第二节
古希腊艺术

在公元前1100—前900年，迈锡尼文化衰落之后，希腊地区社会秩序混乱，整个地区的经济、文化衰退，建筑、雕塑和壁画的高超技艺逐渐失传，几乎失去了与外界的联系。这个时期被称为希腊的黑暗时期。

一、几何风格与古风时期

到了公元前8世纪左右，希腊经济开始复苏，人口增长，逐渐呈现出城邦国的面貌。这个时期，希腊打破了孤立的局面，再次与黑海、非洲和小亚细亚的邻国进行贸易交流。《荷马史诗》被广为传颂，奥林匹克运动会开始举办，艺术蓬勃兴起，这一切都预示着一个英雄时代的到来。在希腊艺术形成的初期，陶瓶画成为一种主要的艺术形式。由于早期希腊瓶画几乎完全呈现为抽象的形式，因此被称为几何风格时期。

几何风格瓶画

希腊的陶器数量众多，形制标准，给画家带来了足够的创作空间。最初的陶器通常装饰着抽象的几何形图案，如三角形、棋盘格和同心圆等。公元前8世纪左右，在一些精美的陶瓶画中出现了人和动物的形象。在几何图案的框架内，这些形象构成了叙事性场面。

在狄庇隆（Dipylon）的一座建于公元前740年的雅典人墓葬中，出土了一件精工制作的早期绘图陶罐（图2-12）。这是一件在祭祀时装酒水的巨大陶器，陶罐表面的装饰带上绘制着典型的几何形图案，瓶顶环绕的回形纹饰尤为突出。瓶身的两个装饰带上有精心描绘的人物和马车，作为纪念性墓葬的标志，这个场景描绘的是一位男性的葬礼。在上层的装饰带上，死者躺在灵柩上，两侧站立的人双臂上举，以示哀悼。死者身上笼罩着的陵帐呈棋盘格纹样，其他空白处装饰着同心圆和“M”形图案。人物形象如剪影，上身为正面，头部为侧面，躯干呈三角形，主要人物的性征有象征性的标识。在下层的装饰带上，间错描绘着马拉战车和持盾牌行军的战士。尽管是高度程式化的再现方式，这件器物还是标志着希腊艺术史上的一个重要转折：人物和叙事场景再次回归到艺术之中。

古风时期的人物雕像：考丽与库罗斯

公元前7世纪，自迈锡尼的狮门之后，希腊再次出现了纪念性石雕作品，早期的代表为石雕人像。其中，女像统称为“考丽”（Kore，即青年女子），男像统称为“库罗斯”（Kouros，即青年男子）。希腊古风时期早期的艺术风格也称“代达理克”（Daedalic），以传奇艺术家代达鲁斯（Daedalus，意为“技艺高超的人”）的名字命名。古希腊人把所有早期的雕塑和建筑成就都归功于代达鲁斯。他是《荷马史诗》中克诺索斯迷宫的建筑师，曾在埃及的孟菲斯设计过宫殿。由此可见埃及建筑和雕塑对古希腊的巨大影响。

《奥塞尔女士》 最早的希腊雕塑明显借鉴了埃及雕刻家的技法和造型规范。大约创作于公元前640—前630年的一座小型石灰石女像（图2-13）是最早的雕像之一。尽管出土于克里特岛，由于法国的奥赛尔保存了最早的记录，这座考丽像通常被称为“奥塞尔女士”（Lady of Auxerre）。《奥塞尔女士》形象朴素，右手放在胸前表示虔诚，这表明她很可能是一位女性祈祷者。她头顶平坦，头发纹理整齐，与腰带和长裙装饰的几何纹样相互呼应，体现了希腊古风早期的典型风格。

《纽约库罗斯》 另一座出土于克里特岛的大理石男青年雕像（图2-14）也模仿了埃及雕像的站姿。他呈严格的正面姿态，左腿略微向前，双臂下垂，贴近身体，拳头紧握，拇指朝前。由于被纽约的大都会艺术博物馆收藏，因而得名“纽约库罗斯”。作为“代达理克”风格的代表，《纽约库罗斯》与《奥塞尔女士》具有许多相同的特征，比如：正面直立的姿态、样式化的发型、平面化的脸部特征、几何纹样的衣裙和肌肉纹理的走向，人物的姿态也比较僵直。可见，古希腊雕塑家借用了古埃及的雕塑方式，从石块的四个不同侧面进行雕凿。

与古埃及石雕人像相比，古希腊早期的考丽和库罗斯雕像的独特性主要表现在：一、雕像已经从石块中解放出来，脱离了任何支撑结构，成为真正独立的圆雕；二、雕像开始表现出人物的动态，而不像古埃及雕像那样以静止来表现永恒的神性；三、考丽像展现了女性挺拔的胸部，库罗斯像则全身裸露，他们与奥林匹克运动员一样，展示出与神灵同样完美的体魄。

《克罗索斯像》 大约在公元前530年，一位名为克罗索斯（Kroisos）的青年在战斗中英勇献身，雅典人将他的名字铭刻在墓碑上，并为他立下雕像。这座出土于雅典附近阿纳维索斯（Anavysos）的《克罗索斯像》（图2-15）比之前的更加写实，面部更饱满，表情更自然，全身比例更协调，肌肉看上去更富有弹性，骨骼的线条也更清晰。在《克罗索斯像》的所有特征中，令人印象最深的大概要数其微笑。尽管这种笑容还不够自然，却极具代表性，被称为“古风式微笑”。约在公元前6世纪中期后，所有古风时期的希腊雕像都带有这种微笑。以这种模式，古希腊艺术家希望表现出人物的生命力。

《穿羊毛衣裙的考丽》 这件雕像（图2-16）因身着厚实的羊毛衣裙而得名。她面带古风式微笑，仿佛是克罗索斯的姐妹。她的左臂向前伸出，原本托着一件物品，这一动作增强了空间感，在早期古代雕像中极为罕见，可惜已经断掉。这件雕像发现于雅典卫城附近的雅典娜神庙，很可能是女神的侍者，甚至是雅典娜本人。与古风早期的考丽像《奥塞尔女士》相比，《穿羊毛衣裙的考丽》已经发生了很大变化，她的卷发自然地垂至肩部，面庞更丰腴，神情体态也更自然。

《荷犊者》 《荷犊者》（图2-17）出土于雅典卫城，是一件大型雕塑的残段。与古风时期常见的库罗斯不同，这件雕塑表现了一位有厚重胡须的成熟男子。他的双眼圆睁，嘴角露出典型的古风式微笑，身上扛着一头小牛，准备将它奉献给雅典娜。人物和小牛的表情和动作格外生动，打破了古风时期雕像普遍存在的僵硬感，显示了一种向自然写实风格的转化。

热蜡法 古希腊雕塑并不像现代人想象的那样呈现出大理石的纯白色，它们原本以明亮的颜色装饰（图2-18），只是经过时间长河的漂洗，表面的颜色几乎没有了痕迹。希腊雕塑家通常先将自然的石块抛光表现肤色质感，再用颜料混合蜡液的“热蜡法”（encaustic），为人像的眼睛、嘴唇、头发和衣袍上色。

