第二节
古罗马艺术

公元前8世纪，罗慕路斯时期的罗马还建于沼泽之上，在政治和文化上受到伊特鲁里亚的统治；至公元前509年时，罗马人建立了罗马共和国，青铜母狼雕像成为罗马的象征。

一、共和国时期

公元前2世纪左右，古罗马共和国的势力扩展至整个希腊和小亚细亚，在大量吸取伊特鲁里亚和希腊的文化传统之后，古罗马建筑、雕塑和绘画逐渐形成了自己的风格。古罗马人还发明了新的建筑材料——混凝土。与石材相比，混凝土价格低廉、重量轻、便于运输。混凝土革新了古罗马建筑的面貌，尤其适用于古罗马建筑师擅长的各种拱形建筑，包括桶形拱、交叉筒拱和半球型拱顶等。

波尔图纳斯神庙

波尔图纳斯神庙（Temple of Portunus，图3-9）是古罗马共和国早期典型的折中主义风格建筑。这座纪念海港之神的神庙坐落在罗马城台伯河的东岸。从表现结构上看，它还遵循着某些伊特鲁里亚的样式，比如入口在正立面，前面有纵深柱廊。然而，它的建筑材料已经换成当地的凝灰岩和石灰石，建筑表面覆盖灰泥，以仿效古希腊大理石的效果。其立柱也从简单的伊特鲁里亚式变成了艾奥尼亚式，并配有艾奥尼亚式三角楣。神庙的两侧和背面还增加了嵌入式半立柱，用来仿效希腊围廊柱。尽管混合了伊特鲁里亚与古希腊艺术的元素，这个建筑已经标志着古罗马风格的形成。

写真主义雕像

共和国时期的古罗马通常将政治领袖的纪念雕像竖立在广场上。然而，许多早期的铜制雕像并没有保留下来，通常被后来的征服者熔化，用于铸造钱币或兵器。现存的古罗马雕像大都创作于公元前2世纪末至公元前1世纪，主要是老年男子石雕像。这种雕像写实逼真，很可能源于古罗马保存家族成员面具的传统。古罗马的贵族家庭非常在意自己的血统，他们将祖先的面部塑模而作为家谱保存，并在隆重的葬礼上展示。古罗马石雕人像表现的大多是元老院的成员，目的在于显示他们的权力和社会地位。这样的雕像并不追求美化效果，而是要像家族面具那样极尽真实地突出人物的相貌特征。这种风格被称为“写真主义”（verism）。

意大利奥西莫发现的一件《老人头像》（图3-10）显示了典型的写真主义风格。雕塑家一丝不苟地刻画出人物脸上的疣、鹰钩鼻、深深的皱纹和后移的发际线。这些面部特征是完全真实的记录，还是刻意的夸张？这个问题在学术界还没有定论。然而，这种写真主义的头部雕像毫无疑问地宣扬了古罗马共和国所推崇的“长者”风范：严肃、坚定、阅历丰富，效忠于自己的民族与国家。

庞贝遗址：建筑

公元79年，长期休眠的维苏威火山突然爆发，埋葬了庞贝、赫库兰尼姆等那不勒斯海边的富裕城市。这场巨大的自然灾难使罗马人损失巨大，却给考古学者留下了宝贵的遗产，使他们得以重建当时的生活与文化场景。

广场 在古罗马的城市中，广场是公民生活的中心。庞贝广场（图3-11）始建于公元前2世纪。受到希腊化建筑风格影响，这个长方形广场的三个边上建有两层高的柱廊，最北边是朱庇特神庙。在古罗马的共和国时期，庞贝广场被改建，罗马人将神庙改为供奉三位主神，并混合了伊特鲁里亚风格。与古罗马的神庙一样，广场的入口设在主要的一侧。围绕广场四周建有世俗和宗教场所，西南方有一个典型的早期“巴西利卡”建筑遗址。它大约建于公元前2世纪末，是当时的市政府和法院。从平面图来看，这个巴西利卡呈长方形，与广场本身的形状相呼应，两层高的内部立柱将空间分割成中堂和侧廊。作为罗马公堂的主要样式，巴西利卡对后来的基督教堂产生了深远影响。

