第二节
拜占庭艺术

东罗马帝国史称拜占庭，以君士坦丁在324年建立的新罗马——君士坦丁堡为中心。东罗马帝国在政治文化上一直相对稳定。拜占庭帝国实行政教合一的集权统治。皇帝是唯一的最高统治者，集主教与君王为一身，拥有神圣与世俗的双重权力。这一点与政教严格分离的西方基督教世界截然不同。拜占庭艺术可以分为三个阶段：早期拜占庭阶段从查士丁尼（Justinian，527—565年在位）统治东罗马时代开始，至利奥三世（Leo III，717—741年在位）于726年发动圣像破坏运动结束；中期拜占庭阶段从843年圣像破坏运动的终结开始，至西罗马十字军于1204年占领君士坦丁堡结束；晚期拜占庭阶段从1261年拜占庭一方夺回君士坦丁堡开始，至1453年最终被奥斯曼土耳其人攻陷结束。

一、早期拜占庭

查士丁尼的统治标志着晚期古罗马帝国的终结和拜占庭帝国的开始。此时的拜占庭以君士坦丁堡为中心，发展出一种成熟、独特而又具有创造力的东部基督教艺术。在查士丁尼的支持下，东罗马帝国兴建了许多宏伟的建筑，集中布局的穹顶式教堂尤为突出，成为拜占庭建筑风格的标志。

圣索菲亚大教堂

在早期拜占庭艺术中，最重要的纪念性建筑是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂，也被称为圣智教堂（Church of Holy Wisdom，图4-7）。这座大教堂建于532—537年，由特拉列斯的安特米乌斯（Anthemius of Tralles）和米利都的伊斯多鲁斯（Isidorus of Miletus）设计，规模宏大，堪称最杰出的拜占庭教堂，也是世界建筑史上最辉煌的成就之一。从外观上看，教堂的穹顶占据了显著地位。它的直径长34米，高度达55米，比万神殿还高出12米。然而，随着历史的变迁，现在的圣索菲亚大教堂已发生很大变化。原有的穹顶曾在558年的地震中倒塌，此后建筑物内的支撑有所增加。在奥斯曼帝国于1453年征服君士坦丁堡之后，此教堂改为清真寺，增加了4个土耳其式的宣礼塔。1935年，这座建筑又被改建成博物馆。

从圣索菲亚大教堂朴素无华的外观很难想象建筑内部的富丽堂皇（图4-8）。进入教堂，最引人瞩目的是笼罩着整个建筑空间的神秘之光。光线从穹顶下密集排列的40个窗户涌入，形成一圈光环，上方的穹顶光芒四射，如同天国一般。中堂的墙上还有大量打开的窗洞，如透明的镂花窗帘，加上教堂中彩色大理石的反光和镶嵌画上闪烁的金光，整个教堂沐浴在神圣的光辉之中。在这里，光成为空间的建构者，将现实的物质世界融化为抽象的精神领域。

在光的作用下，圣索菲亚大教堂的穹顶似乎飘浮在空中，这种效果是由穹隅（pendentive）构造完成的。这种球面三角形结构可以将穹顶的巨大重量转移到下方的墩柱上，从而减轻墙的承重功能，制造出穹顶的悬浮感。通过穹隅构造，大教堂的半球型圆顶落在方形基座上，成功地结合了两种截然不同的传统：穹顶式的集中布局和巴西利卡式的纵向布局，既神秘梦幻，又肃穆庄严。

尽管圣索菲亚大教堂看上去宏伟壮观，但结构上不再像古罗马建筑一样厚重，除了8个巨大的支撑墩柱，教堂的其余部分不再用混凝土，而主要以砖石建造，由于没有承重的压力，中堂的柱廊柱式显得十分轻盈。这些柱头装饰精细，仿佛镂空的花篮，装饰性的结构线显示了拜占庭建筑的独特风格。

圣维塔莱教堂

现存的大多数早期拜占庭艺术品并不在君士坦丁堡，而是在意大利的拉文纳。539年，查士丁尼的将军贝利撒留（Belisarius）从东哥特人手中夺取了拉文纳。从此，拉文纳成为拜占庭在意大利的重要据点，也成为君士坦丁堡在经济和文化上的延伸。