古希腊建筑

在迈锡尼王国衰落后，古希腊建筑在公元前7世纪中期开始复兴。古希腊神庙的设计图显示出严密均衡的秩序感，反映了古希腊人的几何理念和对均衡美的理解。神庙最初为长方形，长宽比大约为3:1。至公元前6世纪，神庙的宽度开始增加，长宽比变为2:1左右。在整个希腊神庙的建筑史上，建筑师们不断地追求着完美的结构比例。在希腊人看来，建筑和雕像的比例与音乐的韵律一样，都代表宇宙的和谐秩序。

古希腊建筑师运用大理石来建造神庙和雕塑。神庙是神灵的住所，而祭坛处于神庙之外，朝向太阳升起的地方。人物雕像在希腊神庙的外立面上占有重要地位。雕塑装饰主要集中在檐壁的浮雕饰带和三角楣上，建筑上的浮雕与独立的圆雕一样，通常是上色的。立柱顶部、装饰部分和某些建筑元素也有颜色。通过色彩，建筑师们可以划清建筑的结构关系，减弱石头的反光，并为人像提供背景。

柱式 古希腊的早期建筑显然受到古埃及建筑的启发，比如卡纳克神庙中多柱大厅的柱式。希腊建筑的立柱以多立克（Doric）和艾奥尼亚（Ionic）柱式为主，它们的区别主要在柱头上。多立克柱式出现于公元前7世纪之后，柱头既像坐垫，又像外扩的钟形；柱身通常有竖直的柱槽；整个柱体下粗上细，中间略有凸起；风格朴素稳重，在希腊大陆最为常见。艾奥尼亚柱式出现于公元前6世纪中叶，柱头为两个涡卷形装饰；立柱底部带有基座；柱身上下变化不大而柱槽更细密；整体风格比较轻盈，具有装饰性，常见于爱琴海附近岛屿。科林斯（Corinthian）柱式为艾奥尼亚柱式的变体，更为精致，装饰性更强。它出现于公元前5世纪后期，柱头不仅有涡卷形装饰，还有双层卷曲的茛苕叶衬托，仿佛柱身顶部萌发出的枝叶和花朵。科林斯柱式起初仅用于神庙内部，公元前2世纪开始出现在建筑外部。（图2-19）

佩斯图姆的赫拉神庙柱廊 早期多立克式神庙的范本并不在希腊本土，而是在意大利南部的佩斯图姆（Paestum），那里曾是一个繁荣的希腊殖民地。佩斯图姆的赫拉神庙（图2-21）建于公元前6世纪中叶，由于大部分浮雕饰带和三角楣遭到破坏，只有环绕的多立克式柱廊结构保存完好，最初曾被误认为罗马式公堂——巴西利卡（Basilica）。从平面图（图2-20）可以看出这座古风时期神庙的独特性，比如：中央的一排立柱把中堂分为两条通道，这样做的优点是可以支撑神庙顶部的结构，而缺点是这些立柱占据了供奉神像的中心位置。另外，正立面内部的三个立柱还挡住了从中央入口观看的视野。尽管如此，正立面的9个立柱和外立面两侧的各18个立柱，使得赫拉神庙达到1:2的准确比例。

赫拉神庙的环绕柱廊由排列紧密、柱身中间凸起的多立克式立柱组成，顶部巨大的坐垫型柱头似乎被沉重的檐部压扁。立柱的间距、柱身和柱头的式样充分显示了早期柱廊的承重功能。可见，早期的建筑者最关注的是如何支撑起庞大的顶部建筑。而在晚期多立克式神庙中，立柱之间的距离变宽，柱身变细而中间凸起的幅度减弱，柱头变小，檐部也变得比较轻盈。

阿耳忒弥斯神庙的三角楣 科孚岛（Corfu）的阿耳忒弥斯神庙（Temple of Artemis）建于约公元前6世纪，比佩斯图姆的赫拉神庙更为古老。可惜这座长方形的神庙建筑早已成为废墟，只有三角楣上的大部分高浮雕幸存了下来。在三角楣的空白处创作浮雕难度较大，这个早期三角楣浮雕是古希腊艺术家的开拓性实验，比如，在逐渐压缩的空间中通过探索躺、立、坐、卧、跪等不同姿态的变化，巧妙地表现同等大小的形象。

在阿耳忒弥斯神庙三角楣（图2-22）的中央，是蛇发女妖美杜莎的形象。在古希腊神话中，美杜莎面目狰狞，任何人看见她的眼睛都会变成石头。英雄珀耳修斯（Perseus）在智慧女神雅典娜的协助下，通过盾牌映出的影子来判断方向，最终砍下了她的头颅。阿耳忒弥斯神庙的美杜莎蛇发飞舞，面目狰狞，露出令人恐惧的古风式微笑。她单腿跪地，姿态呈风车状，象征飞奔的能力。作为神庙的守护者，两只狮子卧于美杜莎两侧。这种布局式样显然来源于迈锡尼城堡的狮门，乃至更早的两河流域和埃及的建筑雕塑式样。在美杜莎和大狮子之间还有两个小型雕像，他们是美杜莎的孩子——飞马珀加索斯（Pegasus）和巨人克律萨俄耳（Chrysaor）。当珀耳修斯割下美杜莎的头颅时，他们从她溅出的血中诞生。在三角楣两边的角落上，还有两组很小的形象。一边是宙斯举起雷霆棒刺向跪着的巨人的场景，另一边躺着一个已经死去的巨人。“诸神战胜巨人”是古希腊艺术经常表现的主题，隐喻着蛮力和混乱终将被理性和秩序所征服。

黑绘

在古风时期，希腊科林斯的陶瓷艺术家发明了黑绘技法。画家首先在黏土上将图案部分施以黑彩，再用一种尖利的雕刻针刻画细节，然后用白色和红色颜料提亮点缀。浓厚的黑色剪影、精致的细节和明亮的釉色相结合，产生了很强的装饰效果。这种新的陶瓷绘画技法很快传遍其他希腊城市，用黑绘风格创作的图像取代了几何风格时期的简单图案。

埃克基亚斯 公元前6世纪中叶之后，许多精致的陶器都有制作者的签名，体现了他们对自己手艺技法的自豪感。埃克基亚斯（Exekias，活跃于公元前545—前530）是雅典的一位著名黑绘画家。他擅长在大型陶器上描绘《荷马史诗》中的英雄人物。在意大利伊特鲁里亚（Etruscan）城出土的一只雅典双耳瓶的图案是黑绘技法的典范，上面刻有埃克基亚斯的签名。

这件黑绘瓶画（图2-23）的形式均衡优美，描绘了阿喀琉斯（Achilles）和埃阿斯（Ajax）在玩掷骰子游戏的场景。两位人物的身体轮廓与瓶身的弧度相呼应，他们手中的长矛将其视线与观众的视线聚焦在投掷的骰子上。在人物的侧面剪影上，画家还用白色勾画出大量细节，比如斗篷的纹样、服饰的质地，打破了大面积黑色造成的沉闷效果。

尽管画面的场景看似休闲，内在气氛却十分紧张。阿喀琉斯全副武装，埃阿斯则摘掉了头盔。他们的手紧握长矛，身边放着盾牌，一只脚的脚后跟抬起，好像随时准备跃起，说明这是激烈战斗之间的片刻休息。埃阿斯的嘴边喊出“三”，而阿喀琉斯要出“四”，代表他们投掷的点数。阿喀琉斯略占优势，似乎是赢家。然而，了解史诗故事的人能够看懂这个场景的讽刺意味。在两人重返战场后，阿喀琉斯战死，而埃阿斯将朋友的尸体背回希腊军营之后，也在绝望中自刎。在这个画面中，埃克基亚斯不仅展现了高超的黑绘技法，而且创造出一种强烈的内在张力，这在古风时期的古希腊艺术中极为罕见。