圆形露天剧场 庞贝遗址中重要的市政建筑还有早期古罗马的圆形露天剧场（amphitheater，图3-12）。从外形上看，这种圆形剧场如同两个希腊的半圆露天剧场拼合而成。与坐落于自然山坡上的希腊剧场不同，古罗马的圆形剧场座席建在人工建造的斜坡上。在这里，古罗马人发明的混凝土发挥了重要作用，由混凝土构筑的一系列坚固的桶形拱（barrel vault），支撑起土丘上的放射状石头座席，使设计者摆脱了地形的局限。同样的桶形拱还用于建造通往竞技场的隧道。在功能上，罗马的圆形剧场也与希腊剧场有所不同，这里不仅用于欣赏戏剧演出，而且是观看角斗士竞技和斗兽的场所。

维梯之家 在庞贝遗址中，维梯之家（House of the Vettii，图3-13）是一座保存完好的家庭住宅。房屋中心有着宽敞的中庭（atrium），中庭的中心是一个方形的浅蓄水池，与顶部采光天窗相对。房间分布在中庭四周，住宅的后院有围廊。维梯之家显然是一位贵族或富有商人的独立私人住房。同时期的普通人大多住在混凝土和砖建构的街区楼房中，类似于现代公寓楼。

庞贝和其他遗址：壁画

维苏威火山附近的民宅中保存了最完整的壁画。这些壁画不仅用于装饰，还是家族财富与地位的证明。庞贝壁画可分为四种风格：第一风格出现在公元前2世纪晚期，艺术家用彩色灰泥模仿了昂贵的大理石板的视觉效果；第二风格大约出现在公元前1世纪后期，艺术家希望突破墙面的局限，表现出三维空间的幻觉；第三风格流行于约公元前20年至公元1世纪中叶，艺术家放弃了幻觉主义，转而用色彩和图案增强墙面的装饰效果；第四风格流行于公元1世纪中叶，综合了前三种风格，创造出一种折中主义的混杂效果。

萨姆尼人之家 赫库兰尼姆城的萨姆尼人之家（Samnite House）里的壁画（图3-14）是第一风格的代表。它的迎宾墙上的壁画给人以极为华丽的幻觉，仿佛由地中海出产的高贵大理石建造而成。这种风格并非罗马独创，早在公元前4世纪末，古希腊的建筑中也出现过类似风格。从第一风格可以看到对古罗马共和国早期建筑装饰的希腊化影响。

“神秘别墅” 第二风格显示了古罗马画家的创新精神。画家希望在平面的墙壁上展现出三维空间的幻觉。庞贝近郊的“神秘别墅”（Villa of the Mysteries）建于公元前60—前50年左右，是第二风格的早期代表。在其中一个房间的内墙上，描绘着围绕酒神狄俄尼索斯（罗马称巴库斯）举行的神秘仪式（图3-15），很可能是女子的成年礼。其中人物接近真人大小，造型坚实厚重，立体感强。人物之间显示了很强的互动关系，他们似乎要从深红色的墙面上走下来。

希尼斯特别墅 在第二风格后期，画家利用建筑图像创造了强烈的景深效果，仿佛房间外别有洞天。建于公元前50—前40年左右，庞贝附近伯斯科莱尔（Boscoreale）的普布利乌斯·法尼乌斯·希尼斯特（Publius Fannius Synistor）别墅的壁画（图3-16）就是这种风格的代表。画家继承了希腊古典盛期戏剧场景中所运用的线性透视法，将所有向后退去的线条聚焦于中央轴线的某个点上，从而成功地制造了三维空间的幻觉效果。画面上展现了罗马的街道、神庙、柱廊和庭院。画面中敞开的大门似乎在邀请观众踏进墙壁背后的神奇世界。

利维亚别墅 公元前30—前20年，建于普里马波塔的利维亚别墅（Villa of Livia）是奥古斯都大帝妻子的住所。别墅的全景式壁画（图3-17）仿佛打开的门窗，通往一个鸟语花香、绿树成荫的花园。这是第二风格晚期样式的极致体现。画家运用了空气透视法，通过向远处逐渐模糊的景物展现纵深感。画面上的前景清晰地展现了篱笆、树木和飞鸟，而背后的树丛则随着景深逐渐模糊起来。