圣维塔莱教堂（图4-9）是拉文纳最壮观的建筑。它在547年建成，为纪念圣人维塔莱而建。这是一个集中式布局的多边形拱顶教堂。从平面图上看，它的外边和内部呈双层八角形，中央圆形拱周围环绕着半圆形回廊。这种设计增加了教堂内部空间的变化。在中堂，高侧窗下方的一系列圆拱形壁龛以全新的方式把侧廊与中堂连接起来。教堂内部拱门环绕，回廊曲折晦暗，而穹顶中央通透明亮，突显出精神升华的宗教含义。

尽管外观简朴，圣维塔莱教堂的内部却极为华丽，墙壁上装饰着金光闪闪的镶嵌画。后殿主祭坛上方装饰着镶嵌画《荣耀基督》。在画面中央，基督把金色的花环授予圣人维塔莱和教堂的建造者伊克莱西阿斯（Ecclesius）主教。祭坛两侧的镶嵌画构图统一，以查士丁尼的神圣统治为主题。

后殿北墙的镶嵌画描绘了查士丁尼和他的随从们（图4-10）。查士丁尼位于中心，身着皇室的紫袍，头上带有光环，旁边的12个随从呼应基督的12个门徒。这样的构图强调了拜占庭皇帝作为政治和宗教双重领袖的身份。查士丁尼的左边，站着主教马可西米安努斯（Maximianus），他的头顶上方刻有名字，显示了他为建造这个教堂所做的贡献。教堂的赞助人站在查士丁尼和马可西米安努斯之间。皇家卫队手持象征基督符号的盾牌，上面的字母由X、P、I组成，这是基督名字在希腊文中首字母的组合。画面上的人物一字排开，分为三组：皇帝和他的侍从、神职人员、皇家卫队。每组人物的领导者伸出一只脚，踩在旁边人的脚上，显示出他们之间的主从关系。查士丁尼与马可西米安努斯之间的关系比较微妙。尽管查士丁尼的形象略微靠后，然而，他手捧装面包的圣餐碗稍稍挡住了主教的手臂。这种位置和手势的关系，象征皇权与神权之间关系的平衡。在这幅无背景、平面化、人物动作有些僵硬的画作上，查士丁尼的金碗、马可西米安努斯的十字架、神职人员手中的书和香炉及卫队的盾牌，构成了一种韵律，打破了形式上的呆板。

后殿南墙的镶嵌画描绘了查士丁尼的皇后狄奥多拉（Theodora）和她的随从们（图4-11）。其画风与查士丁尼所在画面相同，只是女性人物的排列比较随意，且背景上出现了教堂的中庭。皇后狄奥多拉站在华盖中央，手捧盛酒的金色圣餐杯，等待皇帝的队伍先行。其中一位随从拉开窗帘，招呼她进入喷泉后面的大门。在狄奥多拉的长袍下端，绣着东方三博士朝拜圣母玛利亚和耶稣的场景，暗示这对皇家夫妻属于最早信奉基督的人。其实，无论是查士丁尼还是狄奥多拉都没有亲临过拉文纳。他们参与圣维塔莱教堂礼拜仪式的图像完全是虚构的，只是为了显示查士丁尼的统治权已经从君士坦丁堡延伸至拉文纳，乃至整个西罗马。

圣维塔莱教堂祭坛的镶嵌画令人想起古罗马和平祭坛上奥古斯都及其随从们的雕像。在半个世纪前的雕塑作品中，古罗马的人物呈侧面，在运动中相互交流，形象写实而有个性。他们沉浸在自己的活动中，并不在意观众的在场。与之相反，拜占庭镶嵌画中的人物呈正面，静止无声，表情空洞，身材颀长而没有体量感，面向观众展现出神圣的仪式感。圣维塔莱教堂的镶嵌画显示了一种与古典艺术截然不同的拜占庭美学风格，反映出基督教艺术的神学观念：“上帝不能以肉眼看到，而只能通过心灵体验。” 在这种新的美学风格中，尘世的时空维度不见了，蓝色的天空变成了金色的天堂，物质世界转化成精神世界，写实的透视变成神圣的观照。这样的观照并不聚焦一处，却似乎无处不在。