红绘

在公元前530年左右，一种新的绘画技法——红绘出现，逐渐取代了剪影式的黑绘。与黑绘技法相反，画家以陶土原有的红色表现人物形象，只将背景涂黑，并以软毛笔取代金属雕刻针描绘细节。红绘技法受轮廓限制少，更能展示陶器上釉色的层次变化和纹理效果。

欧弗洛尼奥斯 欧弗洛尼奥斯（Euphronios，约公元前535—前470年）是希腊早期最著名的红绘画家之一。在一个双耳瓶（图2-24）上，他描绘了大力神赫拉克勒斯（Herakles）和巨人安泰俄斯（Antaios）搏斗的情景。在希腊神话中，安泰俄斯是海神波塞冬和大地女神盖亚的儿子。他力大无穷，只要保持与大地的接触，就能从母亲那里获取无穷的力量，所向披靡。为了打败他，赫拉克勒斯把他举到空中，将其扼死。在这幅画中，两位英雄依然在地上搏斗，右边的安泰俄斯似乎还略占上风，但是他已经面露痛苦，身体几乎反转过来，右手变得无力。欧弗洛尼奥斯用稀释的釉色勾画巨人金棕色的粗糙头发，用亮泽的黑色釉面表现希腊大力神精心修理的头发和胡须，以此象征文明与野蛮的较量。在这里，艺术家打破了程式化的表现方式，从新视角描绘人物的肌肉、骨骼和动态，对再现三维空间的透视法进行了创造性的探索。

欧西米德斯 欧西米德斯（Euthymides，活跃于公元前515—前500）是另一位受欢迎的红绘画家，欧弗洛尼奥斯的著名对手。他在一个装酒的双耳瓶上描绘了三位醉酒的狂欢者（图2-25）。他们纵情地舞蹈，姿态相互关联而又各自独立。欧西米德斯突破了传统的复合造型，采用透视缩短法表现人物扭转的身躯。中间的人物尤其引人注目，他正在转身，手臂抬起，肩膀扭转，身体呈四分之三侧面，显示了画家对人体结构的把握。欧西米德斯显然对自己的创新十分得意，他在签名处写道：“这是欧西米德斯所画，欧弗洛尼奥斯绝对画不出来。”

转折：埃癸娜岛的阿菲亚神庙

在公元前6世纪左右，希腊的建筑和雕塑出现了重要的转变。埃癸娜岛（Aigina）的阿菲亚神庙（图2-26）是此时建筑和雕塑创新的代表。这座多立克式神庙正面有6根立柱，侧面有12根立柱，虽然在建筑比例上与佩斯图姆的赫拉神庙相似，但是结构更加清晰简洁，立柱数量减少，间隔变宽，柱身更纤细，柱头也更均匀。神庙的内殿中有两排立柱，每排上方又有一组较小的立柱，形成双层结构。这样的安排使站在建筑前的观众能毫无阻碍地看到位于中心的雕像。

阿菲亚神庙东西两面的三角楣（图2-27、图2-28）上都有真人大小的彩色雕塑群，以及完全独立于背景的圆雕。两组三角楣雕塑群的构图相似，主题都是特洛伊战争。战神雅典娜位于中心，形象最为高大，希腊人与特洛伊人的战斗围绕她展开。雅典娜两旁的英雄姿态各异、或跪或卧，动作相互呼应。与科孚岛不同，阿菲亚神庙的三角楣雕塑已经具有统一的主题、对称的构图和规范的尺寸。

西三角楣的雕塑大约在公元前490年完成，东三角楣还要晚十几年。将东西两边同一题材的雕塑比较，可以看出风格的演变。西三角楣上的雕塑《垂死的战士》（图2-29）还是古风时期的模式，人物的躯体为严格的正面，他单臂撑地，两腿交叉，姿态有些僵硬。尽管致命的箭头已经扎进了心脏，他还是面向观众微笑着，像一位摆好了姿态的模特。东面的雕塑（图2-30）则显得较为自然。人物扭转身躯，独自面对伤痛，而非与观众共享。他知道死亡将至，但是仍然以盾牌作为支撑，想要站立起来。这件雕像虽然还带着古风式的微笑，但它不仅在解剖学的意义上更正确，而且显示出真实人物的自我意识。这样的转变，预示着希腊艺术古风时期的结束，古典时期的到来。

二、古典早期和盛期

在艺术史上，希腊的古典时期开始于公元前480年左右，希腊联军彻底击败波斯侵略者之后。早在公元前5世纪开始时，希腊社会就不断出现政治军事危机。波斯人在大流士的率领下入侵希腊大陆。公元前490年，雅典联军在马拉松之战，击退了波斯人的九万大军。10年后，大流士之子薛西斯一世（Xerxes I）率领更庞大的军队卷土重来，在温泉关（Thermopylae）突破斯巴达人的抵抗，进而攻陷雅典，焚毁了许多神庙建筑和雕塑。公元前480—前479年，希腊人在萨拉米斯（Salamis）与波斯人殊死决战，最终击溃了入侵者。这场大胜对于希腊人来说是重要的历史转折点，标志着古希腊文明终于摆脱了“野蛮的”侵略者的威胁。以雅典的民主体制为中心，古希腊开始走向政治、经济和文化的强盛期。这一时期涌现了许多对西方文明贡献巨大的人物，其中包括剧作家阿里斯托芬（Aristophanes）、埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克勒斯（Sophocles）和欧里庇得斯（Euripides），哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德，政治家伯里克利（Pericles），以及许多伟大的建筑师、雕塑家和画家。

《克里提欧斯的少年》

早期古典风格的雕像已经显示出与古风时期的明显分野：其一，严肃的神情取代了古风式的微笑；其二，人物动作从僵硬变得自然，摆脱了来自古埃及的影响。《克里提欧斯的少年》（图2-31）是古典风格最早的体现。这件雕塑曾经被认为出自雅典雕塑家克里提欧斯（Kritios，活跃于公元前5世纪早期）之手，因此而得名。他的站姿呈现出前所未有的自然状态。古风时期的库罗斯像虽然也是站立姿态，但是由于身体的重量平均分布在两条腿上，动作比较僵硬。

古典时期的艺术家观察到：在现实生活中，人体的某一部分活动时，其他部分会发生相应的变化。比如，当人们迈开腿时，重心会有所偏移，骨盆随之转动，脊椎相应弯曲，双肩也会因此而倾斜。《克里提欧斯的少年》显示了一种较为放松的站姿。他的头部略向右偏，右腿迈向前方，膝盖略微弯曲，右臀轻微下降，身体的重心移动到了左腿上。这种身体重心的移动，在艺术史上被称为“对立平衡式”（contrapposto，意大利语）。雕塑家在不对称的形式中找到了更自然的平衡姿态，打破了古埃及以来僵硬的“正面律”。他们还强调骨盆上肌肉的线条，使大腿和躯干的连接协调起来，身体从前到后的过渡更加流畅。