波斯杜穆斯别墅 在公元前1世纪的最后10年，艺术家重新增强了墙面的装饰效果。他们偏爱强烈单纯的色块，如黑色和红色，色块之间通常用纤细的装饰带连接。伯斯科特里卡斯（Boscotrecase）的阿格里帕·波斯杜穆斯别墅（Villa of Agrippa Postumus）的壁画（图3-18）是第三风格的范例。这里的壁画既不模仿希腊化时期华丽的大理石，也不再制造穿入墙面的幻境。画面上，纤细的立柱支撑着轻盈的顶部，构成一种龛状结构，像是只存在于想象中的空间。在画面的中心位置上，通常有一帧精致小巧的风景画从单色背景中浮现出来。在第三风格中，画家有时还会引入埃及的主题和图像，比如尼罗河风光以及埃及的神明，展现出一种异域情调。

伊克西翁房间 第四风格流行于公元79年维苏威火山爆发之前的20年，属于一种折中主义的复合风格。庞贝城维梯之家中的伊克西翁房间（Ixion Room）壁画（图3-19）是这种风格的代表。它综合了之前的三种风格，包括仿制的彩色大理石板、嵌板画中的神话场景、建筑景深图和浮现在中心或顶部的精致小帧图像。在这里，视幻觉再次回归，却没有构成统一图画的整体，不再吸引观众进入其中。伊克西翁房间取名于古希腊神话。伊克西翁由于引诱赫拉而受到宙斯惩罚，被永久地绑在滚轮上。庞贝的情节性壁画大多取材于古希腊神话，依据古希腊大师创作的模板绘制，有时还可以看到伪造的古希腊画家签名，可见当时古罗马人对古希腊艺术的敬仰。

静物画 在古罗马的第四风格壁画中，还经常出现静物题材。在一幅有玻璃水罐的水果静物画（图3-20）上，画家以赫库兰尼姆城的彩色墙壁为背景，精心地描绘了几只青色的桃子。青桃的外观、果肉、内核、枝叶和阴影，一旁玻璃罐和水的闪光，都具有逼真的视幻觉效果，显示了罗马人对生活和艺术的精致追求。

二、帝国时期

公元前44年，凯撒大帝被谋杀，古罗马陷入内战。战争持续了十余年，直到公元前30年，屋大维击败了马可·安东尼（Mark Antony）和古埃及女王克利奥帕特拉，吞并了埃及。公元前27年，罗马参议院把奥古斯都的头衔授予屋大维，从此，古罗马共和国转变为古罗马帝国，首席执政官奥古斯都成为实际上的皇帝（Augustus，公元前27—14年在位）。

帝国初期

自奥古斯都建立古罗马帝国以来，地中海地区维持了200年的和平繁荣，这一时期被称为“罗马和平期”（Pax Romana）。古罗马帝国的疆域持续扩张，在图拉真统治时期（98—117）达到顶峰：北至英国北部，南抵北非沿海地区，版图包括欧洲大部分地区和从亚美尼亚到亚述的中东地区。在此期间，罗马帝国赞助了大量具有纪念意义和宣传功能的公共艺术，用来强调帝国统治在各地的合法性。

《第一执政官奥古斯都像》 屋大维成为古罗马首席执政官时年仅31岁。共和国元老院执政期流行的写真主义风格从此结束。古罗马雕像转向表现年轻的统治者，并且模仿古希腊古典时期的理想主义风格。这种模仿意味着奥古斯都统治下的古罗马既是古希腊文化的继承者，也是征服者。

奥古斯都把继父凯撒奉为神灵，宣扬自己是神的儿子。他的雕像如古希腊古典盛期的雕像一样具有理想化的面貌，毫无岁月的痕迹。雕像《第一执政官奥古斯都像》（图3-21）以波利克列特斯的《持矛者》为模板，展现出对立平衡的姿态，并融合了《演说者》的动作。雕像服饰的层次感很强，布、金属和皮革等不同材质相交叠。由于这件雕像发现于意大利的普利马波塔，也被称为“普利马波塔的奥古斯都”。

