再生的形象，而不是那个被再现的对象。伽达默尔从诠释学的角度解释“imitation”，在他看来，任何再现，不论是逼真的复制还是主观性的模仿，都是一种诠释活动。这个看法其实是从海德格尔那里来的，海德格尔认为视觉艺术就是解释学的活动，也就是一种对存在的反映和再现。

但是，对于大多数人而言，“imitation”仍然局限于风格的相似和模仿，所以多用来指现实主义和古典艺术。比如，根据维基百科的解释，现实主义和再现有关，但是存在两种现实主义（或者再现）：一种是直接的或者叫“纯真”的现实主义，观者直接感知客体；另一种是非直接的，是大脑通过概念（即概念形象）去感知客体的、再现的现实主义（图2—6）。其实，第二种现实主义是启蒙以后的现代艺术理论的组成部分。“再现”这个概念从一开始就和模仿（mimesis，copy，imitation）不同，它具有大脑、概念和语词等干预因素。

图像学和现代主义艺术批评都受到20世纪上半期出现的语言学的影响。艺术再现不再被认为是“imitation”，再现从而具有了抽象的概念含义。现代主义批评家和理论家倾向于用“symbol ”或类似的概念“denotation”表示艺术再现。比如，图像学创始人潘诺夫斯基把再现的结果或者意义称为“symbol”。著名的艺术语言学者纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）认为用“imitation”或者“resemblance”去表示再现是错误的，他也倾向于用“symbol”或者更准确地用“denotation”去表示再现。

他认为“模仿”（imitation）和“相似”（resemblance）都是空洞而无意义的概念，两者相似其实只是一种骗术（pretender，impostor，quack），因为相似不能说明任何问题。比如一对双胞胎很相似，甚至一模一样，但这只是假象，本质上他们是两个完全不同的人。 古德曼的潜台词其实是关于何谓“真实再现”的问题，模仿和相似都不可能完全再现真实。

古德曼认为一件东西模仿另一件东西是不可能的。他说，如果我们面对一个对象，比如我们去再现一个人，站在我面前的“这个人”可能是一堆人中的一个人，“他可能是一个封闭变态的人，一个游手好闲的人，一个朋友，一个傻子，或者一个其他什么样的人” 。古德曼在这里强调的是一个特定的人，一个处在某个情境中的人。由于我们无法模仿那个人周围的情境，所以真正的模仿是不能成立的。这个辩论很有说服力，因为古德曼引入了类似后现代主义的上下文关系。上下文是不能模仿的。这倒让人想到了中国东晋顾恺之画东晋名士谢幼舆的故事，顾恺之将其置于岩石间，因为这个上下文背景符合谢幼舆的个性。他在画另一位名士裴楷的时候，为其脸颊加上三根毛。这种肖像不是模仿一个人的外形，而是同时捕捉与这个人的性格有关的生活环境，作为整体去刻画，这是在刻画人的日常性情。

所以，古德曼倾向于用指号（denotation）表示艺术再现。通常我们所说的再现某一形象其实乃是指再现某一对象的指号，而非对象的外形本身。指号具有抽象和提取的意味。它是一种概念化的形式，也就是符号。但是，顾恺之所画的岩石之中的谢幼舆这个图像，可能就无法用指号或者象征去表示，因为谢幼舆与岩石不是一种指号关系，而是一种隐喻的关系。再现是一种形象化隐喻，在逻辑上是一种非对称的、非真实的隐喻。然而，古德曼的指号理论多少带有柏拉图的理念以及新康德主义的符号的意味。他的指号或者象征符号更接近真实，因为它们具有更多的抽象概念因素，换句话说，指号是对象的真实和实体性的再现，是理念和影子的关系。

在中国的文论中，提倡物与物类比的“假象”说法比比皆是。这与中国汉代以来的神似和形似之说有关。神似有虚拟的意思，虚拟需要一种错位、缺失或者差意、不饱和。相反，西方启蒙的再现主义追求主观和客观在真实性方面的绝对对应。因为客观性被视为主体性认识论的一部分（主要部分），它的真实性必然等待大脑去穷究，非此不能彰显主体意识的万能和至上品质。这正是康德致力于纯粹理性论证的动力。这种动力把上帝万能转移到了世俗的主体性上。在没有万能上帝的非西方传统中，大脑、概念形象和客体对象的关系并非逻辑对应的，那种主客观对立、精神（理念）主导物质的哲学也就不存在，用镜子去模仿和替代客观性的理论自然也不存在。

康德对现代再现理论的贡献，在于他为逻辑概念（古希腊的理念）提供了图型依托。各种等级的范畴图型的感知形式是空间和时间，这个范畴图型为现代再现的象征符号（symbol）、指号（denotation）和记号（sign）等理论奠定了基础。康德的美学理论则为再现美学的形式模式的发展奠定了哲学基础。