《里亚切的青铜武士像》

在意大利里亚切（Riace）海域发现的一对高大的青铜像（图2-32）进一步显示了古典主义的创新。公元前5世纪，青铜成为雕塑的首选材料，雕塑家开始运用新的铸空技法，这是在两河流域的失蜡法基础上进行的改良。由于青铜的可塑性和反光效果，雕塑家可以表现出更丰富的细节和质感，在局部还能添加不同的材料。在《里亚切的青铜武士像》上，人物的眼睛中镶嵌着象牙和琉璃，睫毛和牙齿由白银制成，嘴唇和乳头则由红铜制成。尽管这两件雕像已经失去了盾牌和长矛，但雕塑整体保存完美。在“对立平衡式”姿态的塑造上，《里亚切的青铜武士像》比《克里提欧斯的少年》更加成熟。比如，武士A（图2-33）的头有力地偏向右边，肩膀倾斜，重心偏移，胯部提升，手臂摆脱身体，身体自由地活动起来。这种自然的动态完全取代了古风时期僵硬的正面站姿。

《掷铁饼者》

古典时期，对人物运动状态的探索是希腊雕像的一个重要转折。公元前450年前后，雕塑家米隆（Myron，约公元前480—前440）创作的青铜雕像《掷铁饼者》（图2-34）是表现人物动态的典范。《掷铁饼者》达到了一种完美的“对立平衡式”，完全摆脱了古风时期雕塑的影响。在这件雕塑中，米隆展现了杰出的创造才能。他把掷铁饼这一动作的瞬间凝固下来，人物扭转身体，左脚抬起，右臂伸展到极限，与腿处于同一平面，正准备投掷。雕像的身体和四肢相交，形成弓形，仿佛箭在弦上，一触即发，既像正要发出闪电的宙斯，又像掷出三叉戟的海神波塞冬，集速度和力量、爆发力和稳定性于一身。这种运动中的人像雕塑更具立体感，吸引着观者从不同角度全方位地欣赏雕像。

《持矛者》

波利克列特斯（Polykleitos，公元前490—前420）的著名作品《持矛者》（图2-35）是古典盛期（约公元前450—前400）艺术的典范。在古风时期的库罗斯、《克里提欧斯的少年》及《里亚切的青铜武士像》之后，《持矛者》代表着希腊站立人像达到一个巅峰。艺术家将“对立平衡式”发展到极致，精确表现了身体左、右两侧在站立姿态时的结构变化。比如：“受力”的左臂与“承重”的右腿平衡，“放松”的右臂与“自由”的左腿呼应；头部偏向右边，而臀部偏向左边。人物身体的扭转更明显，站姿也更自然。然而，波利克列特斯的兴趣不仅在于探索“对立平衡式”的站姿，还在于探索比例和谐的对称规律，展现身体各部分之间的协调关系。

波利克列特斯将这座雕像命名为“法则”（Canon），并写下关于“法则”的论著，对雕塑人体的方法和原理做出理论阐释。他从力学角度出发，解释了身体和动作之间的关系，提出了理想化的人体比例，比如头部应是人体身长的七分之一。波利克列特斯的雕塑“法则”体现了数学逻辑。数学家毕达哥拉斯曾提出，艺术和宇宙万物之中的美，很大程度取决于数字之间的比例关系。《持矛者》体现了古典主义人体雕像的法则，也是后来罗马人复制得最多的作品，影响深远。

雅典卫城

当艺术家们在雕塑中寻求均衡完美的法则时，雅典人也在完善关于城邦的理念。城邦曾经只是一座堡垒，一个危急时刻的避难所，然而自公元前6世纪末的梭伦（Solon）改制之后，以雅典为代表的希腊城邦已经成为社会群体认同的和民主体制的早期典型。新的雅典卫城（图2-36）就是理想化城邦的典范。早在公元前1250年的迈锡尼时代，雅典卫城就是战略要塞，其中有古风时期的大型雅典娜神庙和雕像，可惜在波斯战争中被毁。公元前5世纪中叶，当雄才大略的伯里克利登上政治舞台后，雅典进入了政治、经济和文化的黄金时代。在他为雅典设计的宏伟蓝图中，重点就是在这个城市至高点上重建雅典卫城（Acropolis，意为“高城”）。

经过长达数十年的建造，伯里克利规划的雅典卫城构成了一个有规划的整体。多立克式的帕底农神庙和雅典卫城山门坚实而庄严，而厄瑞克透斯神庙（Temple of Erechtheion）和雅典娜·尼克神庙（Temple of Athena Nike）则精致轻巧，两者相得益彰。无论从总体还是局部来看，雅典卫城的建筑都代表了古希腊艺术古典时期的巅峰水平。

帕底农神庙的建筑 公元前447—前438年，帕底农神庙（图2-37、图2-38）最先建成。它是雅典卫城最核心的建筑，屹立在卫城南端一个凸出的位置上。在群山环绕下，雪白大理石建筑的神庙壮丽非凡。神庙由伊克提诺斯（Iktinos，活跃于公元前5世纪中叶）和卡利克拉特斯（Kallikrates，公元前470—前420年）两位建筑师设计完成。菲迪亚斯（Pheidias，约公元前480—前430）负责整体的雕塑装饰，并亲自创作了雅典娜雕像。如果说波利克列特斯的雕像体现了理想化的人体比例，帕底农神庙则达到了多立克式建筑的完美比例，总体比例呈现为精确的数学公式：x=2y+1。比如，其正立面共8（y）根立柱，侧面就有17（x）根立柱；立柱间距与立柱底座的直径之比是9:4。

帕底农神庙设计精确而不刻板，建筑师故意调整了古希腊建筑严格遵循的几何规则。例如：立柱不是竖直的，而是向内倾斜，使得拱顶较浅，檐部降低。台基也不是完全水平的，而是向上隆起，长边的中间比两端高出近10厘米。柱廊中的立柱较细，间距较宽，而支撑四边的角柱粗大，角柱与相邻立柱之间的距离相对较小。根据古罗马建筑师维特鲁威（Vitruvius）所说，这样做可以起到抵消视幻觉的作用。比如，从远处看，完美的水平线好像中部下凹，但如果水平线向上凸起，反而看上去是平直的；如果角柱和普通立柱一样粗，在光线的作用下，反而看上去更细。 通过修正的手段，神庙的外表显得轻盈，而内部充满张力。整个建筑并非四平八稳，而是鼓胀起来，仿佛孕育着喷涌而出的生命力。

尽管帕底农神庙被视为多立克式建筑的代表，它的内部却夹杂着艾奥尼亚式元素。神庙外表的装饰带是多立克式，环绕内壁顶部的装饰带则是艾奥尼亚式。而且，神庙后殿的四根细长立柱也是艾奥尼亚式。不仅如此，多立克式与艾奥尼亚式的结合还体现在整个雅典卫城中，这是由于艾奥尼亚式起源于雅典人祖先的所在地——爱琴海的克里特岛，采用艾奥尼亚式装饰可以体现出雅典对整个希腊的领导权。