奥古斯都像全身上下都传递着重要的政治信息。在他的护胸甲上，刻画了罗马人战胜帕提亚人（Parthians）的场面，周围环绕的诸神赋予这一事件以神圣含义；在他的脚边，骑着海豚的丘比特不仅起到支撑雕像的作用，而且象征着奥古斯都本人是爱神的后裔，而海豚还令人联想到亚克兴（Actium）海战；正是在那场海战中，奥古斯都击败了马可·安东尼和克利奥帕特拉，取得了决定性的胜利。

《利维亚像》 奥古斯都的皇后利维亚（Livia）的大理石胸像（图3-22）同样展现了理想化之美。她完美的面容、清晰的轮廓明显来源于古希腊古典时期的女神像。利维亚比奥古斯都还长寿15岁，然而，直至她87岁时去世，她的所有雕像都保持着年轻的容貌，只在发型上略有变化，显示了她的上层地位。

奥古斯都和平祭坛 古罗马帝国时期的叙事性纪念浮雕延续了古希腊传统，而位置从神庙转向公共建筑。公元前13年，元老院向罗马民众许愿，如果奥古斯都能够从西班牙和高卢平安归来，就建造一座祭坛奉献给他。公元前9年，祭坛建成，但不是为了赞颂奥古斯都的战绩，而是纪念他更大的贡献——开创了古罗马的和平时代，因此称为“奥古斯都和平祭坛”。祭坛由大理石建造，墙面四周装饰带的上层为叙事性浮雕；下层则布满茛苕叶纹饰，暗示和平带来的富饶；角落以科林斯壁柱作支撑。虽然科林斯柱头发明于公元前5世纪的古希腊，但是直到希腊化时期，特别是古罗马帝国时期，才广为流行。

祭坛东西入口两旁的四块浮雕均以神话为主题，西面右边的浮雕（图3-23）刻画了爱神之子、特洛伊英雄埃涅阿斯（Aeneas）进入古罗马前的祭祀场景。将神话中古罗马的创建者埃涅阿斯比作奥古斯都的祖先，对宣扬奥古斯都开创的黄金时代具有重要意义。同时期的诗人维吉尔也曾写下英雄史诗《埃涅阿斯》，隐喻奥古斯都的功绩。

祭坛南北两侧的浮雕饰带上刻画了游行队伍（图3-24）。这种表现方式受到帕底农神庙浮雕饰带的影响，并且暗示着奥古斯都的统治期如同雅典的黄金时代。尽管借鉴了古希腊的古典模式，古罗马和平祭坛浮雕的表现内容却有所不同。古希腊的浮雕展示的是雅典普通公民参与的节日游行，而古罗马刻画的则是关于皇室贵族、祭司和元老参与的，有关重大事件的游行。有趣的是，行进队伍中还可以看到一些儿童形象，他们或好奇观望，或窃窃私语，在表情肃穆的游行队伍里显得格外生动。在长期战争之后，奥古斯都因担忧罗马帝国人口数量下降，曾经下令提倡婚姻，鼓励生育。因此，和平祭坛中的上层人物家庭起到了道德表率的作用。

加尔桥 罗马帝国在和平期修建了大量的公路、桥梁和沟渠。在法国南部尼姆城外的水道上，至今伫立着一座罗马帝国早期的多拱石桥，即加尔桥（Pont du Gard，图3-25）。加尔桥造型宏伟严整，高55米、横跨275米，是当时输送水源、调控水流的重要水利工程。大桥下层为两排大拱门，每个拱门宽25米，单个石块重2吨，而最上层有一排小拱门，大、小拱之间比例和谐，兼具功能与美感。