圣像崇拜与圣像破坏运动

在拜占庭早期的艺术中，宗教圣像（icon，源于希腊语“eikon”）占有重要地位。圣像是指描绘基督、圣母或圣人的图像，用于个人或公众的礼拜。圣像最早出现在4世纪，自6世纪以后，流行于拜占庭帝国。在许多东正教徒看来，圣像是他们与上帝进行精神交流的方式，具有奇迹般的治愈功能。

由于8世纪发生了圣像破坏（Iconoclasm）运动，早期的圣像画很少能够保存下来。现存的一些例证主要出自埃及西奈山的圣凯瑟琳修道院。由于处在与世隔绝的沙漠地带，这里的圣像画保存完好。这些圣像画运用了源自古罗马帝国时期埃及地区的热蜡法，色彩更加耐久。圣像画《在圣人西奥多和乔治之间的圣母子》（图4-12）是其中的代表作。画面中心描绘了怀抱圣子的圣母，两侧是他们的守护者圣人西奥多和乔治。他们身后有两位天使，眼睛望向上方出现的上帝之手。尽管古希腊罗马的写实主义还留有少许痕迹，比如圣母向侧面望去的目光、天使扭转向上的头部，然而，这幅画总体上反映了全新的拜占庭美学观。画面的空间明显受到挤压，前排的圣母子和天使呈严格的正面。他们形象肃穆，头上清晰的金色光轮强化了超脱于物质世界的精神力量。

由于圣像画容易令人联想起对异教诸神的偶像崇拜，早期基督教信奉者就曾对圣像产生过怀疑。在东方“异教徒”入侵后，起源于埃及和叙利亚的圣像画遭到更强烈的抵制。7世纪早期，统一在伊斯兰教旗帜下的阿拉伯人占领了拜占庭东部与波斯，取代了古罗马长期以来的对手萨珊人（Sassanian），并发起了对君士坦丁堡的攻击，使拜占庭帝国的人口、土地和财富遭受巨大损失，政治、军事实力陷入低谷。重创之下，拜占庭皇帝利奥三世认定，基督教徒对圣像的盲目崇拜导致了上帝的惩罚。公元726年，他正式颁布了禁止宗教图像的法令，致使拜占庭的艺术家在此后的一百多年间几乎不能创作任何新的具象艺术。这场对神圣图像的颠覆运动被称为“圣像破坏运动”，由于圣像与偶像的概念长期以来被混用，也被称为“偶像破坏运动”。

二、中期拜占庭

在经历了7—8世纪的动荡变革之后，圣像拥护者在9世纪再次占据上风。公元843年，反圣像破坏法实施，宗教图像开始恢复。基督教艺术的题材从《旧约》转向《新约》，通过描绘基督和圣徒的事迹，激发人们的宗教热情。为了对抗西罗马法兰克人建立的加洛林王朝，马其顿国王巴西尔一世（Basil I，867—886年在位）以古罗马帝国的重建者自居，主张恢复教堂装饰和古典艺术。在马其顿王朝的统治下，拜占庭文化在9—11世纪再次得以繁荣，与7—8世纪拜占庭的“黑暗时代”不同，这段时期被称为“马其顿文艺复兴”。

圣母安息大教堂的镶嵌画

在圣像破坏运动之后，拜占庭地区很少兴建教堂，宗教建筑以小型修道院为主，直到10—12世纪才开始出现一些新的教堂。这些教堂的结构是集中布局的拱顶式结构的变体，以垂直向上的姿态突出宗教的精神意义。与早期的拜占庭建筑的朴素外观不同，新建教堂的外立面装饰着生动的图案，很可能受到了伊斯兰建筑的影响。

在新建教堂的内部，布满了以基督救赎题材为主的镶嵌画。希腊达夫尼（Daphni）地区圣母安息教堂（Chu-rch of the Dormition）的镶嵌画体现了典型的中期拜占庭风格。在这个教堂中，最令人震撼的图像是出现在中央穹顶上的基督形象。在金色的背景中，基督俯视下界，显示了宇宙间“全能之主”（Pantokrator，希腊语）的包容和“最后的审判者”的威严（图4-13）。这个长有胡须的基督形象源自公元6世纪的圣像画，由宙斯的形象演变而来，在查士丁尼时代抽象、线性、平面的拜占庭风格之中融入了古典主义的立体感。观众向上望去，如被天眼审视。