《雅典娜像》 帕底农神庙还拥有现存最大的古典雕塑群，超过以往任何希腊神庙的装饰规模。环绕整个建筑的92块多立克式嵌板，和长达近160米的装饰带上都刻满了浮雕。东西两边的三角楣上还有十几个超过真人大小的巨型雕像。作为帕底农神庙雕塑的总设计师，菲迪亚斯亲手创作了《雅典娜像》（图2-39），即“雅典娜帕底农”，意思是处女雅典娜。此雕像以贵重的象牙和黄金制成，由木制支架做支撑，高达11.5米。雅典娜全副武装，呈站立姿势，右手托着一个小型的胜利女神尼克像。在雅典人对波斯战争记忆犹新的时代，这座雅典娜像显然象征着希腊战胜波斯的勇气。

帕底农神庙的嵌板 帕底农神庙的装饰浮雕嵌板多为突出的高浮雕，有些近乎圆雕，写实性很强，刻画了神话传说中的激烈战斗，画面效果堪比当今电影中的动作大片。其中，西面表现的是希腊人战胜英勇的亚马逊女战士；北面是希腊人在特洛伊战争中的胜利；东面是诸神与巨人的对战。可惜这些嵌板雕刻已经所剩无几。其中，南边的嵌板（图2-40）保存较好，主要刻画了希腊北方的拉皮斯人（Lapith）与半人马族（Centaur）的战斗，希腊人在雅典英雄忒修斯的带领下取得了艰难的胜利。在其中的一块嵌板上，一名希腊战士已经被半人马锁住咽喉，却丝毫不放弃进攻。雕塑家不仅展示胜利的场面，也呈现战争的残酷，并通过敌人的强大衬托希腊人的英勇。这些装饰嵌板浮雕表现了一个统一的主题：文明与野蛮、秩序与混沌的冲突，隐喻了雅典对波斯的胜利。

帕底农神庙的三角楣 帕底农神庙东西两面的三角楣雕塑再次赞美了雅典娜。东三角楣刻画了雅典娜从宙斯的头颅中诞生的场景；西三角楣刻画的是雅典娜与波塞冬争夺雅典的战斗场面，雅典娜胜出，雅典由此得名。东面的雕塑只保留了左右两侧部分，描绘了奥林匹亚山上众神见证雅典娜诞生的场景。在左侧角上（图2-41），太阳神赫利俄斯（Helios）驾着马车从三角楣的底部升起，他的胳膊和马头刚刚浮出地平线。马车前方坐着的人很可能是狄俄尼索斯。在右侧角上，月亮女神塞勒涅（Selene）的坐骑正在下沉。她的旁边是三位女神（图2-42），很可能是家园守护神赫斯提亚（Hestia）、海洋之神狄俄涅（Dione）和她的女儿爱神阿弗洛狄忒（Aphrodite）。在这里，菲迪亚斯以全新的方式安排三角楣的空间，以底边作为地平线，以两边日月之神的升降象征昼夜的更替，从而巧妙地将整个场景设定为天界。

帕底农神庙三角楣的雕塑与整座建筑一样，坚实有力、比例均衡，运动与静止、威严与慵懒相互对比，形成内在张力。尽管三女神像的头部被破坏，这组雕像仍然不失为女性人体美的典范之作。女神们的衣裙紧贴在身上，仿佛刚刚出浴，看似遮掩，却更能显露人体的曲线美。雕塑家菲迪亚斯和他的助手们显然掌握了人体解剖的知识。在光影的反射下，人物的衣袍纹理不仅线条优美、疏密得宜，而且顺应人体肌肉和骨骼的走向，人体因此显得饱满结实，而人物之间的互动关系也使这座雕像看上去格外灵动。

帕底农神庙的浮雕饰带 在帕底农神庙的装饰雕塑中，最引人瞩目的是内部的艾奥尼亚式浮雕饰带，上面刻画了四年一度的“泛雅典娜节”游行。在现实中，盛大的游行队伍从狄庇隆门出发，穿过城市攀上卫城，直至雅典娜神庙。而在饰带上，雕塑家重点刻绘了神庙之中的游行。游行队伍自西边出发，沿神庙的南北两侧行进，在东部集合，再走向菲迪亚斯的雅典娜雕像。为了调节视觉的偏差，浮雕饰带的上半部分比下半部分刻画得更深入。

整个浮雕饰带上的形象交叠起伏，十分生动。其中不仅有列队整齐的骑手，也间隔出现了乐手、抬水的人和动物，观众仿佛可以听到游行庆典的喧嚣。行进队列张弛有度：在西侧，青年武士上马集合；在南北两侧（图2-43），骑兵飞奔，马车疾驶；在东侧（图2-44），队伍的行进放缓，止步于众神面前。四个侧面的浮雕饰带引领着观众绕建筑一周。奥林匹亚山的众神并没有参与游行，他们只是静默的旁观者，被邀请的客人。整个巴底农神庙的浮雕饰带不仅是对雅典娜的赞美，也是对雅典城邦和雅典人的赞美。

厄瑞克透斯神庙 厄瑞克透斯神庙（图2-45）建于古风时期建造的雅典娜神庙的废墟旁。这是一个多功能神庙，东边的主厅献给雅典娜，供奉着雅典娜的木质雕像；西厅则献给波塞冬；另一间大厅用于祭奠最早的雅典国王厄瑞克透斯。传说他曾经见证过雅典娜木制雕塑像从天而降，是雅典娜最早的信奉者，这座神庙因此得名。神庙建于神话中雅典娜与波塞冬为竞争雅典而争斗的战场所在地。神庙中的水池是波塞冬的三叉戟落下之处，而一旁的橄榄树则是雅典娜留下的神迹。

与朴素均衡的多立克式希腊神庙相反，厄瑞克透斯神庙是一座不对称的艾奥尼亚式建筑。它的四个侧面特征迥异，地基的高度也不相同，反映了当地崎岖的地势和神庙的复杂功能。也许是为了补偿这种不规则建筑形式造成的缺憾，厄瑞克透斯神庙的装饰细节特别精致，比如，蓝色石灰石装饰带与白色的大理石立柱和墙壁形成对比，深色的背景也将大理石浮雕形象衬托得更加突出。这个神庙最显眼的建筑特征，是南门廊的6根女像柱。维特鲁威在《建筑十书》中写道，这些女像表现的是卡利亚（Caryae）城邦的女子。在希腊与波斯的战争中，卡利亚人与波斯人结盟，背叛希腊。战争结束后，获胜的希腊人杀光了卡利亚男子，将女人掳作奴隶。希腊建筑师们运用卡利亚女子的形象做像柱，象征她们背负着自己城邦的耻辱。 然而，这种解释未必准确，因为女像柱这种形式早在希腊和波斯战争之前，就曾经在希腊和两河流域的艺术中出现过。 无论如何，这些作为立柱的女性雕像不仅展示了古典盛期雕像的理想化面庞、均匀的身材和对立平衡式站姿，而且女像柔和的衣饰裙摆遮住了僵直的承重腿，既具有立柱的功能性，又表现出人体的灵动和优美。

雅典娜·尼克神庙 雅典娜·尼克神庙（图2-46）是一座典型的小型艾奥尼亚式建筑，由建筑师卡利克拉特斯（Kallikrates，公元前470—前420）设计。它建立在一个迈锡尼堡垒的废墟上，是人们进入雅典卫城后看到的第一座建筑。它以战争女神和胜利女神而命名，赞美雅典在波斯战争中的胜利。神庙的装饰带展现了雅典对抗波斯的关键性胜利——马拉松之战。