后康德主义发展了象征符号理论，这个理论在潘诺夫斯基的图像学那里集大成。在艺术创作方面，从保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）的象征主义到注重平面性的现代绘画，抽取出象征符号的结构性，扬弃了它的叙事性。上面提到的古德曼的指号其实可以看作对现代造型理论，比如格林伯格的平面理论的概括，点线面形成了指号。指号排斥形象性叙事，指号是意义的自足体，因为它依赖某种结构组合。古德曼的指号又和后结构主义的记号（sign）类似，因为古德曼也强调情境的再现。记号在后现代理论中非常流行。而在索绪尔的结构主义语言学中，它被描述为一个硬币的两个面（能指和所指）组成的记号。在后结构主义那里，记号变为文本和上下文的结合，但它仍然是一个硬币的两面。

西方后现代以来的当代艺术理论再次提出了相似（resemblance）的概念，将它作为艺术再现的本质。比如，《艺术的终结》的作者阿瑟·丹托就认为艺术作品的功能就是相似地再现。丹托所说的艺术囊括了传统架上、观念艺术、波普和现成品等形式，它们都用“相似”的方法再现了某种东西（包括观念）。后现代以来，对“resemblance”重用的现象似乎证明了利奥塔所说的“后现代主义本质上是现实主义”的说法。这里的“现实主义”并非指19世纪居斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）奠基的现实主义流派，而是指后现代主义所强调的艺术再现语境（上下文）的广义现实主义，是指后现代“文化政治语言学”的话语再现。

所以，再现主义可以概括从启蒙到现代主义、后现代主义乃至当代的西方艺术理论的核心观念。它不是对某一风格，也不是对启蒙以来的某一个阶段的概括，而是各个历史阶段都运用的核心观念。它不仅仅适合19世纪的新古典、浪漫主义、现实主义、象征主义和印象派，也适合20世纪上半期的现代主义，包括抽象艺术。后现代理论、图像理论和目前兴起的“当代性”理论，也都把再现作为核心问题来讨论。虽然理论家用许多不同的概念，比如用模仿、相似、象征、符号等替代再现，再现的定义不断地被修正，但是启蒙最初奠定的再现原理和基础没有改变。

所以说，康德的再现主义是从柏拉图的模仿说发展来的。意识、大脑形象和外在形象，与《理想国》卷十中的理念（神）的床、现实的床和影子的床的线性结构是一样的。但是，康德把理念的神秘因素转换为哲学的理性分析，理性是可分析的知识结构。启蒙时代的再现主义本质上是神学向哲学的转向，这就是西方现代艺术史理论中的第一次转向—哲学转向。

康德所建立的知识和意识中的必然性和偶然性统一的二元法则，是再现理论的哲学基础，因为只有偶然性和必然性统一，知识才能与外在世界对应，也就是才能获取真实，艺术作品才被认为准确地表现了外在世界。但笔者认为，这个偶然性和必然性的统一，同时也是对启蒙思想家所创立的再现主义哲学本身的颠覆。如果外在形象是偶然的，大脑形象是必然的，那么这个必然性决定了它对外在客体的偶然性形象的修正。我们同样可以说，如果外在形象是必然的（因为康德认为支配外在自然的法则是必然的），那么主观意识的大脑形象是偶然的，因为它来自经验，经验中的我们总是处于感觉和情绪的变化之中。这样一来，外在客体是否也具有修正大脑形象的合法性呢？

这种感觉（sensuous）和超感觉（suprasensuous），或者知觉和理性之间的二元合法性对抗与互换的思维方式，成为西方形而上学哲学以及语言学的基本出发点。正是因为认识到了这样一个欧洲形而上学的传统基础，所以海德格尔指出，西方和东方的语言学交流是不可能的。东方的语言系统（即“存在的家”［home of Being］）和西方的是完全不一样的，所以，没有必要用对方的方式进行交流。康德和启蒙哲学家所设定的这个感觉和超感觉、经验和先验的区分，在海德格尔看来是一种形而上学的区分。而这个区别恰恰是西方语言的基础。在这个基础之上，一方面形成了欧洲语言的发声（sound）和书写（script）之间的对立，另一方面则形成了意义（significance）和感觉（sense）的对立。而这个西方语言的形而上学区分与东亚语言的象形文字系统完全不同。比如，在“色即是空，空即是色”这个短语中我们无法找到感觉和非感觉的区分。在这种情况下，理性和感觉均不能作为自由一方的前提条件来参与判断。而在欧洲形而上学系统中，比如，启蒙思想中理性（先验统觉）被认为是自由的，感觉（经验）是不自由的。

康德的启蒙哲学和美学，试图给人类认识外在世界勾画出一个前所未有的清晰结构，他无意中把主观和客观的二元论关系推向了更无法解释的极端，从此开创了一个真理永远在主体和客体之间摇摆，以及真理的判断必须倚重主、客双方之中的某一方的这种分裂性的再现理论。我们把这种摇摆的二元论称为钟摆模式。这种模式是线性的、替代性的或者说革命性的。要么观念和理性是判断外在客体是否符合大脑形象的绝对因素，要么外在客体的感知存在是真实性的依据。从此，这种钟摆模式制造出各种微妙的现代艺术史理论立场和模式。 nDQzMepiVuS6dJtVNBohnsf7XQscHdNrFdXMR9pJpnfj7ijsKVORn0TAlWnWduh9