《弗拉维安女子胸像》 奥古斯都开创的朱里亚·克劳狄王朝（Julio-Claudian dynasty）持续了半个世纪，由于尼禄（Nero，54—68年在位）的暴政而结束。尼禄手下的将军韦帕芗（Vespasian，69—79年在位）开创了弗拉维安王朝（Flavian dynasty）。此后，他的儿子提图斯（Titus，79—81年在位）和图密善（Domitian，81—96年在位）相继登上王位，弗拉维安王朝维持了近28年。

一件弗拉维安年轻女子的大理石胸像（图3-26）显示了极为精致的发肤纹理，这是钻头这种新工具运用在雕塑中的早期例证。艺术家在使用传统的锤子和斧头之外，通过深钻和抛光技术细腻地刻画出弗拉维安女性高耸的发髻、层叠的卷发、光滑的肌肤和优雅的天鹅颈，增强了质感的对比和光影的变化。

古罗马斗兽场 古罗马斗兽场（Colosseum，图3-27），也称弗拉维安圆形竞技场，是弗拉维安王朝实施的第一件重大工程。古罗马斗兽场的选址具有政治意义，这块场地曾经被暴君尼禄用来建造私人别墅。韦帕芗宣布将土地还于公众，并建成古罗马最大的角斗场所。角斗表演是古罗马一项主要的娱乐活动，以往在古罗马广场举行，表演期间会为观众临时搭建露天看台。这座新建的斗兽场高48.5米，长188米，宽156米，可以容纳超过5万名观众。韦帕芗在斗兽场完工前就去世了。他的儿子提图斯于公元80年主持了落成典礼，随后举行了长达一百多天的角斗表演，最高潮的场面是3千人参加的海军作战演习，整个场地都被浸没在水中。

在建筑结构上，古罗马斗兽场与之前庞贝的圆形剧场相似。它主要以混凝土建成，复杂的桶形拱围廊支撑起巨大的椭圆座席区。由于最初的大理石座位自中世纪后被逐步挪空，斗兽场的整个构架变得清晰可见，下层结构中角斗士的房间、动物的笼子和舞台上的升降机等设备也暴露出来，如同一个巨型怪物的骷髅结构。斗兽场上下分为4层，每层80个拱门，下面3层整齐地装饰着古希腊立柱，从下至上由沉重变轻盈，分别为多立克、艾奥尼亚和科林斯柱式。外立面的饰壁柱和假拱廊是古罗马建筑的特色，虽然没有结构上的功能，但丰富了建筑形式的多样性。

提图斯凯旋门 提图斯只在位3年就去世了。公元81年，他的弟弟图密善继位，在通往古罗马广场的大道上建立了凯旋门（图3-28），以纪念提图斯。提图斯凯旋门是典型的早期单拱凯旋门，拱门下只有一个通道，三角拱肩上装饰着胜利女神浮雕。

通道两边的主要浮雕板表现了公元70年提图斯征服耶路撒冷后的胜利游行。在南边的浮雕板（图3-29）上，古罗马士兵们扛着从犹太神庙掠取的战利品，其中最显眼的是一件犹太圣物——七支烛台。从浮雕的深浅变化可以看出人物的远近距离和动作姿态。与和平祭坛相比，这块浮雕在空间处理上更加立体写实。

通道北边的浮雕（图3-30）刻画了在战车中的提图斯。胜利女神为他戴上花环，荣耀之神为他保驾护航，美德女神为他引领马车，而历史上记载的其他重要人物却都没有出现。在这里，提图斯被美化为神，对战争胜利的庆祝变成了对帝国的赞美。在此之前的纪念性浮雕中，神话中的英雄与现实中的人物有着明显的分野，通常会出现在不同的浮雕板上，而提图斯凯旋门浮雕却将帝王放在神界，与神共处。这是已知的古罗马浮雕中，最早神化皇帝的艺术作品。此后，宣扬帝王的神功伟业成为古罗马叙事性公共浮雕的重要特色。

帝国盛期

公元96年，图密善因暴政被参议员刺杀，弗拉维安王朝就此结束。由参议院推选的图拉真（Trajan，98—117年在位）将军在登上王座之后，进行了一系列广受民众欢迎的社会改革。在他的统治下，古罗马帝国的版图扩展到最大，帝国进入鼎盛期。