在这座神庙护墙的浮雕饰带上，刻画了胜利女神尼克的形象。身负双翼的尼克多次出现在不同的情景中，有时举着奖杯，有时在向雅典娜献礼，其中有一个场景格外生动（图2-47）：尼克正在整理鞋带，表示她即将踏上圣地。尽管这个动作有些尴尬，女神的姿态却优雅自如。这件高浮雕的风格受到帕底农神庙三角楣雕塑《三女神》的影响，衣纹褶皱紧贴人体，如出水芙蓉一般。然而，这里的衣纹样式独立成章，并没有依循人体的骨骼走向。深刻的纹理与抛光的石料表面相呼应，赋予这件雕塑近乎抽象的形式美感。

《赫格索墓碑》

公元5世纪末，雅典开始流行纪念性石碑雕刻。在狄庇隆墓中，一件雅典家庭的纪念碑浮雕《赫格索墓碑》（图2-48）体现了希腊古典盛期的风格。墓碑上刻画了一位叫赫格索的女子生前的活动场景。她穿着优雅，神态安详，正在从女仆手捧的珠宝盒中选取首饰。女仆简单的衣袍与女主人华丽的服饰形成对比。与雅典卫城诸雕塑的雕刻手法相似，这件浮雕也通过人物的衣纹勾勒出女性的身材曲线。尽管《赫格索墓碑》以写实的方式罕见地刻画了雅典女性的日常生活，然而，在这种宁静祥和的表象下隐藏着性别和阶级的巨大差异。同时代的男性纪念碑浮雕形象大多为战士，这些男性多活动于室外的公共空间，而女性的生活范围则局限在室内。女仆形象矮小，眼神低垂，显然，她和珠宝盒一样，都是属于主人的财产。珠宝盒代表父亲赠与女儿的嫁妆。赫格索父亲的形象并没有出现，但是他的姓名出现在墓碑上。在古希腊这样一个父权社会，即便是单纯描绘女性的艺术作品也会暗示出男性的主导地位。

白底瓶画

古典盛期的大型绘画通常描绘在木板上，因而未能保存下来。墓葬出土的白底瓶画反映了当时的绘画风格。这种瓶画绘制于一种长身细颈的精油瓶上，通常是墓葬中的祭品。白底瓶画技法由红绘瓶画演变而来，流行于公元前5世纪。艺术家在白色的釉底上，先用黑色勾勒形象，再添加各种鲜艳的颜色。由于这种器皿没有日常实用性，画家能更自由地发挥。一名自称“阿喀琉斯画师”（Achilles Painter）的画家描绘的白底瓶画（图2-49）风格简洁，线条简练流畅，非常具有表现力。在一个白底瓶上，他描绘了一位年轻的战士与妻子告别的情形。从墙上挂着的红色围巾、镜子和水罐可以看出，这是一个家居场景。女性的坐姿与《赫格索墓碑》上的人物相似，不过在这个画面中，女子将健在，而她的丈夫要奔赴战场，一去不复返。令人瞩目的是，这位战士的盾牌上没有常见的美杜莎形象，取而代之的是一只巨大的、以侧面呈现的眼睛。实际上，自公元前6世纪末起，希腊画家就已经放弃了古风时期的程式，不再将正面的眼睛描绘在侧面像上，而是直接画出侧面看到的眼睛。在《战士与妻子告别》中，“阿喀琉斯画师”不仅生动地再现了人物的侧面，而且用缩短透视法描绘了一只夸张的、侧面的美杜莎之眼，以此炫耀自己独特的观察能力和高超的写实技巧。

三、古典晚期

公元前431—前404年，以雅典为首的提洛同盟和以斯巴达为首的伯罗奔尼撒联盟之间发生了一场战争，以雅典的失败告终，史称伯罗奔尼撒战争。这场战争终结了雅典的霸主地位，也终结了希腊古典时期的强盛阶段。在瘟疫肆虐和各城邦之间的冲突之后，希腊逐渐衰落。公元前338年，马其顿国王腓力二世（Philip II）入侵希腊，在希腊中部的查罗奈亚（Chaeronea）彻底击败了希腊人。腓力二世被暗杀后，他的儿子亚历山大三世（Alexander III）统一了希腊，并率领强大的军队推翻了波斯帝国，占领埃及，势力范围一直扩张到印度，史称亚历山大大帝（Alexander the Great）。持续的政治动荡对希腊的文化心理产生了深刻影响，自公元前4世纪开始，希腊人对于自己的信仰、社会和命运不再充满自信，希腊艺术也从理想主义转向个人主义，反映出一种群体理想幻灭后的疏离心理。

普拉克西特利斯

古典晚期艺术的变化明显地反映在艺术家普拉克西特利斯（Praxiteles，公元前395—前330）的作品中。与古典盛期的艺术家一样，普拉克西特利斯依然创作神话题材的作品，然而，他塑造的神灵不再庄严肃穆，而是表现出了常人的喜怒哀乐。

《尼多斯的阿弗洛狄忒》（图2-50）是普拉克西特利斯的杰作，这是希腊历史上最早的裸体女神雕像。在此之前，女性裸体在希腊艺术中极为少见，只限于瓶画，描绘的人物也是女仆而非贵族，还从没有人敢于表现真人大小的裸体女神形象。普拉克西特利斯不仅塑造了裸体的爱神，而且把她表现为现实中的一位性感女性，而非不食人间烟火的冷漠神灵。阿弗洛狄忒的头微偏，一条腿迈出，膝盖略弯，身体呈“S”形，一只手轻轻遮住私处，另一手将脱下的衣服搭在一个水壶上。她略显羞涩地笑着，眼中闪动着妩媚灵动的光彩。美神将要沐浴，还是刚刚出浴？她看到了期待的人，还是观众不小心撞见了她？这座雕像曾因裸体而被最初的订件者拒绝，而懂得欣赏艺术的尼多斯人（Knidians）却果断买下了它，他们将这件阿弗洛狄忒像安置在一个前后都有入口的圆形神殿中，让人们从各个角度来体验她的美，《尼多斯的阿弗洛狄忒》由此得名。古罗马作家普林尼赞美道：“超越了之前所有的作品，不仅是普拉克西特利斯的杰作，也是声誉遍及世界的杰作。”

令人遗憾的是，现存的《尼多斯的阿弗洛狄忒》是罗马复制品，未必能完全展现出原作的神韵，而在奥林匹亚的赫拉神庙中发现的大理石雕像《怀抱婴儿狄俄尼索斯的赫尔墨斯》（图2-51）也许更能体现普拉克西特利斯的风格特征。这件作品曾经被认为是普拉克西特利斯的原作，后来才被发现是一件高质量的复制品。它显然参考了古典艺术的法则，然而与波利克列特斯的《持矛者》相比，信使之神赫尔墨斯的身体比例更修长，肌肉更柔和，表情更自然，对立平衡更显著。普拉克西特利斯的作品还表现出一种日常化的幽默感：在护送小狄俄尼索斯的途中，赫尔墨斯在他面前晃动着一串葡萄。小婴儿想要吃葡萄，却怎么也够不着，着急地巴住大人的肩膀。这个场景预示着狄俄尼索斯长大会成为酒神。尽管普拉克西特利斯塑造的神话人物仍然保持着理想化的形象，带有梦幻的眼神，但他们已经走下神坛，进入一个人性化的世界。