穹顶的镶嵌画并非孤立的存在，而是一系列《新约》故事图像的高潮。这些宣传教义的图像内容包括“圣母领报”“耶稣诞生”“耶稣传教”和“耶稣受难”等。信徒在教堂中观看镶嵌画的过程如同朝拜，最后在仰望天堂的至高体验中结束。教堂北翼东墙上的镶嵌画《基督受难》（图4-14）是其中的代表作，画面构图对称清晰，将古希腊古典主义的单纯高雅与拜占庭的虔诚内省结合起来，展现出一种深沉的宗教情感。基督受难的形象位于图像中心，两旁是正在祈祷的圣母与圣约翰。十字架下方的骷髅暗示着墓地。尽管细节丰富，画面却没有叙事性，基督的头部倾斜，身体松弛，鲜血从伤口喷出，却看不出痛苦；圣母和约翰更像在面对圣像祷告，而非亲历现场，成为观众与基督之间的中介者。画面封闭的空间突出了一种悲哀而又静穆的气氛，令人凝神注目，沉浸其中。

圣马可教堂

公元10—12世纪，大型教堂和镶嵌画的复兴不仅出现在拜占庭东部的希腊语地区，也出现在威尼斯，这个与君士坦丁堡关系密切的前西罗马地区。威尼斯在8世纪中叶获得了独立的政权地位，统治者被称为“大公”。通过繁荣的海上贸易，威尼斯成为拜占庭与西罗马之间的商业枢纽。

在中期拜占庭艺术中，最宏伟富丽的宗教建筑是威尼斯的圣马可教堂（图4-15）。它始建于1063年，仿照君士坦丁堡的圣徒教堂的样式，以希腊式十字形布局和灯笼式穹顶而著称。圣马可教堂有5个穹顶，中心穹顶位于十字中心，另外4个穹顶分别位于十字的等距四臂。穹顶表面镀铜，如灯笼一般显得闪亮醒目，成为远方航海者的地标。

从穹顶天窗射入的光线，照亮了布满教堂内部的装饰镶嵌画。这些镶嵌画大多数创作于12—13世纪，由当地的拜占庭和威尼斯画家共同完成。巨大的中央穹顶上是基督在圣母和12门徒面前升入天堂的景象。巨大的拱门上呈现了基督的受难、复活和拯救，人物形象平面而抽象，身体显得十分轻盈，完全不反映物质世界的现实，而只表现宗教信仰的神秘。这些镶嵌画还附有拉丁语和希腊语铭文，反映了自中世纪以来，威尼斯在东西方宗教、政治和经济交流中的重要地位。

马其顿内勒兹壁画

1164年，拜占庭画家在马其顿的内勒兹（Nerezi）圣潘塔雷蒙（Pantaleimon）教堂创作了壁画《哀悼基督》（图4-16），表达了强烈的情感力量。艺术家抓住了哀悼者的表情，表现出人们丧失挚爱时的悲痛；圣母玛利亚紧抱住儿子，圣约翰则捧起了基督的左手。在《福音书》中，玛利亚和约翰并没有出席基督的葬礼；而在拜占庭艺术中，他们通常在场，使基督之死的场面更富有感染力。与拜占庭教堂镶嵌画中抽象的金色背景不同，内勒兹壁画中出现了蓝色的天空和山坡。艺术家在这里希望通过现实的场景和真实的感受来打动观众。

《巴黎诗篇》

10世纪中叶的插图绘本《巴黎诗篇》（ Paris Psalter ）是马其顿文艺复兴的代表作品，重现了古希腊罗马的艺术价值观。其中，《创作赞美诗的大卫》是开篇首页的整幅插图，表明《圣经》中的英雄大卫就是《巴黎诗篇》的作者。画面中，大卫在弹竖琴，以音乐驯服森林中的野兽。他的形象与古希腊神话中的英雄俄耳甫斯（Orpheus）如出一辙。音律女神麦乐迪（Melody）坐在大卫身边，回声女神厄科（Echo）在立柱背后探出身子，伯利恒的山脉化身为怀抱树干的男子，坐在大卫的脚边，聆听美妙的音乐。他们的背后是真实的风景和城镇，如同庞贝壁画中的景象。在这样的作品中，拜占庭艺术家将古希腊罗马的画风融入了拜占庭的艺术语汇中，使古典风格在中世纪得到复活。