图拉真纪念柱 纪念柱这种形式源自希腊化时期，但是无论从规模还是造型来说，图拉真纪念柱都达到了一个新的高峰。图拉真纪念柱（图3-31）树立于图拉真广场，高达38米，用来纪念图拉真所领导的古罗马军队在达契亚（Dacia，今罗马尼亚境内）战争中的胜利。图拉真纪念柱和广场的设计者均为阿波罗多洛斯（Apollodorus）。图拉真纪念柱内部的螺旋形阶梯直达观景台，观者可以登至最高处俯瞰图广场上的宏伟建筑群。纪念柱的顶端立有图拉真的镀金裸体雕像，可惜原作在早期已遗失。

在叙事性雕塑中，环绕柱身的浮雕形式是前所未有的创新。图拉真纪念柱的整个浮雕饰带长达200米，盘旋而上，展现了史诗般的宏大场面，包括150个叙事场景和2500位人物。为了不改变柱身的形状，浮雕刻画较浅。考虑到绕柱观看的难度，雕塑家设计了程式化的构图，使主要人物反复出现，便于观众辨认和理解。尽管是战争题材，涉及战斗本身的画面却并不多，主要表现的是皇帝的领军能力，比如图拉真训话、祭祀和劝降，及古罗马军队跨越多瑙河、侦察敌情、构筑防御工程等情节。在这里，古罗马人强调他们的胜利主要来自图拉真卓越的领导才能和强大的军队，而不仅是神的助佑。

万神殿 在所有的古罗马混凝土建筑中，成就最大的莫过于万神殿（Pantheon，图3-32）。它由图拉真的继任者哈德良（Hadrian，117—138年在位）主持修建，是一座献给众神的神庙。在古罗马时期，万神殿正立面的8根科林斯式花岗岩立柱令人感受到传统神庙的威严，而柱廊背后却隐藏着惊人的创新。这里不再有供奉神像的长方形内殿，取而代之的是一个覆盖着巨大穹顶的圆形殿堂（图3-33）。穹顶直径为43.6米，与从地面到穹顶的高度相等，构成一个完美的球形，仿佛大地与天穹的融合。白天，穹顶的圆形天窗仿佛太阳光盘；夜晚，它又如月亮一般，而它周围的藻井纹饰如夜空中闪亮的群星。

万神殿的建筑和造型都显示了杰出造诣。在建筑上，它充分展示了混凝土的功能和强度。混凝土材料的比重随着建筑结构而变化，整个建筑从下到上越来越轻盈。立柱和壁龛从视觉上减轻了墙壁的沉重感。立柱的材料是来源于各地的彩色大理石，不仅为建筑表面增添了活力，而且象征着帝国的辽阔疆域和广泛的国际贸易。尽管造型比例看上去很完美，万神殿的建筑结构上却似乎有一个“瑕疵”：以球形中线为界，穹顶藻井的拱肋与下方的阁楼壁龛和立柱没有对齐，上层与底层出现错位，穹顶像是没有被固定住，建筑结构显得不够稳定。另一方面，也正是这种漂移感，使穹顶如天穹一般，更令人心生敬畏。大殿中央的地面微微隆起，使身在其中的人感到轻微的眩晕，本能地退向墙边。据文献记载，哈德良经常在此接见外国使节，裁断争端。万神殿的造型将古罗马皇帝置于神明般的至尊地位，仿佛整个世界都在围绕着他的帝国旋转。

《马可·奥勒留骑马像》 在古罗马帝国时期，最宏伟的人像雕塑是马可·奥勒留（Marcus Aurelius，161—180年在位）的镀金青铜骑马像（图3-34）。这位古罗马皇帝威严地骑在马上，伸出的右臂表示问候与仁慈。他的坐骑右腿抬起，似乎正将敌人踩在脚下。据文献记载，马蹄下确曾有一位跪着求饶的敌人雕像。与马匹一样，马可·奥勒留人物形象宏大，展示出一种威严庄重的力量，仿佛是整个世界的征服者。然而，与雕像整体所传达的“超人”信息相反，奥勒留本人的形象朴素逼真：他发型普通，眼睑厚重，额头有皱纹，神情忧郁而又冷峻，显示出严肃谨慎的个性和冷静内省的思考，印证了奥勒留在《沉思录》中所表达的斯多葛主义哲学思想。《马可·奥勒留骑马像》告别了古典理想主义，体现出朴素的写实主义倾向，它与古罗马共和国时期的写真主义遥相呼应，成为古代艺术史上的一个重要转折。