利西波斯

利西波斯（Lysippos，公元前390—前300）是与普拉克西特利斯同时期的雕塑大师，亚历山大大帝曾经请他为自己塑像。在波利克列特斯的基础上，利西波斯发展出一套新的人体雕塑法则。为了使人物的身材显得更修长，他以身体与头部8:1的比例，取代了之前的7:1。这种新法则体现在他的著名雕像《刮汗污的运动员》（图2-52）中。与波利克列特斯的《持矛者》相比，利西波斯的《刮汗污的运动员》不仅在身材比例上有所变化，动态张力也有所不同。这位年轻的裸体男性身材健美，展示出行动的状态。他的双腿分开，两条手臂相交，似乎随时都会变换姿势。利西波斯打破了古典雕塑稳定均衡的原则，人物向前伸出的手臂增加了空间表现力，改变了正面视角的优先地位，吸引观众从不同角度观看雕塑。

《伊苏斯之战》

亚历山大大帝亲自领军作战，不停地开拓疆土。他的一生如同传奇史诗，充满了起伏跌宕的情节。据普林尼记载，公元前4世纪末，埃瑞特里亚（Eretria）画家菲罗克西诺斯（Philoxenos）曾经画过一幅壁画《伊苏斯之战》（图2-53），描绘了亚历山大大帝在土耳其南部伊苏斯（Issus）大败大流士三世的战争场面。可惜这幅精彩的壁画没有保存下来，只有一幅庞贝出土的罗马镶嵌画复制品部分显示了原画的风格。

菲罗克西诺斯是希腊古典晚期绘画的代表，以高超的写实技艺而著称。《伊苏斯之战》的再现性远远超过了希腊瓶画，画家利用高光和阴影增强了画面的立体感。尽管左侧毁损严重，还是保留了宏大场面中的许多生动细节。右边的波斯人已经开始败退，最右边的一个波斯人摔落马下，蜷缩着身躯。一个倒在地上的马其顿人借盾牌挡住身体，画家巧妙地用抛光的盾牌反射出他充满恐惧的面孔。除了异域大战的戏剧性情节，《伊苏斯之战》还展示了人物的心理深度。冲锋在前的亚历山大竟然没有戴头盔，他几乎冲到了大流士面前，手举长矛刺向敌人。此时，大流士的车夫正调转马头，挥动马鞭，准备加速逃离，而其中一名卫士已经人仰马翻。年轻的亚历山大毫无畏惧地紧紧盯住近在咫尺的敌人，而大流士转过身来，以悲哀无奈的眼神回望亚历山大，他伸出手臂，却已无力回天。

埃皮道伦剧场

古典晚期，希腊的大型建筑不再限于神庙，而是拓展到市民日常生活的公共领域，例如会议大厅和大型剧场等。在古希腊，戏剧表演并非单纯的娱乐活动，而是宗教仪式的一部分，只在节日时举行。比如，狄俄尼索斯节的舞蹈、合唱和戏剧演出。最早的剧场主要由一个露天的半圆形阶梯观众席和中心演出平台构成。雅典庆祝节日时，卫城南坡的剧场上会演埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯的悲剧。

古希腊最宏大壮观的剧场位于埃皮道伦（Epidauros，图2-54），由建筑师小波利克列特斯（Polykleitos the Younger）设计。工程始于公元前3世纪初，直到公元前2世纪才完成。剧场略大于半圆形，一排排石椅沿山坡排列，能容纳约1.2万名观众。为了方便观众进出，观众席被台阶分隔成多个楔形区。中间一条宽阔的弧形甬道将观众席划分为上下两区域。演出在中央的圆形平台上进行，背后的建筑既可用于舞台背景，也可作为演员的更衣室和道具室。由于是露天剧场，没有任何建筑支撑结构遮挡观众的视线，演出还可以与自然美景相互融合。剧场的设计不仅简单实用，比例和谐，而且以出色的音响效果而著称。漏斗形的建筑设计便于扩散声音，甚至能将舞台上最轻微的低语传到最远处的观众耳边。

四、希腊化时期

亚历山大大帝占领了波斯、美索不达米亚、埃及和印度之后，不仅大大扩展了疆土，而且开拓了新的文化领域，广泛传播了希腊文化。公元前323年，亚历山大大帝的去世标志着一个崭新文化时代的开始，史称希腊化（Hellenistic）时期。希腊化时期持续了近3个世纪，直至公元前30年，埃及女王克利奥帕特拉自尽，奥古斯都征服埃及。

尽管亚历山大大帝留下的巨大王国被手下的将军们瓜分殆尽，古希腊的语言和文化却统一了曾经被他征服过的所有地区。希腊化时期的主要文化中心为：叙利亚的安提阿（Antioch）、埃及的亚历山大港和小亚细亚的帕加马（Pergamon）。这些富有的地区拥有巨大的图书馆、艺术收藏和科学研究中心，吸收了大量人才。从此，以雅典为代表的英雄式小城邦时代结束了，取而代之的是一种大都会式的世界文明，这也是当今全球化文明的前身。

帕加马的宙斯祭坛

在公元前3世纪早期，帕加马王国从亚历山大的帝国分裂出来之后，占据了小亚细亚西部和南部。国王将巨大的财富用于装饰都城。建于公元前175年的宙斯祭坛是希腊化群雕的经典之作。它原本位于帕加马卫城中，现存于柏林的部分是被重建的西立面（图2-55）。原祭坛建于高台上，由艾奥尼亚式柱廊环绕，两侧突出，呈宽阔的凹形。

帕加马的宙斯祭坛最显眼的部分是环绕于底座的高浮雕饰带。它长达120米，高逾2米，以宙斯领导诸神与巨人族作战为主题，用以纪念公元前233年帕加马国王阿塔罗斯一世（Attalos I，公元前241—前197年在位）击退高卢人的胜利。祭坛浮雕继承了古典盛期雅典卫城的主题和风格，并展现出前所未有的丰富性、戏剧性和情感表现力。诸神的位置依据地形和采光而设计：沐浴在阳光中的南面檐壁刻画着光明之神；阴影笼罩的北面刻画着黑夜之神；大地和海洋诸神出现于落日笼罩的西面；而奥林匹亚山诸神则占据了面向阳光的东面檐壁，面对宏伟的入口。位置最显要的是帕加马城的守护神雅典娜（图2-56）。她一把抓住巨人阿尔库俄纽斯（Alkyoneus）的头发，胜利女神尼克飞来为她加冕。巨人的四肢被巨蟒缠绕，他双眼大睁，身体痛苦地扭动着。从正面宽阔的台阶拾级而上，观众可以看到不同的战斗场景。浮雕中的人物大于真人，他们衣袂飞舞，似乎要脱身而出，冲到台阶上。贯穿于整个雕塑群中的肢体冲突、碰撞和纠缠，构成了一种扭转乾坤的动势，而这种狂暴的运动又被抑制在和谐均衡的古典式建筑框架之中，构成了一种总体化的对立平衡。