《弗拉基米尔圣母》

圣像画的复兴是中期拜占庭艺术的一个重要趋势。《弗拉基米尔圣母》（图4-18）是这一时期圣像画中的代表作之一。与早期拜占庭圣像画相比，这幅圣母子像有着同样装饰化的造型、清晰的轮廓和金色的背景，然而与之前不同的是，它的风格变得更简约醒目，圣母子的形象格外柔和，充满人性气息。玛利亚显示出悲悯的神情，她抱紧儿子将自己的面颊紧紧贴住他的脸，似乎预见到了耶稣在未来的牺牲。在这里，圣母子与哀悼基督的图像似乎已经融为一体。

《弗拉基米尔圣母》绘制于11世纪晚期或12世纪早期，曾被放置在教堂的祭坛上供信徒朝拜，图像上还有烟熏和烧焦的痕迹。它于1131年被带到基辅（乌克兰），1155年又被转移到弗拉基米尔（俄罗斯），因此而得名。1395年，它被送往莫斯科，被当作这座城市的护身符，以抵御蒙古军队的进攻。此后，在俄国人抵抗鞑靼人、波兰人和德国人入侵的各种战争中，它一直被当作护佑神符。在历史上，《弗拉基米尔圣母》还是拜占庭的宗教和艺术传播到斯拉夫世界的象征。

三、晚期拜占庭

11世纪到12世纪晚期，在马其顿王朝转向科穆宁王朝（Komnenian dynasty）之后，拜占庭受到三次重创：塞尔柱突厥（Seljuk Turk）征服安纳托利亚（Anatolia）的大部分地区；拜占庭的东正教会与罗马教会彻底分裂；十字军东征（crusade）把西方拉丁文化带到拜占庭领土。1204年，第四次东征的十字军没有到巴勒斯坦与穆斯林作战，而是占领君士坦丁堡，建立了自己的王国。拜占庭的其余地区分裂为三个小国家。1261年，尼西亚王国（Nicaea）的迈克尔·帕莱奥格斯八世（Michael VIII Palaiologos）夺回了君士坦丁堡。然而，拜占庭王国依然支离破碎，在此后的两个多世纪不断受到穆斯林的攻击，直至1453年，土耳其人攻陷君士坦丁堡，拜占庭的漫长历史最终结束。

卡里耶清真寺壁画

现存最精美的晚期拜占庭艺术发现于伊斯坦布尔的卡里耶清真寺（Kariye Camii），这里曾经是科拉修道院（Chora Monastery）的救世主教堂。土耳其人攻占伊斯坦布尔之后，将教堂变成了清真寺，现已改建为博物馆。教堂建于14世纪初，由安德罗尼库斯二世（Andronicus II）的首相、诗人西奥多·梅托奇特斯（Theodore Metochites）主持修建，其中的壁画显示了拜占庭艺术最后的辉煌。

随着拜占庭帝国的衰落，壁画逐渐取代了造价昂贵的镶嵌画。卡里耶清真寺的壁画尤为突出，主要描绘了“基督复活”的主题（图4-19）。壁画中，基督被灿烂的光轮所环绕，他打败了撒旦，击破了地狱大门，将亚当和夏娃从死亡中拯救出来。在基督两侧，以大卫和所罗门王为代表的众信徒见证了奇迹的发生。从下方望去，画面的构图仿佛象征胜利的圆拱，而亚当和夏娃仿佛从空中飞过，人物之间产生了戏剧性的张力。这样的动态和激情来自古希腊罗马壁画，而非传统的拜占庭艺术。在这里，由中期拜占庭艺术中萌发的古典主义复兴达到了一个新的高峰。 /v8GiY1MxYdF+s8ZORPLSFy+BzNJKio7KFM+wZPWDSIoqBaY69ivMf6wz70svwqF