木乃伊彩绘肖像 彩绘肖像在古罗马帝国十分常见，但很少能保存下来。不过，在古罗马统治下的埃及法尤姆（Fayum）盆地，却保存了一大批公元1—3世纪左右的彩绘肖像画。它们原本附着在经过防腐处理的木乃伊的面部，很可能在死者生前就已经画好。艺术家在木板上使用热蜡法将颜料与融化的蜡液调和，趁蜡液凝固前在木板上快速画完。这种画法使作品耐久性好，能够保持色彩的鲜艳和蜡的光泽。保存于卢浮宫和大英博物馆的《青年女子像》（图3-35）和《埃及塞拉皮斯神的祭司像》（图3-36）都是其中的杰作。画家通过娴熟的笔触技巧，细致地勾画出人物的发型、眉眼、五官轮廓以及整个面部柔和而平静的神情。法尤姆出土的木乃伊肖像画所代表的古代嵌板画传统，一种延续到后来的拜占庭时期。

帝国晚期

从奥古斯都到马可·奥勒留，罗马和平期持续了两个世纪之后，古罗马帝国的统治再次出现动荡，不仅外界入侵不断，内部权力也受到挑战。自公元192年奥勒留的儿子康茂德（Commodus，180—192年在位）遇刺之后，帝国内战不断，军事政权如走马灯般轮换，经济日渐衰退，传统宗教出现危机，基督教从东方兴起。古罗马帝国晚期是世界历史上的一个关键时期，西方的古典文明由此转向中世纪的基督教文明。

《卡拉卡拉像》 尽管古罗马帝国晚期的政治并不稳定，却出现了一些在艺术史上最有个性的雕像。这个时期的古罗马皇帝都是军人出身，他们的雕像表情凝重，头发胡须修剪得很短，显示出一种尚武好战的气质。《卡拉卡拉像》（ Caracalla ，211—217年在位，图3-37)是其中的一个代表。这位皇帝在历史上以残暴著称，雕塑家真实地表现了他的个性。皇帝拧紧眉头，扭转颈部，眼神凶狠，似乎看到了眼前的敌人和即将到来的危险。几年之后，他果然被对手刺杀。

《德西乌斯胸像》 继马可·奥勒留和卡拉卡拉的雕像问世之后，古罗马的皇帝雕像不仅趋于写真主义，而且在情感表达上也越来越深入。比如，德西乌斯（Trajan Decius，249—251年在位）的雕像（图3-38）看上去就像一个悲哀的老人。他皱纹深刻，眼神哀怨。在他短暂的执政期，古罗马不再占有军事优势，政权也不再稳固，基督教也在此时兴起。雕塑家从平视的角度再现了一位焦虑不安的人物形象，同时也反映了那个战乱时代的精神面貌。

表现战斗场面的石棺浮雕 自2世纪开始，古罗马人的墓葬风俗发生了改变。土葬逐渐取代火葬，石棺逐渐取代了骨灰瓮。石棺通常刻有装饰浮雕，表现死者生平所经历的历史场景和战斗场面。比如，公元前3世纪的一个大型石棺上就雕刻着古罗马和北方“蛮族”哥特人激烈战斗的场面（图3-39）。浮雕中的人物肢体纠缠在一起，密不透风地布满了整个画面，不再有古典主义的重心和焦点。这正是古罗马帝国晚期雕塑的特有风格。

在一片混乱的战场中心，一位骑马的武士显得与众不同，据说这是德西乌斯的儿子。这位年轻的王子没戴头盔，张开的手上甚至没有武器，显示出必胜的勇敢信念。他的前额上印有波斯的光明之神密特拉（Mithras）的“X”形徽章，可见当时古罗马文化受到东方文化的影响。