《垂死的高卢人》

同样是宣扬希腊人对高卢人的胜利，帕加马卫城的一些早期雕像完全脱离了神话隐喻，甚至直接表现失败者。《垂死的高卢人》（图2-57）就是其中一个典范。从罗马的复制品上可以看到，一位高卢战士倒在一面巨大的盾牌上，鲜血从胸膛的伤口涌出。根据普林尼在《自然史》中的记载，这件雕像的原作很可能出自雕塑家埃皮哥努斯（Epigonos）之手。与古风时期同类题材的作品《垂死的战士》（图2-29、图2-30）相比，这件希腊化时期的雕像更真实，构思也更巧妙。雕塑家细致地刻画了敌人的形象，突出了高卢人的特征：浓密的头发和胡须，脖子上还戴着金属项圈。不仅如此，雕塑家还特意表现了战败者的尊严。这个高卢人体魄强健，勇敢顽强。在受到致命的攻击后，他用尽最后的力气支撑住自己的身体，以一种高贵的姿态独自面对痛苦和死亡。观者被这个私密的时刻所吸引，不由自主地进入到雕塑所设定的氛围之中。雕像的金字塔形结构呈现出悲剧性的崇高感，如同一座纪念碑。雕塑家没有直接表现希腊的胜利，却借助强大的敌人形象，衬托出不可见的希腊英雄。

《萨莫色雷斯的胜利女神》

希腊化时期的另一件纪念胜利的杰作是《萨莫色雷斯的胜利女神》（ Nike of Samothrace ，图2-58）。胜利女神尼克似乎刚刚降临到一艘希腊战舰上，她立于船头，迎风展翅，紧裹着身体的衣裙随风飘动，显出妩媚而又强健的身材。这座公元前2世纪初的雕像在萨莫色雷斯岛的诸神圣所（Sanctuary of the Great Gods）被发现，用于纪念一场海战的胜利。在原址上的大理石雕像具有更强烈的戏剧性效果。胜利女神屹立的船头建于一座平台上，而平台又位于双层喷泉之上，下层水池布满鹅卵石，象征海岸。池水映出女神的倒影，泉水喷涌四溅，仿佛海浪在拍打战船。在这件雕塑中，雕塑家打破了古典时期的平静均衡，把艺术与环境、视觉与听觉结合起来，给人以沉浸式的体验。

《米洛斯的维纳斯》

自古典时期，普拉克西特利斯创造的裸体阿弗洛狄忒成为经典之后，以裸体形式表现爱与美的女神变成一种新的模式。《米洛斯的维纳斯》（ Venus de Milo ，图2-59）也称“断臂维纳斯”，是在希腊的米洛斯岛发现的一座比真人还要高大的雕像。雕塑底座上刻着艺术家安提阿的亚历山德罗斯（Alexandros of Antioch）的名字。这位阿弗洛狄忒上身裸露，下身着裙，比古典时期的全裸雕像更加生动性感。她的左手拿着帕里斯判给她的金苹果，右手轻提下滑的裙边，膝部弯曲，突出了身材曲线，充满诱惑力。尽管现存的维纳斯像已经失去双臂，却给观众留下了更多想象的空间，堪称美之化身。

《睡着的萨提尔》

古风时期的雕像面对观众微笑，古典时期的雕像则经常羞怯地把目光从观众身上移开。无论怎样，他们都很在意观众，而希腊化时期的雕像却经常沉浸在自己的世界中，比如挣扎、沉思，甚至睡眠，无视观众的存在。这种变化表明希腊化时期的艺术从古典时期的理性化、规范化和理想化转向追求想象力、个性化和真实性，这种新的趋势可以在雕塑《睡着的萨提尔》（图2-60）看出来。这个半人半神的萨提尔显然喝醉了，他褪下身上的毛皮，靠在岩石上沉沉地睡去。他的眉毛皱起，嘴唇微启，观众几乎可以听到他发出的鼾声。这件雕像不仅表现了梦境，还揭示了性与性别的问题。尽管古典时期的裸体男女雕像也散发着性感的魅力，但是并没有像《睡着的萨提尔》这样袒露。在古希腊神话中，萨提尔是情欲的象征。睡着的萨提尔双腿张开，将观众的注意力引向他的身体。在性观念相对开放，同性恋不被隐晦的古希腊，艺术家对男性人体和性征的探索并不令人奇怪。这件雕塑曾经被意大利主教巴贝里尼收藏，因而也称“巴贝里尼·法翁”（Barberni Faun），法翁是萨提尔在古罗马神话中的别名。

《市场上的老妇人》

与古典时期所崇尚的理想主义不同，希腊化时期的雕塑出现了现实主义的风格与主题。在古风和古典时期，尽管渔夫、牧羊人、乞丐和醉汉这类形象偶尔出现在瓶画中，却从未成为纪念性雕塑的主题，而希腊化时期的雕塑却经常表现社会底层人民的日常生活。《市场上的老妇人》（图2-61）就是现实主义风格的杰作。这位面容憔悴、步履蹒跚的老妇人提着鸡鸭和一篮子蔬菜去市场贩卖。她的脸上满是皱纹，背部弯曲，裸露的胸部因为衰老而松弛下垂。这座雕像隐喻着青春的短暂，也反映了现实生活的艰辛。在希腊化时期，当亚历山大港这样的国际化大都市出现之后，社会结构发生变化，贫富阶层的矛盾日益突出，文明与“愚昧”产生了剧烈的碰撞，现实主义艺术反映的正是那个时代巨大的社会变迁。

《拉奥孔群像》

公元前2世纪初，罗马将军弗拉米宁（Flamininus）击败了马其顿大军，宣告希腊再次独立。然而，希腊再也没能恢复过去的荣耀。公元前146年，希腊成为罗马的一个行省。希腊艺术家一方面为罗马人复制古典和希腊化时期的雕像，一方面创造新的希腊样式的雕像，《拉奥孔群像》（图2-62）就是其中的杰作，曾被放置在罗马皇帝提图斯的宫殿中。

根据普林尼在《自然史》中的记载，此杰作由公元1世纪早期罗德岛（Rhodes）的三位艺术家哈格桑德罗斯（Hagesandros）、波利多罗斯（Polydorus）和阿泰诺多罗斯（Athanodorus）共同创作，表现了同时期的古罗马诗人维吉尔在史诗《埃涅阿斯纪》（ Aeneid ）中描绘的情节。传说拉奥孔是特洛伊的一位祭司，他看出了希腊人的木马诡计，警告特洛伊人不要接受藏着敌人的木马，因此受到支持希腊一方的天神惩罚。维吉尔在史诗中详尽地描绘了两条巨蛇如何从海上蜿蜒而上，爬上祭坛；又如何用它们可怕的力量将正在主持祭祀的拉奥孔和他的两个儿子活活绞死，使祭祀者变成了祭品。

罗德岛的雕塑家以惊人的表现力展现了这个悲剧场景。拉奥孔和他的两个儿子正在经受极大的痛苦。他们在巨蟒致命的缠绕下，竭尽全力做最后的挣扎，其中一只巨蟒已经咬住了拉奥孔的左臀。群雕中的每个形象都具有强烈的动感，而整体形式却对称均衡，沉静肃穆。拉奥孔的形象与帕加马的宙斯祭坛上的巨人十分相似，雕塑家很可能受其启发。

公元前133年，罗马人吞并了帕加马王国，继承了那里丰富的艺术资源。如果说古希腊是欧洲文化的起源，那么古罗马就是它的传播者，通过古罗马时代，古希腊的艺术经由中世纪、文艺复兴一直影响到现代社会。