《“四帝共治”雕像》 在戴克里先（Diocletian，284—305年在位）的统治下，古罗马帝国的秩序得到一定程度的恢复。戴克里先在政治、军事和公共领域进行了重大改革。他认识到帝位脆弱的本质，因而将权力分给另外三位潜在的对手，形成四人共同统治的局面，史称“四帝共治”（tetrarchy）。戴克里先的头衔是东方奥古斯都，另外三位的头衔分别是西方奥古斯都、东方凯撒和西方凯撒。奥古斯都为正职，凯撒为副职。两位凯撒分别为两位奥古斯都的女婿。奥古斯都任期结束时，将由凯撒继任。威尼斯圣马可大教堂外的两组紫色大理石雕（图3-40）反映了四帝共治的状况。两组人物都身着盔甲战袍，手持鸟首剑柄，紧密相拥。他们脸部好像戴着面具，身体呈立方体的形状，衣着图案化。艺术家把四位统治者表现为一个团结的整体，并不想揭示他们的个性，只通过他们脸上的胡须来界定其年龄和地位上的差异。为了宣扬皇权，这组群雕抛弃了古典艺术的成就，回归到了古风时期的僵直状态，将人物变成了偶像。

君士坦丁与基督教

4世纪早期，四帝共治的短期和谐局面逐渐解体，西方凯撒之子君士坦丁（Constantine，306—337年在位）掌权后，迅速扩张了政治势力。312年，君士坦丁进攻意大利，占领古罗马。324年，君士坦丁在希腊拜占庭（今土耳其伊斯坦布尔）附近，打败了最后一位重要对手，再次统一了古罗马帝国，史称君士坦丁大帝。君士坦丁大帝将拜占庭建成东方的“新罗马”，并命名为君士坦丁堡。他将胜利归功于上帝的保佑，325年，宣布基督教为官方宗教。在历史上，中世纪开始于从古罗马到君士坦丁堡的政治权力转移；在艺术上，君士坦丁时代同样反映了从古典到中世纪风格的转折。

《君士坦丁像》 在现存的君士坦丁雕像中，最著名的是一座高达2.6米的头像（图3-41）。它是一座巨大坐像的残余部分，原本位于一座宏伟的古罗马公堂建筑之中。这件雕像以古罗马朱庇特神像为模特，同时延续了奥古斯都像的传统，将君王表现为理想化的年轻人模样。君士坦丁凝视远方，一双巨大的眼睛专注有神，似乎超脱于尘世，他的神态既反映了至高无上的世俗权力，也象征他在皈依基督教之后的精神追求。

君士坦丁凯旋门 公元315年，君士坦丁凯旋门（图3-42）在古罗马斗兽场附近建成。这座三拱建筑是最大的皇家凯旋门之一，然而，其中的大部分装饰浮雕却毫无创新，几乎完全照搬早期的纪念性建筑。比如，顶层的达契亚战俘立像和浮雕饰带来源于图拉真广场，两个侧拱上方的狩猎和献祭圆形浮雕属于哈德良时代的纪念碑，而拱顶的8块饰板来自马可·奥勒留凯旋门。

这种“挪用”的原因，与古罗马帝国晚期经济衰退，艺术创造力下降有关。同时，作为第一位公开皈依基督教的皇帝，君士坦丁也希望借助传统和前辈的力量来证明自己的正统和权威。凯旋门两侧的装饰浮雕描绘了君士坦丁入主古罗马后，站在广场上向元老院和古罗马大众发表讲演的场景，两旁是哈德良和奥勒留的雕像。另一块浮雕刻画了君士坦丁向古罗马公民发放施舍的场面（图3-43）。他坐在中央的高台上，感激的公民们在两侧一字排开。这些人物造型趋于平面，姿态僵硬，完全失去了古典时期写实造型的比例。从古典主义的角度来看，这种艺术作品是形式上的堕落。然而，从社会文化的角度来看，这种造型属于新时代的选择，它突出了重要人物，强调了政权的稳固。这种风格一直影响到拜占庭艺术，并开创了中世纪艺术的创作原则。